Luis Buñuel, moral, religión y sexualidad.

Excepcional montaje audiovisual con extractos de la obra del maestro aragonés relacionados con la religión y la moral imperante. Impagable testimonio de la riqueza creadora y de la profundidad intelectual del gran cineasta de Calanda, posiblemente el único director que ha trascendido el propio cine, que se ha elevado sobre él para conformar una filmografía que escapa a cualquier molde o etiqueta, y que al mismo tiempo las contiene todas.

Inteligencia, lucidez, agudeza, rebeldía, irreverencia, provocación… Invencibles estímulos para romper con toda idea de conformismo. Atributos de una figura irrepetible de la cultura, fragmentos de una obra única.

Mis escenas favoritas: Ensayo de un crimen o La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Luis Buñuel, 1955)

El maestro Buñuel en todo su esplendor: represión, fetichismo, sexo y muerte en un único pasaje. Tentación y perturbación.

Extraño caso de cine presciente: La conversación (The conversation, Francis F. Coppola, 1974)

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La conversación o el peligro de remontar la realidad en un estado de paranoia. Realizada entre las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino, esta película de Francis F. Coppola, aparentemente menor, crece con el tiempo para convertirse en un extraño y evidente ejemplo de presciencia cinematográfica, una cinta que anticipó, por muy poco pero con gran dramatismo y una adecuada atmósfera pesadillesca, y he ahí el detalle verdaderamente escalofriante, el clima de paranoia pública que iba a vivirse tras el descubrimiento del caso Watergate y la publicación de las pruebas de la implicación de la Casa Blanca y del presidente Nixon en el caso de espionaje político más importante y decisivo de la historia norteamericana. El tiempo, sin embargo, ha determinado lo anecdótico de este aspecto puntual de la película, estrenada muy poco después del estallido del escándalo pero rodada al mismo tiempo que estaban teniendo lugar las actuaciones ilegales en la sede del partido demócrata; el enorme poder de previsión del filme se sitúa más bien en otras coordenadas más próximas: en la influencia que el exceso de información y, sobre todo, que el fácil acceso a contenidos compartidos o susceptibles de serlo y la sobreexposición de los particulares a los medios de comunicación, públicos o privados soportados en plataformas de acceso público, han tenido y tienen sobre las relaciones físicas entre las personas, del efecto de atrofia, de entorpecimiento que la abundancia de medios y formas de comunicarse tiene sobre el contenido final de lo que se comunica, y en cómo esa deficiencia, esa carencia, mina poco a poco los vínculos personales e incluso la propia personalidad puesta en relación con lo que los otros ven y saben de uno mismo. Luis Buñuel ya nos advertía en sus memorias respecto a su odio a la información, un pensamiento que el escritor Javier Marías formalizó en una inquietante sentencia: “El 1984 de Orwell nos parecía a todos una pesadilla, un infierno. La versión real de eso, multiplicada por diez, a las generaciones actuales les parece de perlas”.

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Coppola habla de la descomposición de la sociedad americana de su tiempo (y del nuestro, y no sólo americana sino mundial, o al menos del mundo occidental) a través de la figura de Harry Caul (Gene Hackman, en una interpretación sobresaliente marcada por la contención y la introspección), un profesional de la vigilancia y de la obtención de información de enorme prestigio entre sus colegas. Se trata de un hombre extraño, tímido, triste, retraído y solitario, que tal vez se encuentra más a gusto escuchando conversaciones ajenas, acechando, siguiendo o mirando a través del visor que en compañía de personas de carne y hueso. Con ellas se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe qué esperar, cómo comportarse, cómo mostrarse. Únicamente en el trabajo, o en sus largas veladas domésticas acompañando discos de jazz con su saxofón parece ser él mismo.

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El confuso fragmento de una conversación tomada en una vía pública muy transitada y rodeada de ruidos de todo tipo, todo un ejemplo de su virtuosismo técnico, le lleva sin embargo a un estado de obsesión que conecta con un oscuro hecho del pasado, la razón última por la que abandonó su trabajo en la fiscalía del distrito de Nueva York y se mudó a San Francisco para trabajar en el sector privado. Contraviniendo su norma profesional de marcar distancias con el contenido de la información que obtiene, y vulnerando de manera aún más flagrante si cabe su decisión personal de separarse de todo aquello que suponga un excesivo contacto con la gente, una implicación emocional con las personas que lo rodean, Harry inicia una espiral de actividades que al mismo tiempo que le van obsesionando más y más con el objeto de sus pesquisas le van apartando de las pocas personas que lo ayudan y lo comprenden, como su amante (Teri Garr), de la que lo único que sabe es porque se ha ocupado él mismo de averiguarlo con las herramientas de su trabajo sin darle a cambio ninguna información propia, o su compañero y colaborador, Stan (el gran John Cazale, el mejor actor con la mejor filmografía corta de toda la historia del cine).

La paranoia de Harry nace con la combinación de un segundo factor implacable: el tiempo. Sospechando la turbiedad de las verdaderas intenciones de quien le encargó el trabajo, el director de una importante empresa (Robert Duvall, en una breve colaboración), y más todavía de su secretario (Harrison Ford, en un breve pero enjundioso papel), un tipo que parece tener motivos propios para acceder a las cintas que el equipo de Harry ha grabado, Harry se embarca en una investigación personal, con los escasos datos con que cuenta, para destapar el misterio antes de que la muerte anunciada tenga lugar y su intento de enmendar su error (ponerse al servicio de quienes pueden hacer un uso pernicioso de sus aptitudes profesionales) y su pasado (evitar que aquello que le corroe por dentro vuelva a repetirse) llegue demasiado tarde.

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Y ahí viene el toque maestro de la película de Coppola, el giro final que la convierte en un título que avanza buena parte de las transformaciones sociales que se avecinan a causa, o por culpa, de la vida en una sociedad de la información despierta las veinticuatro horas, y de la que ha desaparecido cualquier mínima exigencia de contraste de la información, de búsqueda de la veracidad, en favor del impacto del minuto de oro. Harry reconstruye una realidad a la medida de su paranoia, junta los datos de manera selectiva para convencerse a sí mismo de una conclusión a la que ha llegado previamente en su enfermiza deriva emocional, intenta que sus averiguaciones encajen con un resultado predeterminado, y por lo tanto su castillo de datos se cae como arrastrado por un ventilador. Harry ha apostado su vida personal y su carrera profesional en un juego en el que ha jugado mal todas las cartas, y que le ha costado su vida, sus amigos, su amor, su hogar (él mismo lo destruye meticulosamente, milímetro a milímetro, en busca de un micrófono oculto), su fe cristiana y su libertad. Sólo le queda la veneración de unos compañeros de profesión que viven en un mundo oculto, subterráneo, donde siempre es de noche y cualquier luz es artificial, y un remordimiento, ahora doble, del que no puede consolarle una fe cristiana que también le ha dejado tirado.

Con su puesta en escena naturalista, gracias a la fotografía de Bill Butler, y su atmósfera amenazante y opresiva (la plaza atiborrada, el interior de la furgoneta repleta de cables, cámaras y aparatos, la feria de muestras llena de gente, el coche en el que viajan ocho o nueve personas, etc., en contraste con el loft semivacío casi por completo donde Harry tiene la sede de su empresa, por el que Stan se mueve en ciclomotor), subrayada por las inquietantes notas del piano de David Shire, La conversación emerge desde una distancia de más de cuarenta años como una clara advertencia del futuro que nos aguarda, de un presente que ya vivimos, condicionado por el tráfico de datos, diluido en una catarata de imágenes, y en el que día a día nos vamos viendo privados más y más de las herramientas para su correcta y coherente interpretación.

Cine de papel: El artista (Joaquín Carbonell, Voces del Mercado, 2015)

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La España de los 60, Viridiana, el festival de Cannes, el Bajo Aragón, Paco Rabal, las cuencas mineras turolenses, el desarrollismo económico, Fernando Fernán-Gómez, el boom turístico, la España sumergida, la represión franquista, la libertad empieza en los Pirineos, la ruta del tambor y del bombo, Pere Portabella, la rebelión estudiantil, Lucía Bosé y los hermanos Dominguín, los sótanos de la Dirección General de Seguridad, Pasapoga, la censura, Jorge Semprún, el mejor aceite de oliva del mundo (de Teruel, por supuesto), Fernando Rey, Calanda, pensiones de sopa y cocido, los cines de la Gran Vía madrileña, Fraga Iribarne, relaxing cup of café con leche in Plaza Mayor, Luis Buñuel, la tauromaquia, el vodevil y la revista, el landismo, 50 sombras de Antuán, los autocines, Ava Gardner, los grises, los tecnócratas del Opus Dei, los cines de pueblo, Franco, Muñoz Suay, el coche de línea, Silvia Pinal, Zaragoza, Gustavo Alatriste, Chicote, la UNINCI, el partido comunista, Girón de Velasco, la Dirección General de Cinematografía, latas y rollos de película…

El fresco de una España que lucha por nacer y otra que se resiste a morir (el eterno conflicto de este país) mientras Luis Buñuel rueda Viridiana, es la última novela del escritor, periodista, cantautor, poeta, y lo que se tercie, Joaquín Carbonell.

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Música para una banda sonora vital – Django (Sergio Corbucci, 1966)

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El auténtico, el genuino Django, es hispano-italiano, y su autoría se debe a los hermanos Corbucci, Sergio y Bruno, el alma de spaghetti western en dura competencia con el mismísimo Sergio Leone. Protagonizada por Franco Nero, el éxito de esta película, prohibida en el Reino Unido por su carácter ultraviolento (de ella, ni más ni menos, extrajo Quentin Tarantino, además de una película del doble de duración que su inspiración, la famosa secuencia de Reservoir dogs donde le rebanan la oreja a un policía), dio origen a una saga en la que el personaje del pistolero que arrastra un ataúd y acaba con todo lo que se mueve fue interpretado por varios actores después de que Nero se hartara del papel y buscara abrir nuevos caminos en su carrera (con Luis Buñuel, por ejemplo, en Tristana, cuatro años más tarde). Entre ellos, el “mítico” Terence Hill, con el que la serie, cada vez más autoparódica, no tardaría en convertirse en otro tipo de saga muy distinta cuando coincidió en pantalla con Bud Spencer.

Tarantino también fusiló, literalmente, su música, obra de Luis Enrique Bacalov. Como homenaje, claro.