Mis escenas favoritas: Luis II de Baviera, el rey loco (Ludwig II, Luchino Visconti, 1972)

Luchino Visconti es el gran cineasta de los mundos en extinción, el que con mayor magnificencia, lucidez y mirada poética ha sabido reflejar en la pantalla la desaparición del Antiguo Régimen, la decadencia de la aristocracia de la sangre y su progresiva sustitución por la aristocracia del dinero. En esta monumental superproducción de más de cuatro horas de duración, Visconti aborda la biografía de Luis II de Baviera (Helmut Berger) que, ascendido al trono antes de cumplir los veinte años, gran mecenas artístico (entre otras cosas fue protector y patrón de Richard Wagner, interpretado por Trevor Howard) e imbuido del carácter romántico, cayó en desgracia ante la nobleza y el pueblo al arrastrar a su país a una guerra que lo puso en manos de Bismarck y su empeño de construir un gran Imperio alemán con hegemonía prusiana a costa de los estados alemanes más pequeños y débiles.

La secuencia de la coronación muestra toda la suntuosidad, la pompa y la opulencia del estado bávaro, y, por analogía, de los viejos regímenes imperiales y monárquicos europeos que la Primera Guerra Mundial iba a extinguir para siempre, con la notable excepción del Reino Unido con todo su boato y ceremonial. En el ritual Visconti reproduce una liturgia agonizante, fuera de época y de lugar, incompatible con los vientos de igualdad y modernidad que recorrían Europa desde las revoluciones de 1848 y, por tanto, a punto de ser historia.

Buñuel en Venecia

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Buñuel me ha citado en las profundidades de terciopelo del antiguo café Florian. Fundado a mediados del siglo XVIII, el Florian es una placenta acojinada, y si sus pequeñísimas salas de mármol y madera, oros y rojos han acogido en el pasado a Casanova y a Stendhal, a Byron y a Wagner, Buñuel se acomoda en las mullidas butacas con aire ligeramente sadista. Viajar para encerrarse. Da la espalda al tumulto veraniego de la plaza de San Marcos con sus siniestras palomas, sus siniestros turistas alemanes y sus siniestras orquestas tocando popurrís de Lerner and Loewe. Los compartimentos del Florian son como los de un tren de lujo del siglo pasado. Buñuel, viajero inmóvil, se refugia en la sordera. Su rostro, esculpido a hachazos, es reproducido al infinito en los prismas de espejo manchado del café. Desde una mesa cercana, Pierre Cardin observa con asombro la espléndida indiferencia sartorial de Buñuel: camisa de manga corta, pantalones abultados, anchos, sin planchar, boina vasca y huaraches de indio mexicano. Cuando llego, está en el tercer Negroni. Anoche subió al estrado del Palazzo del Cinema en el Lido a recoger el León de San Marcos, primer premio del Festival de Venecia otorgado a Belle de jour. Era divertido ver a este solitario en medio de la panoplia fulgurante de Venecia, fotografiado como una vedette, acosado por cazadores de autógrafos. Y aún más divertido asistir al baile que la contessa Cicogna ofreció a Buñuel en Ca’ Vendramin. Desde luego, Buñuel no asistió. Pero una enorme fotografía suya presidía la magnífica fiesta, y bajo la mirada ausente de Buñuel bailaban el frug Gina Lollobrigida y Aristóteles Onassis; Richard Burton bebía como un cosaco y Elizabeth Taylor besaba las mejillas de Claudia Cardinale; Marcello Mastroianni se aburría en un rincón y Luchino Visconti se paseaba arrastrado por tres galgos rusos con cadenas de plata.

BUÑUEL: La sordera se me agrava con los años.

C. F. : ¿No es usted sordo de conveniencia?

BUÑUEL: ¿Cómo? ¿Una conferencia?

C. F.: Que si no finge usted un poco la sordera para aislarse más fácilmente.

BUÑUEL: No, no, puedo conversar perfectamente en español y en francés. En inglés ya no escucho nada. Y en cuanto hay más de cinco personas en una pieza, sordo como una tapia. El mundo es un rumor angustioso.

 

(Carlos Fuentes. Luis Buñuel o la mirada de la Medusa, Madrid, Fundación Banco de Santander, 2017)

Mis escena favoritas: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Sublime momento en los altos de la catedral de Milán, tanto por el contenido dramático como por la forma en que se relaciona con el empleo del espacio, para esta maravillosa película de Luchino Visconti. Espléndido reparto (Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou o Claudia Cardinale, entre muchos otros), música de Nino Rota y fotografía de Giuseppe Rotunno en una colosal obra maestra que, como todo clásico, pervive con toda la fuerza de su mensaje.

Música para una banda sonora vital: Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1974)

El inolvidable Adagietto de la Sinfonía nº 5 de Gustav Mahler que acompaña a Dirk Bogarde en su trágico peregrinar por Venecia de la mano de Thomas Mann visto por Luchino Visconti.

 

Diálogos de celuloide – Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

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GUSTAV: Sabes, a veces pienso que los artistas son como cazadores apuntando en la oscuridad. Ellos no saben cuál es su objetivo, y no saben si han acertado. Pero no puedes esperar que la vida ilumine tu objetivo y lo estabilice. La creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual.

ALFRED: No Gustav, no. La belleza pertenece a los sentidos. Solo a los sentidos.

GUSTAV: No puedes llegar al espíritu con los sentidos. No puedes. Es solo por el dominio completo de los sentidos que puedes alguna vez alcanzar la sabiduría, la verdad y la dignidad humana.

ALFRED: ¿Verdad? ¿Justicia? ¿Dignidad humana? ¿Para qué sirven?

Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971).

Teatro de la soledad: Confidencias (1974)

Al final de su carrera, Luchino Visconti todavía conservaba prácticamente intacta su capacidad para combinar una minuciosa puesta en escena con su característico poderío visual y la consecución de un estilo cinematográfico muy literario, casi teatral, tan grandioso y solemne como intimista y cercano. Aunque su última obra es El inocente (L’Innocente, 1976), sin duda es Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), a la vista de su biografía personal y los temas y tonos empleados a lo largo de su filmografía, la que puede considerarse su testamento cinematográfico y artístico, el resumen de todos los contradictorios puntos de vista personales y profesionales que salpican su vida y su obra.

A pesar de que Visconti negara repetidamente que el Profesor (Burt Lancaster) fuera un personaje autobiográfico, su porte distinguido, sus modales aristocráticos, su entorno vital y su postura ante los problemas del Hombre y del mundo no parecen del todo ajenos al perfil del cineasta-aristócrata italiano. Este Profesor vive el retiro de su jubilación alejado del mundo en su lujoso pero decadente palacio de Roma, solamente acompañado por su personal de servicio, compuesto por dos criadas. Sus intereses se reducen a la lectura de obras clásicas, la contemplación de obras de arte y la concentración en sus pensamientos. No quiere mezclarse con el mundo, no soporta a la gente, la música, los ruidos, las prisas y la agitación de la vida moderna. Su caserón parece un mausoleo, un catafalco, una nave varada en el tiempo, en un pasado barroco o neoclásico, con sus salones alfombrados, repletos de librerías llenas de ejemplares, tapices, frescos, cuadros, pinturas, armas antiguas, bustos, retratos y toda la imaginería decimonónica en la que se adivina un pasado de esplendor y riquezas hoy muy venidas a menos. Esa tranquilidad se rompe con la llegada de una vulgar y ordinaria marquesa, Bianca Brumonti (Silvana Mangano), cuya intención es alquilar la planta del palacio que el Profesor (del que en ningún momento llegaremos a conocer su auténtico nombre) no utiliza y mantiene cerrada a cal y canto. Sintiéndose obligado a recibirla, quizá por su condición de marquesa y, por tanto, por cierta deuda fundamentada en el espíritu de cuerpo, el Profesor declina su oferta, pero los modales toscos, avasalladores, su capacidad para arrastrar todo lo que la rodea a su terreno, junto con la oportuna intervención de su hija Lietta (Claudia Marsani) y su novio Stefano (Stefano Patrizi), consiguen que el Profesor ceda bajo determinadas condiciones a la ocupación del piso. Lo que no sabe el Profesor, es que, bajo la pantalla de alquilar la vivienda para su hija y su novia, la marquesa quiere instalar en él a su “protegido”, Konrad (Helmut Berger), joven aparentemente frívolo, díscolo, vividor, holgazán y huraño. Pronto el Profesor empieza a arrepentirse de su decisión: aquello que tanto odia, lo que abomina, tener que mezclarse con la gente de su tiempo, escuchar sus ruidos, oír sus gritos, sus pasos por la escalera, sus golpes, soportar sus problemas y avatares cotidianos, se convierte en el pan de cada día. Pero, extrañamente, siente internamente cierta simpatía por aquellas personas que han desembarcado en su vida tan aparatosamente, se identifica en algunos de sus comportamientos, en especial en algunos rasgos que descubre en el joven Konrad, lo cual le lleva a dejarse arrastrar en cierto modo por el caos en que convierten su vida, al mismo tiempo que se destapa la nostalgia y los recuerdos de una juventud perdida, de un pasado luminoso y bello, vuelven a él implacables, dolorosos, para hacerle darse cuenta de que se equivocó al haber apostado por su soledad.

La película se construye sobre una serie de duplas (bueno, en un momento dado se convierten en terceto…) que acentúan los contrastes entre los temas y puntos de vista escogidos por Visconti. En primer lugar, entre el mundo presente y el pasado rememorado con nostalgia. El Profesor aborrece las convenciones, las formas, los intereses de la vida de su tiempo, y por ello encuentra placer, reposo, la tranquilidad que tanto ama en las pinturas y los libros del pasado, un pasado recreado con ternura y armonía, con melancolía y sensibilidad a flor de piel. Este amor por el pasado encierra una trampa: el Profesor odia el presente porque no quiere sus problemas, sus dilemas, la necesidad de tomar decisiones sobre un mundo que rechaza. Los problemas del pasado ya están enunciados, estudiados, comprendidos y resueltos, para bien o para mal. Se puede volver a ellos para conocerlos, pero sin dramas, sin jugarse la vida en ello. No quiere que los conflictos de otros perturben su presente, sus memorias, sus rutinas. El miedo, por tanto, suple a la comodidad. Es el temor, inseguridad, la duda sobre su capacidad para estar a su altura lo que le hace encerrarse en un mundo intelectual hecho a la medida de sus necesidades y querencias. Cuando, gracias a la frescura y espontaneidad de Lietta (y a sus apetitos), el Profesor introduzca en ese nostálgico mundo personal el recuerdo de las mujeres de su pasado -Dominique Sanda y Claudia Cardinale, en vaporosas, breves, casi espectrales secuencias de tintes fellinianos-, súbitamente perderá la acostumbrada comodidad y se pervertirá en sus recuerdos el carácter de refugio ante la llegada de un dolor, de un sentimiento de pérdida, de la convicción de que su soledad, que él siempre creyó deseada, es forzosa, y por tanto, como decisión racional fue un error, y como resultado de su vida, un fracaso. Por tanto, su memoria, sus recuerdos, ya no le servirán ante la nueva situación creada por sus vecinos. Continuar leyendo “Teatro de la soledad: Confidencias (1974)”