Autodestrucción masiva: El quimérico inquilino (Le locataire / The tenant, Roman Polanski, 1976)

le-locataire-39

Tras su estudio/homenaje sobre Los Ángeles en Chinatown (1974), Roman Polanski regresa a Europa para adaptar a la pantalla la primera novela de Roland Topor, una historia que se ajusta como un guante al gusto del cineasta franco-polaco por las atmósferas densas y enrarecidas, por los ambientes crecientemente crispados y amenazantes. Para Polanski supone además un plus de atrevimiento y de riesgo, ya que, sabida su hitchcockiana afición por mostrarse ocasionalmente delante de la cámara, en esta ocasión se reserva el dificilísimo desafío de encarnar al sencillo y humilde Trelkovsky, un hombre corriente que no sospecha que el simple (y a la vez complicado) hecho de alquilar un apartamento en París es el primer paso de un accidentado camino hacia su autodestrucción.

Con producción francesa pero filmada en inglés (excepto aquellas secuencias de grupo con actores franceses), con un reparto que combina viejas glorias de Hollywood (Melvyn Douglas, Jo Van Fleet, Shelley Winters) y secundarios locales (Isabel Adjani, Claude Dauphin, Bernard Fresson, Claude Piéplu), Polanski asume con solvencia (también interpretativa) el complicado reto de trasladar a la pantalla el insano y retorcido universo literario de Roland Topor, escritor proveniente del surrealismo y posteriormente miembro fundador del Grupo Pánico junto a Fernando Arrabal y Alejandro Jodorowsky. Con guión de su colaborador habitual, Gérard Brach, Polanski nos sumerge en la historia de Trelkovsky, un oscuro y modesto oficinista que alquila un apartamento en un tenebroso y enigmático edificio parisino que ha quedado libre después de que su anterior inquilina intentara suicidarse arrojándose por la ventana. La paulatina obsesión del joven Trelkovsky por este suceso, la extraña relación con su comunidad de vecinos, invariablemente pintorescos, excéntricos, enrevesados y misteriosos, lo inhóspito del edificio, la atracción que siente por Stella (Adjani), amiga de su antecesora en el apartamento a la que ha conocido durante una visita al hospital, y una serie de incomprensibles episodios y alucinados fenómenos que empieza a vivir en primera persona, desembocan en un estado febril que termina alcanzando la forma de una idea paranoica: sus vecinos conspiran para llevarle a un desesperado estado de demencia y conseguir que él también se lance por la ventana.

Recibida en su día con división de opiniones (en algún caso extremo incluso a pedradas y escupitajos), despreciada e incomprendida, elevada hoy a la siempre discutible y controvertida categoría de film de culto, la película logra traducir a desasosegantes y hechizantes imágenes el nacimiento y desarrollo de una paranoia autodestructiva, no desencadenada conforme a las canónicas reglas de la relación causa-efecto en la línea del thriller psicológico clásico, sino como acumulación de factores internos (del personaje) y externos (crisis de valores, de modo de vida, soledad, preocupación por el futuro, deshumanización de la sociedad…) que conducen a Trelkovsky a la disolución de su propia identidad y a la asunción de una realidad espectral, alucinatoria, encarnada en su imagen mental de la anterior inquilina fallecida, y que le arrastra delirantemente a seguir (por partida doble) sus pasos. Sigue leyendo

Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada

En su cine, el gran Alfred Hitchcock (grande, en todos los sentidos…) seguía ese axioma, si no inventado por él, sí generado a raíz de sus experiencias, de la conveniencia de rodar las escenas de amor como las de asesinato, y las de asesinato como escenas de amor. En el primer caso, basta con recordar la romántica escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant mientras éste habla por teléfono en Encadenados (Notorious, 1946). La secuencia, además de la lógica contigüidad física y del intercambio de efusiones y carantoñas, añade desplazamientos y roces por toda la habitación, como si de una persecución y un forcejeo se trataran. Ejemplos de su contrario abundan por todas partes en el cine del Mago del suspense. La frasecita hitchcockiana viene a aseverar que, en la línea apuntada por Rupert Cadell, el profesor de filosofía que interpreta James Stewart en La soga (Rope, 1948), “discípulo” un tanto socarrón de las célebres ironías criminales de Thomas de Quincey en su Del asesinato como una de las bellas artes (1827), y a la manera de los antiguos lances de honor, un buen asesinato precisa del contacto físico directo, esto es, que el uso de armas de fuego, mucho menos en la distancia y a traición o por la espalda, flaco favor hace al verdadero sentido del asesinato en el cine del maestro, esto es, mostrar de cerca la brutalidad extrema y el comportamiento animal, instintivo, violento, egoísta, salvaje, del ser humano en determinadas circunstancias.

De ahí que, excepto puntualmente, en el cine de Hitchcock abunden los métodos de asesinato que precisan de la fuerza física, que sean las personas las que maten, que se genere ese vínculo íntimo, personal y directo entre criminal y víctima, que el brazo ejecutor sea la propia mano y no los revólveres o las balas, producto de la habilidad y no de la fuerza del propio cuerpo. Si bien las armas de fuego no adquieren gran protagonismo en sus películas (aunque hay muertes por arma de fuego, cómo no, como en el final de Con la muerte en los talonesNorth by Northwest, 1959-), el veneno, que tampoco precisa de esa lucha a vida o muerte, sí está mucho más presente (recuérdese, en la propia Encadenados, o su ilusión en SospechaSuspicion, 1941-), en este caso como proyección de lo que, en los cánones machistas y retrógrados del director, se ha de asimilar al nivel de retorcimiento, perfidia y maldad de una mente femenina cuando es cruel y siniestra (aunque en algún caso parezca ser un asesino, y no una asesina, el que recurra al veneno). Pero, casos aislados aparte, sin duda son el estrangulamiento y el apuñalamiento los métodos favoritos de asesinato en el cine de Hitchcock.

El estrangulamiento, la muerte por las propias manos, abunda por doquier en la filmografía del genio, en alusiones (como en el discurso de Rupert en La soga alrededor del estrangulamiento de pollos) o directamente, con Frenesí (Frenzy, 1972) como paradigma, pero no como única muestra ni mucho menos. El rey, sin embargo, del asesinato en el cine de Hitchcock, es el cuchillo: es el medio utilizado por el asesino de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927), el instrumento de la muerte en legítima defensa de La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), la forma de asesinar a la espía de 39 escalones (The 39 steps, 1935), el arma que provoca la muerte del agente francés en las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956), la herramienta habitual del mexicano de El agente secreto (Secret agent, 1936), la única manera que la heroína tiene de acabar con el villano de Sabotaje (Sabotage, 1936), la presencia amenazante en forma de navaja de afeitar en Recuerda (Spellbound, 1945), el mecanismo de defensa convertido en tijeras de Grace Kelly en Crimen perfecto (Dial M for a murder, 1954) precisamente como respuesta a un intento de estrangulamiento, el método (en elipsis, afortunadamente) de Raymond Burr para liquidar y trocear a su esposa en La ventana indiscreta (Rear window, 1954), el arma justiciera de la dependienta de una tienda que captura al ladrón de Falso culpable (The wrong man, 1956), la muerte inesperada (y esta vez sí, a distancia) del embajador ante la ONU de Con la muerte en los talones, la expresión de la más feroz locura en Psicosis (Psycho, 1960) -aquí con una clara intención en clave sexual no ausente en otros varios de los ejemplos aquí apuntados-, multiplicado en los punzantes picos de miles de aves en Los pájaros (The birds, 1963) … Sigue leyendo

Mis escenas-músicas favoritas: Zorba el griego

Cuando el cine trasciende la pantalla y queda como un icono reconocible en cualquier tiempo y lugar, es imposible negar que se trata de una de las expresiones artísticas establecidas, aun pese al Hollywood reciente. Así ocurre con esta inmortal melodía de Mikis Theodorakis, la música de la mágica cinta Zorba el griego, con un Anthony Quinn soberbio, bailando con el corazón enmedio del calor, del cielo luminoso y a un tiro de piedra del azul del mar de Odiseo, Jasón, Heracles y Teseo.