Serie B, de Browning: Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936)

El cine de Tod Browning es sinónimo de imaginación, magia, misterio, fantasía, exotismo, turbiedad, venganza, crimen, terror frente a lo diabólico, asombro ante lo insólito, sentimientos exacerbados, tormentos interiores que arrastran a situaciones límite… Sus relaciones artísticas con el mundo del circo y de la magia y sus inicios como ayudante y asistente durante los primeros años del cine, cuando los rescursos ilusionistas de las películas de Méliès o Chomón dejaban al público con la boca abierta, impregnan una filmografía que, enriquecida con la participación de uno de los más grandes actores de la etapa silente, Lon Chaney, se ha convertido en una referencia ineludible del cine de Hollywood de los últimos años de la etapa del cine mudo y de los inicios del sonoro, una fábrica de pequeños clásicos, en general de metraje muy breve, de medios muy precarios y ajustados pero de un continuo despliegue de energía narrativa, de fantasía creativa y de imaginacion visual que ofrece algunos títulos indispensables, imperecederos, más allá de los archiconocidos Drácula (Dracula, 1931) y La parada de los monstruos (Freaks, 1932). Muñecos infernales, que entre sus guionistas cuenta además nada menso que con Erich von Stroheim, aúna en apenas 78 minutos la crónica de una venganza al estilo El conde de Montecristo de Dumas con el mito del científico loco que, llevado por las más buenas intenciones, descubre algún ingenio que, mal utilizado al verse impelido a ello por las más bajas pasiones, termina representando un peligro mortal para sus semejantes.

La historia se inicia cuando el drama hace años que ha comenzado. Dos presos logran fugarse del penal de la Isla de Diablo. Uno de ellos, Marcel (Henry B. Walthall) había sido juzgado y condenado a causa de los diabólicos experimentos que ha realizado en su laboratorio secreto, y que son continuados por su fiel compañera Malita (Rafaela Ottiano); el otro, Paul Lavond (Lionel Barrymore) cumplía condena por el asesinato de un policía, cometido cuando huía con el botín del banco que él mismo administraba junto a tres socios. El espectador pronto descubre las claves que impulsan las acciones de ambos personajes. En el caso del primero, culminar sus descabellados experimentos de reducción del tamaño de los seres vivos. Su finalidad aparentemente es encomiable, ya que se trata de disminuir el tamaño de los seres humanos, de modo que consuman menos recursos, ocupen menos espacio y así la población humana pueda multiplicarse exponencialmente sin riesgos para la saturación (nada dice, en cambio, de los problemas de transporte, de logística, de explotación de esos mismos recursos, etc., que conllevaría la existencia de seres humanos de un sexto de su tamaño normal), pero los medios que utiliza, la aberración del sacrificio de animales y, llegado el caso extremo, también de personas para lograr sus fines son los que le han llevado a prisión. En cuanto a Paul, lo que desea es vengarse de quienes cometieron los delitos de los que a él se le acusó y por los que se le encarceló, el desfalco y el asesinato de los que él no fue autor, sino mero chivo expiatorio resultado de las maquinaciones de sus traidores socios. Aunque la naturaleza de Paul no es malévola, la fiebre de venganza pesa más que sus buenos sentimientos. La tentación viene a visitarle cuando, tras la muerte inesperada de Marcel, justo en el momento en que asistía al éxito de sus experimentos, Paul encuentra en el resultado de estos, y en particular en una ventaja añadida, el vínculo telepático que se establece entre la criatura reducida y su controlador, que puede ver por sus ojos y actuar a través de ella, la máquina perfecta para la ejecución de su venganza y la reconstrucción de su vida junto a su hija Lorraine (Maureen O`Sullivan), que ha crecido odiando al padre delincuente que las abandonó a ella y a su madre, la cual, hundida en la depresión, terminó por quitarse la vida.

La trama fantástico-terrorífica se entrelaza así con el drama folletinesco de estilo decimonónico propio de los primeros tiempos del cine. Si Lorraine, caída en desgracia, trabaja de sol a sol en una lavandería y complementa su sueldo para mantenerse ella misma y a su abuelita ciega trabajando por las noches en un cabaret, debiendo por ello, por la mala reputación que conlleva, renunciar a los planes para una vida mejor que hacía junto a su pretendiente, el taxista Toto (Frank Lawton), mientras tanto Paul, camuflada su idendidad bajo la piel de una anciana fabricante y vendedora de juguetes, en particular de muñecos de un realismo verdaderamente sorprendente, utiliza a Lachna (Grace Ford), la antigua criada de Marcel y Malita, a la que ha reducido de tamaño, para cometer el primero de sus actos de venganza contra uno de sus antiguos socios, al que, a su vez reducido al mínimo, utilizará también en sus perversos planes. Uno a uno los antiguos socios de Paul van cayendo bajo sus designios criminales, y Paul va rehaciendo la fortuna perdida pensando en recuperar la posición económica que le debe a Lorraine. Naturalmente, ambas líneas argumentales han de coincidir, y ahí es donde tiene lugar la parte más endeble del argumento, en su resolución. En cuanto a esta, llama la atención que, seis años después de la conformación del llamado Código Hays pero solo dos después de su implantación efectiva, las exigencias morales en cuanto al castigo necesario que deben recibir los villanos de las películas en compensación a sus malas acciones no alcanza a Paul por completo; se trata, más bien, de una venganza triunfadora de la que el protagonista, en cierto modo, sale airoso.

La atracción del lado oscuro: La brujería a través de los tiempos (Häxan, Benjamin Christensen, 1922)

En Häxan: la brujería a través de los tiempos (Häxan, 1922), el cineasta danés Benjamin Christensen, cuya exitosa atracción por los argumentos de terror y misterio le llevó a Hollywood en la segunda mitad de la década de los veinte (con títulos protagonizados por Lon Chaney o Norma Shearer), compone todo un tratado sobre las relaciones de la cultura occidental con el ocultismo, la magia negra y la hechicería, en especial durante los oscuros siglos de la Edad Media. La película constituye una revolucionaria y equilibrada mezcla entre el documental erudito y la recreación ficcionada de situaciones, momentos y secuencias ilustrativos del tema del filme. Dividida en capítulos, alterna la exposición objetiva de las características históricas más reconocibles del culto a la brujería con la plasmación dramática de episodios que se acercan al fenómeno desde distintas ópticas para, en conjunto, presentar lo que bien podría ser el recorrido lógico de la actividad de una bruja medieval, desde los servicios prestados a sus paisanos con los más variopintos objetos (filtros de amor, curación de enfermedades, protección de personas y cultivos, mal de ojo…), la elaboración de pócimas o la celebración de rituales (no pocos de ellos escatológicos: ahí están las brujas orinando en grupo…), a las ceremonias orgiásticas (abundan las escenas de desnudo en el metraje), las bacanales demoníacas y los rituales paganos más variados, desembocando en la persecución de los acusados de brujería, su procesamiento, tortura, juicio y condena, y la ejecución de las correspondientes sentencias por parte de los poderes eclesiásticos.

La cinta, lejos de constituir un documento integrista que considere la práctica de la brujería y el culto al demonio como actos sacrílegos, propone un acercamiento sobre todo antropológico y cultural, partiendo del análisis del ancestral origen de estas manifestaciones (los cultos paganos, a menudo interesadamente malinterpretados por una iglesia excluyente y totalitaria) para, a través del desarrollo de la idea de choque con la religión oficial y la subsiguiente represión violenta, llegar hasta la época contemporánea, donde establece la equivalencia entre antiguos comportamientos atribuidos en la Edad Media a la influencia de lo mágico y lo diabólico y su actual identificación con trastornos y enfermedades mentales suficientamente conocidos, diagnosticados y tratados. La habilidad de Christensen consiste en combinar el documental explicativo con el cine de terror (algunas escenas realmente de mérito en la reproducción de atmósferas amenazantes, el uso del suspense, la disposición de los sustos y su dosificación), la erudición ilustrada a base de grabados, gráficos, pinturas, textos, etc., con elaboradísimas secuencias, sobresalientes en la ambientación y la caracterización de los personajes, con cabida para lo mágico, lo diabólico, lo erótico, lo cómico o incluso lo surrealista.

Basada parcialmente en un manual de cabecera para los inquisidores alemanes del siglo XV (contra lo que dice la leyenda negra española, la Inquisición alemana, como la francesa, la holandesa o la suiza, llevó mucha más gente a la hoguera), la película hace un recorrido académico por las distintas concepciones del universo que hablan de la lucha del bien y el mal, incluso de su localización geográfica en el mundo, en el planeta (el tradicional infierno subterráneo como caldera en la que purgar los pecados).

El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)

El cine de terror ha gozado de sus mejores momentos siempre como reflejo de un estado sociológico determinado. Al igual que el cine negro clásico no habría podido concebirse en la forma en que hoy lo conocemos sin el efecto que los horrores conocidos durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron en los norteamericanos y extranjeros asimilados a Hollywood que la vivieron de cerca ni sin los traumas ligados a las dificultades de readaptación de los ex combatientes a la vida civil, el cine terror en sus diversas formas, el de zombis, por ejemplo, ha disfrutado de sus más prestigiosas y mejores épocas como resultado de conmociones colectivas previas o contemporáneas, como al principio de los años treinta, efecto colateral de los desastres provocados por el crack del veintinueve (con títulos que van desde La legión de los hombres sin alma –White zombie-, Victor Halperin, 1932, a Yo anduve con un zombi –I walked with a zombie-, Jacques Tourneur, 1943), o como plasmación de la ebullición ideológica y social de los años sesenta en Estados Unidos (La noche de los muertos vivientes –Night of the living dead-, George A. Romero, estrenada nada menos que en pleno y convulso 68). Los estudios Universal fueron los que con más talento y originalidad capitalizaron este renacido interés por el mundo del terror, legando a la posteridad una imprescindible colección de títulos que no sólo suponen las más altas cimas del género a lo largo de la historia del cine, sino que se han convertido en iconos universales (nunca mejor dicho) que han llegado a menudo a condicionar, como poco estéticamente, pero incluso mucho más allá, los recuerdos y evocaciones que el público ha hecho de aquellos personajes e historias basados en originales literarios que, después de pasar por el filtro del cine, ya no han vuelto a ser lo que fueron, que siempre serán como el cine los dibujó.

El espléndido documental de Kevin Brownlow, Universal horror producción británica de 1998, recorre todo este magnífico periodo de terror cinematográfico desde principios de los años treinta a mediados o finales de los cuarenta, deteniéndose en los antecedentes literarios (Bram Stoker, Mary Shelley, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Gaston Leroux, H.G. Wells, etc., etc.), cinematográficos (Rupert Julian y Lon Chaney, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, etc., etc.) y sociológicos (el impacto que supusieron los desastres de la Primera Guerra Mundial y el descubrimiento de la muerte violenta de militares e inocentes a gran escala, o incluso los avances médicos que posibilitaron la supervivencia de heridos que en cualquier otro momento histórico previo habrían muerto y que ahora mostraban abiertamente malformaciones, mutilaciones, taras, etc., ante el indisimulado morbo de cierto público) que desembocaron en un interés y una aceptación sin precedentes por las películas de horror, por lo gótico, lo grotesco, lo extraño y extravagante. Igualmente, el documental aborda las figuras de Carl Laemmle, Carl Laemmle Jr. e Irving Thalberg, los valedores industriales de esta nueva corriente, así como por los productos más conocidos y trascendentales del momento, los personajes más importantes (el Golem, Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible, el Doctor Jeckyll, Mr. Hyde, King Kong, entre muchos otros), los actores que los interpretaron (Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude Rains, Fredric March, Elsa Lanchester, etc. etc.) y los directores que los hicieron inmortales (Tod Browning, James Whale, Robert y Curt Siodmak, Rouben Mamoulian…), a menudo con testimonios de «primera mano» de hijos, nietos y demás amigos y parientes de los implicados en el cine de aquellos tiempos, o de veteranos actores y escritores (como el caso de Ray Bradbury) fallecido hace unos 2 años, que relatan sus experiencias vitales como espectadores impresionados por aquel cine.

Con un buen ritmo narrativo que logra mantener el interés durante la hora y media de metraje, y con abundancia de imágenes ilustrativas de los argumentos expositivos, tanto de secuencias clave de los propios clásicos cinematográficos que recupera como de material fotográfico de archivo, que recogen la vida en los estudios, los rodajes, la labor de maquillaje, los trabajos de ambientación y puesta en escena, la creación de efectos especiales, o incluso de simpáticas apariciones de actores caracterizados como monstruos en interacción con el personal técnico o los compañeros de reparto (especialmente algunas cómicas apariciones de Karloff, con su maquillaje verde, intentado estrangular a alguien o, sencillamente, tomándose un café), el documental se detiene especialmente en señalar los orígenes literarios de muchas de estas creaciones (incluso a través de secuencias de películas de tema literario referidas a esos momentos, como el film mudo que representa la noche en Villa Diodati en la que Byron y Shelley dieron a luz El vampiro y Frankenstein),

Documental: El cine de terror

Personalmente, quien escribe no es un buen espectador del moderno cine de terror. Como sucede con el resto de los géneros, con los años ha perdido frescura porque quienes se dedican a él carecen de la capacidad necesaria para articular sus mecanismos más eficaces, el arte de la sugerencia, la combinación de elementos cinematográficos y psicológicos para crear atmósferas incómodas, desasosegantes, la construcción de guiones atractivos en los que sean miedos humanos y terrenales los detonantes de la acción, y no tonterías extraterrestres o extrasensoriales. Incluso existe un vacío imposible de cubrir en cuanto a los intérpretes que hicieron del género lo que ha sido históricamente, repleto de obras maestras todas ellas anteriores a la década de los ochenta, como Boris Karloff, Bela Lugosi, Vincent Price o Lon Chaney (en la foto).

Afortunadamente, siempre podemos volver al cine de siempre, aunque sea enlatado. Este documental, emitido hace ya quince años largos en La2 de TVE, hace un recorrido por las claves y los hitos del cine de terror. A disfrutarlo… temblando…

En apoyo de la Televisión pública, libre e independiente.

Cine de verano – He who gets slapped (Victor Sjöström, 1924)

Obra maestra del gran director sueco con Lon Chaney, Norma Shearer, John Gilbert y Bela Lugosi en el reparto.

Cine de verano – El fantasma de la ópera, de Rupert Julian

Clásico de Rupert Julian dirigido en 1925 y protagonizado por el camaleónico Lon Chaney del que ya nos ocupamos en este artículo. Vuelta a rodar un ocho o diez veces más, sigue siendo para quien escribe la mejor versión, afortunadamente nada que ver con la filmada en 2004 producto de ese horrible engendro en forma de musical.