Mis escena favoritas: Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Sublime momento en los altos de la catedral de Milán, tanto por el contenido dramático como por la forma en que se relaciona con el empleo del espacio, para esta maravillosa película de Luchino Visconti. Espléndido reparto (Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou o Claudia Cardinale, entre muchos otros), música de Nino Rota y fotografía de Giuseppe Rotunno en una colosal obra maestra que, como todo clásico, pervive con toda la fuerza de su mensaje.

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Música para una banda sonora vital: Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1974)

El inolvidable Adagietto de la Sinfonía nº 5 de Gustav Mahler que acompaña a Dirk Bogarde en su trágico peregrinar por Venecia de la mano de Thomas Mann visto por Luchino Visconti.

 

Diálogos de celuloide – Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971)

Muerte en Venecia_39

GUSTAV: Sabes, a veces pienso que los artistas son como cazadores apuntando en la oscuridad. Ellos no saben cuál es su objetivo, y no saben si han acertado. Pero no puedes esperar que la vida ilumine tu objetivo y lo estabilice. La creación de la belleza y la pureza es un acto espiritual.

ALFRED: No Gustav, no. La belleza pertenece a los sentidos. Solo a los sentidos.

GUSTAV: No puedes llegar al espíritu con los sentidos. No puedes. Es solo por el dominio completo de los sentidos que puedes alguna vez alcanzar la sabiduría, la verdad y la dignidad humana.

ALFRED: ¿Verdad? ¿Justicia? ¿Dignidad humana? ¿Para qué sirven?

Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971).

Teatro de la soledad: Confidencias (1974)

Al final de su carrera, Luchino Visconti todavía conservaba prácticamente intacta su capacidad para combinar una minuciosa puesta en escena con su característico poderío visual y la consecución de un estilo cinematográfico muy literario, casi teatral, tan grandioso y solemne como intimista y cercano. Aunque su última obra es El inocente (L’Innocente, 1976), sin duda es Confidencias (Gruppo di famiglia in un interno, 1974), a la vista de su biografía personal y los temas y tonos empleados a lo largo de su filmografía, la que puede considerarse su testamento cinematográfico y artístico, el resumen de todos los contradictorios puntos de vista personales y profesionales que salpican su vida y su obra.

A pesar de que Visconti negara repetidamente que el Profesor (Burt Lancaster) fuera un personaje autobiográfico, su porte distinguido, sus modales aristocráticos, su entorno vital y su postura ante los problemas del Hombre y del mundo no parecen del todo ajenos al perfil del cineasta-aristócrata italiano. Este Profesor vive el retiro de su jubilación alejado del mundo en su lujoso pero decadente palacio de Roma, solamente acompañado por su personal de servicio, compuesto por dos criadas. Sus intereses se reducen a la lectura de obras clásicas, la contemplación de obras de arte y la concentración en sus pensamientos. No quiere mezclarse con el mundo, no soporta a la gente, la música, los ruidos, las prisas y la agitación de la vida moderna. Su caserón parece un mausoleo, un catafalco, una nave varada en el tiempo, en un pasado barroco o neoclásico, con sus salones alfombrados, repletos de librerías llenas de ejemplares, tapices, frescos, cuadros, pinturas, armas antiguas, bustos, retratos y toda la imaginería decimonónica en la que se adivina un pasado de esplendor y riquezas hoy muy venidas a menos. Esa tranquilidad se rompe con la llegada de una vulgar y ordinaria marquesa, Bianca Brumonti (Silvana Mangano), cuya intención es alquilar la planta del palacio que el Profesor (del que en ningún momento llegaremos a conocer su auténtico nombre) no utiliza y mantiene cerrada a cal y canto. Sintiéndose obligado a recibirla, quizá por su condición de marquesa y, por tanto, por cierta deuda fundamentada en el espíritu de cuerpo, el Profesor declina su oferta, pero los modales toscos, avasalladores, su capacidad para arrastrar todo lo que la rodea a su terreno, junto con la oportuna intervención de su hija Lietta (Claudia Marsani) y su novio Stefano (Stefano Patrizi), consiguen que el Profesor ceda bajo determinadas condiciones a la ocupación del piso. Lo que no sabe el Profesor, es que, bajo la pantalla de alquilar la vivienda para su hija y su novia, la marquesa quiere instalar en él a su “protegido”, Konrad (Helmut Berger), joven aparentemente frívolo, díscolo, vividor, holgazán y huraño. Pronto el Profesor empieza a arrepentirse de su decisión: aquello que tanto odia, lo que abomina, tener que mezclarse con la gente de su tiempo, escuchar sus ruidos, oír sus gritos, sus pasos por la escalera, sus golpes, soportar sus problemas y avatares cotidianos, se convierte en el pan de cada día. Pero, extrañamente, siente internamente cierta simpatía por aquellas personas que han desembarcado en su vida tan aparatosamente, se identifica en algunos de sus comportamientos, en especial en algunos rasgos que descubre en el joven Konrad, lo cual le lleva a dejarse arrastrar en cierto modo por el caos en que convierten su vida, al mismo tiempo que se destapa la nostalgia y los recuerdos de una juventud perdida, de un pasado luminoso y bello, vuelven a él implacables, dolorosos, para hacerle darse cuenta de que se equivocó al haber apostado por su soledad.

La película se construye sobre una serie de duplas (bueno, en un momento dado se convierten en terceto…) que acentúan los contrastes entre los temas y puntos de vista escogidos por Visconti. En primer lugar, entre el mundo presente y el pasado rememorado con nostalgia. El Profesor aborrece las convenciones, las formas, los intereses de la vida de su tiempo, y por ello encuentra placer, reposo, la tranquilidad que tanto ama en las pinturas y los libros del pasado, un pasado recreado con ternura y armonía, con melancolía y sensibilidad a flor de piel. Este amor por el pasado encierra una trampa: el Profesor odia el presente porque no quiere sus problemas, sus dilemas, la necesidad de tomar decisiones sobre un mundo que rechaza. Los problemas del pasado ya están enunciados, estudiados, comprendidos y resueltos, para bien o para mal. Se puede volver a ellos para conocerlos, pero sin dramas, sin jugarse la vida en ello. No quiere que los conflictos de otros perturben su presente, sus memorias, sus rutinas. El miedo, por tanto, suple a la comodidad. Es el temor, inseguridad, la duda sobre su capacidad para estar a su altura lo que le hace encerrarse en un mundo intelectual hecho a la medida de sus necesidades y querencias. Cuando, gracias a la frescura y espontaneidad de Lietta (y a sus apetitos), el Profesor introduzca en ese nostálgico mundo personal el recuerdo de las mujeres de su pasado -Dominique Sanda y Claudia Cardinale, en vaporosas, breves, casi espectrales secuencias de tintes fellinianos-, súbitamente perderá la acostumbrada comodidad y se pervertirá en sus recuerdos el carácter de refugio ante la llegada de un dolor, de un sentimiento de pérdida, de la convicción de que su soledad, que él siempre creyó deseada, es forzosa, y por tanto, como decisión racional fue un error, y como resultado de su vida, un fracaso. Por tanto, su memoria, sus recuerdos, ya no le servirán ante la nueva situación creada por sus vecinos. Continuar leyendo “Teatro de la soledad: Confidencias (1974)”

Monumento a Anna Magnani: Bellissima, de Luchino Visconti

Esta notable película de Luchino Visconti resulta inconcebible sin su protagonista, la gran Anna Magnani. O mejor dicho, su coprotagonista, ya que este papel se reparte por igual entre esta madre coraje que lucha denodadamente por convertir a su hija en una estrella de cine, y el propio medio cinematográfico, o más propiamente, los entresijos del negocio, la falsedad, la frivolidad y la hipocresía que no pocas veces lo gobiernan.

En la Roma de postguerra, Maddalena (Anna Magnani) concurre con su hija María a un casting que el director Alessandro Blasetti está llevando a cabo en Cinecittà para escoger a la niña que ha de protagonizar su próxima película. Son decenas, cientos, las madres que acompañadas de sus hijas, más o menos dotadas para la interpretación, más o menos cercanas al perfil exigido por la convocatoria, llenan pasillos, patios y salas de los estudios esperando su turno para mostrarse ante el cineasta y presentar su candidatura al estrellato cinematográfico. La rivalidad se acentúa a cada instante, y más que las pobres niñas, muchas de ellas llevadas allí, como en el caso de María, más por el capricho y las necesidades maternas que por gusto o ambición personal, son las madres las que compiten en una dura carrera, a veces en sentido literal, por ser las primeras, las más llamativas o las más favorecidas, en el instante en que desfilen ante los ojos del gran hombre. La obsesión de Maddalena es tan grande, sus esperanzas en que una carrera cinematográfica pueda deparar a la pequeña María un futuro menos dificultoso que el que ella misma ha vivido junto a su esposo Spartaco, hacen que vuelque todo su entusiasmo y su amor en la empresa, incluso contra la voluntad del marido y sin contar demasiado con los deseos de la niña, que se ve forzada a seguir medio a rastras a su madre a todo aquello que pueda facilitar el cumplimiento de sus sueños de celuloide. El problema es que el antojo de la madre pone en riesgo el futuro de la familia: en la Italia deprimida y hambrienta de 1951, Maddalena no vacila en gastar importantes sumas en el fotógrafo y el peluquero de la niña, en las clases particulares de interpretación, en la confección de un guardarropa a medida o en un carísimo estudio de ballet, empeños todos ellos saldados con fracasos. El colmo es la aparición de Alberto, un joven agente de los estudios, un vividor con pocos escrúpulos que se aprovecha de Maddalena y, prometiéndole el éxito seguro de sus gestiones, se concentra en sacarle todo el dinero que puede con promesas vanas de introducir a la niña en las pruebas, a la vez que intenta ser recompensado por la madre. Continuar leyendo “Monumento a Anna Magnani: Bellissima, de Luchino Visconti”