Alfred Hitchcock presenta – Del asesinato como una de las ¿bellas? artes: Cortina rasgada

En su cine, el gran Alfred Hitchcock (grande, en todos los sentidos…) seguía ese axioma, si no inventado por él, sí generado a raíz de sus experiencias, de la conveniencia de rodar las escenas de amor como las de asesinato, y las de asesinato como escenas de amor. En el primer caso, basta con recordar la romántica escena del beso entre Ingrid Bergman y Cary Grant mientras éste habla por teléfono en Encadenados (Notorious, 1946). La secuencia, además de la lógica contigüidad física y del intercambio de efusiones y carantoñas, añade desplazamientos y roces por toda la habitación, como si de una persecución y un forcejeo se trataran. Ejemplos de su contrario abundan por todas partes en el cine del Mago del suspense. La frasecita hitchcockiana viene a aseverar que, en la línea apuntada por Rupert Cadell, el profesor de filosofía que interpreta James Stewart en La soga (Rope, 1948), «discípulo» un tanto socarrón de las célebres ironías criminales de Thomas de Quincey en su Del asesinato como una de las bellas artes (1827), y a la manera de los antiguos lances de honor, un buen asesinato precisa del contacto físico directo, esto es, que el uso de armas de fuego, mucho menos en la distancia y a traición o por la espalda, flaco favor hace al verdadero sentido del asesinato en el cine del maestro, esto es, mostrar de cerca la brutalidad extrema y el comportamiento animal, instintivo, violento, egoísta, salvaje, del ser humano en determinadas circunstancias.

De ahí que, excepto puntualmente, en el cine de Hitchcock abunden los métodos de asesinato que precisan de la fuerza física, que sean las personas las que maten, que se genere ese vínculo íntimo, personal y directo entre criminal y víctima, que el brazo ejecutor sea la propia mano y no los revólveres o las balas, producto de la habilidad y no de la fuerza del propio cuerpo. Si bien las armas de fuego no adquieren gran protagonismo en sus películas (aunque hay muertes por arma de fuego, cómo no, como en el final de Con la muerte en los talones –North by Northwest, 1959-), el veneno, que tampoco precisa de esa lucha a vida o muerte, sí está mucho más presente (recuérdese, en la propia Encadenados, o su ilusión en Sospecha –Suspicion, 1941-), en este caso como proyección de lo que, en los cánones machistas y retrógrados del director, se ha de asimilar al nivel de retorcimiento, perfidia y maldad de una mente femenina cuando es cruel y siniestra (aunque en algún caso parezca ser un asesino, y no una asesina, el que recurra al veneno). Pero, casos aislados aparte, sin duda son el estrangulamiento y el apuñalamiento los métodos favoritos de asesinato en el cine de Hitchcock.

El estrangulamiento, la muerte por las propias manos, abunda por doquier en la filmografía del genio, en alusiones (como en el discurso de Rupert en La soga alrededor del estrangulamiento de pollos) o directamente, con Frenesí (Frenzy, 1972) como paradigma, pero no como única muestra ni mucho menos. El rey, sin embargo, del asesinato en el cine de Hitchcock, es el cuchillo: es el medio utilizado por el asesino de El enemigo de las rubias (The lodger, 1927), el instrumento de la muerte en legítima defensa de La muchacha de Londres (Blackmail, 1929), la forma de asesinar a la espía de 39 escalones (The 39 steps, 1935), el arma que provoca la muerte del agente francés en las dos versiones de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1934 y 1956), la herramienta habitual del mexicano de El agente secreto (Secret agent, 1936), la única manera que la heroína tiene de acabar con el villano de Sabotaje (Sabotage, 1936), la presencia amenazante en forma de navaja de afeitar en Recuerda (Spellbound, 1945), el mecanismo de defensa convertido en tijeras de Grace Kelly en Crimen perfecto (Dial M for a murder, 1954) precisamente como respuesta a un intento de estrangulamiento, el método (en elipsis, afortunadamente) de Raymond Burr para liquidar y trocear a su esposa en La ventana indiscreta (Rear window, 1954), el arma justiciera de la dependienta de una tienda que captura al ladrón de Falso culpable (The wrong man, 1956), la muerte inesperada (y esta vez sí, a distancia) del embajador ante la ONU de Con la muerte en los talones, la expresión de la más feroz locura en Psicosis (Psycho, 1960) -aquí con una clara intención en clave sexual no ausente en otros varios de los ejemplos aquí apuntados-, multiplicado en los punzantes picos de miles de aves en Los pájaros (The birds, 1963) …

Alfred Hitchcock presenta: Posada Jamaica

El hecho de que Posada Jamaica (1939) fuera un mero entretenimiento con el que Alfred Hitchcock mató el tiempo mientras aguardaba a que se resolvieran definitivamente los flecos de su desembarco en Hollywood de la mano de David O. Selznick influyó de manera determinante en el resultado final. De hecho, el gran Hitch nunca quedó plenamente satisfecho de la historia ni del modo de contarla, aunque en ella aparezcan muchas de sus claves como narrador y consiga dotar a un argumento más propio del cine de aventuras de sus habituales gotas de suspense y profundidad psicológica.

Primera adaptación por parte de Hitchcock de una obra de Daphne du Maurier -le seguirían Rebeca (1940) y Los pájaros (1963)-, con guión de Sidney Gilliat y de la colaboradora favorita de Hitch -y probablemente también amor frustrado-, Joan Harrison, la película cuenta la historia de Mary (Maureen O’Hara, que en la práctica debuta en el cine en esta película, si bien del mismo año es su participación en Esmeralda, la zíngara, de William Dieterle, donde también comparte cartel con Charles Laughton), una joven huérfana irlandesa que, a finales del siglo XVIII, viaja a las costas de Cornualles para ponerse bajo la protección de su tía Patience (Marie Ney). Junto a su esposo, Joss (Leslie Banks), Patience regenta una taberna en la costa, la Posada Jamaica del título, que sirve de refugio a aventureros, náufragos, contrabandistas y marinos retirados que viven de recuerdos. También, sin embargo, la taberna es punto de reunión de un grupo de saqueadores, dirigidos por Joss, que manipulan las señales luminosas de la costa a fin de que los barcos colisionen contra las rocas y así, tras acabar a cuchillada limpia con los supervivientes, hacerse con las mercancías que transportan. Como la costa de Cornualles se halla siempre envuelta en fenomenales tormentas y tempestades, nadie sospecha de que se trata de naufragios provocados, y por tanto, la impunidad del grupo es total. Además, saquean barcos muy concretos, siempre buques cargados de riquezas cuyo paso por el lugar conocen gracias al chivatazo de un informador que no falla, un hombre bien posicionado que, en la sombra, maneja al grupo y que con las ganancias de sus actos de piratería intenta paliar las múltiples deudas que su alto tren de vida le proporcionan. Mary descubre el asunto cuando uno de los saqueadores está a punto de ser ajusticiado por los demás acusado de no compartir su parte del botín. Junto al marino, que esconde un secreto trascendental, buscan la protección del juez de paz, Sir Humphrey Pengallan (Charles Laughton), sin sospechar que él tiene más relación con el asunto de lo que creen.