Buñuel agasajado en Hollywood, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Con motivo de la presencia de Luis Buñuel en Hollywood para promocionar el estreno americano de El discreto encanto de la burguesía (1972), George Cukor le ofreció una comida en su casa de Beverly Hills. Entre la asistencia, los presentes en la foto: Robert Mulligan, William Wyler, el anfitrión George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière, Serge Silberman, Billy Wilder, George Stevens, el invitado de honor, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian. Fuera de la foto de grupo, John Ford. Fuera de la comida por motivos de salud, pero visitado por Buñuel al día siguiente, Fritz Lang. De todo ello hablamos en La Torre de Babel de Aragón Radio, la radio pública de Aragón.

Mis escenas favoritas: El discreto encanto de la burguesía (Le Charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972)

Uno de los fragmentos más conocidos de esta obra maestra (otra más) del aragonés Luis Buñuel. En ella se concitan algunos de sus temas y obsesiones más personales (homenaje al Tenorio incluido), más a menudo tratados en sus películas, junto con alguno de sus sueños más repetidos (el encontrarse ante el inmenso auditorio de un teatro y desconocer el papel que debe representar).

El manicomio de la revolución: Marat/Sade (Peter Brook, 1967)

Una regla del cine, no absoluta pero sí de aplicación mayoritariamente probada, dice que «menos es más». Una de las más pertinentes muestras de este principio es esta película, de título completo Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade, dirigida por Peter Brook, maestro británico de la dirección de escena, a partir de la obra de Peter Weiss, uno de los grandes renovadores del teatro contemporáneo. Propuesta arriesgada pero de lo más sugestiva y, en último término, efectiva, que, tomando como principio las representaciones de la obra dirigidas por Brook, traslada su argumento a celuloide sin renunciar a sus raíces escénicas, configurando un híbrido de cine y teatro, de drama clásico y farsa musical, que aúna innovación formal, divulgación histórica y contenido crítico en su aparente caos organizado. Construida como un laberíntico juego de cajas chinas, en Marat/Sade confluyen distintos niveles de ficción: el espectador asiste a lo que acontece en el manicomio de Charenton el 13 de julio de 1808, donde, con motivo de la visita de un grupo de aristócratas y bajo los auspicios del director de la institución, se organiza una función teatral en la que los internos van a representar para sus visitantes (a los que no se ve, excepto en el caso del director y su familia, pero cuyas reacciones se perciben) una obra de teatro sobre la muerte de Marat a manos de Charlotte Corday escrita y dirigida por el más ilustre paciente de Charenton, el Márqués de Sade. Así, una película basada en una obra teatral cuenta la historia de una representación teatral para un grupo de público noble que va a ocupar el mismo puesto que el espectador cinematográfico, en un contexto histórico (en el habitual registro de lectura de la historia contada en términos novelísticos, es decir, codificada como ficción) que precisa ser explicado. Así, obra y película retroceden hasta los días de agitación revolucionaria de 1793, sin salir de los baños de Charenton, para recrear teatralmente un fresco histórico que se proyecta hasta el imperio de Bonaparte del momento de la representación (que ejerce de trasunto del tiempo en que el espectador cinematográfico contempla la película, ya sea 1967 u hoy mismo, ya que sus temas y reflexiones son imperecederos), y que, funcionando en distintos planos paralelos, teje una red de reflexiones sobre la política y la historia, la censura y la violencia, el sexo y la locura, y que combina lenguajes cinematográficos y teatrales que, desde aquella frontera entre los siglos XVIII y XIX, entre el Antiguo Régimen y el mundo contemporáneo, salta (en particular, gracias a las canciones propias del musical moderno, aun con letras alusivas a la Revolución) hasta el momento del rodaje, el último tercio del siglo XX.

Esta riqueza conceptual de la puesta en escena va acompañada de una engañosa sencillez formal que descarta toda posibilidad de limitarse al mero teatro filmado (en particular, a través de la alternancia de planos y contraplanos con planos secuencia, que confiere al conjunto gran versatilidad y un ritmo frenético). Concentrada en un único escenario, los baños del manicomio de Charenton (único lugar apto, por su disposición y sus dimensiones, para dar cabida a todos los medios humanos y materiales necesarios para la representación), la posición del público subraya la doble naturaleza teatral y cinematográfica de la adaptación de Brook: mientras que los visitantes del manicomio, quienes «asisten en verdad» a la representación de la obra de Sade en el verano de 1808, ocupan unas butacas colocadas frente a los intérpretes, de los que están separados, es decir, protegidos (como los pacientes de ellos), por una reja carcelaria, el público cinematográfico penetra en el interior de la estancia junto a la cámara que sigue a los personajes, gira en torno a ellos, se acerca a sus rostros, corta a su antojo para mostrarnos sus acciones y reacciones (siempre dentro de la jaula, donde también se sitúan el director, su esposa y su hija, casi nunca en el lado del público salvo en algún que otro plano general que permite ver sus cabezas o sus movimientos), centra su atención con planos detalle, juega a fragmentar el espacio escénico, es decir, a multiplicarlo (se superponen el espacio del espectador cinematográfico; el espacio del manicomio, con la sala en penumbra y la claridad dentro de los barrotes; el espacio escénico, es decir, la sala de baño más allá de la verja protectora; y, dentro de este, el subespacio físico del director del manicomio y su familia; el subespacio de Marat en su bañera; el subespacio alegórico del periodo histórico que se representa; y el subespacio del primer plano de la cámara, a la que algunos personajes se dirigen directamente), para otorgar a la película (la que ve el espectador cinematográfico, no el público de Charenton) mayor dinamismo. En el interior de esa enorme celda se encuentra también el autor y director de la obra, el «divino» Marqués (Patrick Magee), que también es actor, en menor medida para el público que se encuentra en Charenton que para el espectador cinematográfico, y que entra y sale de su propia obra, aunque no de la celda. Así, la acertada máxima de que no es tan importante (como nunca lo es en el cine) lo que se cuenta como la forma en que se cuenta alcanza en esta película de Peter Brook una de sus expresiones más palmarias. El argumento, la base ideológica de la obra, también se somete a esta mezcolanza de tonos, formas, prismas y relaciones entre tiempos y espacios, se construye en forma de collage, pero no carece de agudeza y profundidad en la presentación de los verdaderos temas que Sade aborda bajo el pretexto de explicar las razones que llevaron al asesinato de Marat, y que pueden resumirse en la paradoja que implica la idea de libertad individual.

Esta idea básica se analiza desde diferentes planos superpuestos. En primer lugar, el del teatro mismo. La representación se realiza en la cárcel, teórica y literal, del espacio escénico (y del encuadre cinematográfico), delimitado por una reja penitenciaria, a su vez situado entre los muros de un manicomio cuyos internos viven aislados del exterior, recluidos, prisioneros. Sin embargo, para los pacientes, la oportunidad de romper la monotonía de sus tristes vidas en el manicomio y los propios límites de sus respectivas patologías representando una obra teatral, con su lectura, sus ensayos previos y demás, significa un breve hálito de libertad dentro de un régimen disciplinario por lo general insano, inhumano, por más que las nuevas ideas revolucionarias trataran de suavizar las condiciones de internamiento en esta clase de centros. Paradójicamente, aun reduciendo su capacidad de movilidad, limitándose a un único espacio y a la obligación de ceñirse al argumento, al texto y a los movimientos ensayados, a las canciones y a su letra, esos pacientes acceden a una mayor libertad de la que disfrutan en su vida ordinaria. En segundo término, la obra de Sade propiamente dicha que los pacientes representan aborda la idea de la degeneración revolucionaria (fácilmente testada por el espectador contemporáneo en su realidad cotidiana), relatando los hechos que se fueron produciendo a partir de 1793 hasta el reinado del terror y destacando la paradoja de la libertad buscada y defendida a través de la represión y la muerte organizada, premeditada, en la eliminación física de los obtáculos humanos que impiden alcanzar los objetivos idealizados. En este punto cobra absoluto protagonismo la figura (del paciente que hace) de Marat (Ian Richardson), jacobino que defiende los métodos extremistas para lograr la consecución de los teóricos fines revolucionarios, en contraposición a (la paciente que hace de) Charlotte Corday (Glenda Jackson), que se propone liberar a la Revolución de su extremismo, pese a lo cual utiliza sus mismos métodos violentos (el apuñalamiento a traición), y al propio Sade, que persiguiendo idénticos objetivos, censura esos métodos en lo que supone un nuevo giro a la narrativa poliédrica de la película y la obra: Sade es personaje de su propia pieza teatral, expresa sus ideas a través de su discurso, al tiempo que se enzarza con otro personaje creado por él, su Marat de ficción construido a semejanza del real que él conoció y trató, que manifiesta y da las razones de las ideas opuestas. En tercer lugar, la obra presenta la paradoja histórica de una Revolución que, en nombre de las libertades y los derechos ciudadanos insuflados por los nuevos aires de la Ilustración, terminó derivando en un Imperio dirigido por la unipersonal mano de hierro del emperador Bonaparte, que sometió a media Europa por las armas y colocó a miembros de su propia familia como jefes de estado de países satélites. De este modo, se refleja la ironía de que la búsqueda de la libertad a través de la cultura, la ciencia, la investigación, la observación de la naturaleza y la profundización en el hombre y sus circunstancias como centro del Universo no derivó en otra cosa que en la oscuridad, en la dictadura, en la cárcel colectiva, cara y cruz de una misma moneda o, dicho de otro modo, poniendo en primer plano las tinieblas que arrastra toda luz asociada al progreso. En el cuarto nivel, como consecuencia de lo anterior, nos encontramos con un director del manicomio que ejerce la censura instantánea: en cada momento en que en la obra acontece o se dice algo (contra el Imperio, contra Bonaparte, contra el Estado, contra el clima de represión y violencia, contra las campañas militares francesas…) que previamente se ha pactado eliminar para la obtención del permiso de representación, interrumpe la obra, censura el contenido, exige su eliminación o reprime su fraudulenta presentación vulnerando una prohibición anterior (tarde, porque tanto el público de Charenton como el de la película ya han presenciado el fragmento prohibido), lo que se traduce en sucesivas amenazas de suspensión de la función. Todavía existe una lectura más acerca de esta paradoja de la libertad, la idea sadiana (que tantos frutos dio, por ejemplo, en la obra literaria y cinematográfica de Luis Buñuel) de que, aunque existan periodos en los que el ser humano pueda librarse de las ataduras de la religión, la política, la familia, el estado, y todas las connotaciones morales e ideológicas a ellos asociados, nunca podrá ser enteramente libre fuera de su propia imaginación. Y una más, desde el punto de vista formal: aunque la obra se sitúa en 1808 y describe un arco temporal que llega a esa fecha desde 1793, las canciones que interpreta el coro de internos, muy maquillado y caracterizado grotescamente como chusma revolucionaria, y que sirven para hacer progresar el relato histórico, son absolutamente contemporáneas, próximas al cabaret y al musical cinematográfico tradicional, por más que sus letras sí resulten alusivas al periodo histórico que refieren. La conclusión en la que confluyen todos estos distintos enfoques del concepto de libertad y el desarrollo de la obra y de los principios ideológicos y filosóficos que contiene no puede ser otra que la búsqueda de su libertad por parte de los propios pacientes, el estallido de su particular revolución interna, el reinado de la subversión y la destrucción, es decir, la violencia como único sistema de superación de una situación de privación de libertad cuyo desenlace no puede ser otro que otra cárcel, una nueva tiranía, al mismo tiempo que, desde otra perspectiva, atribuye a los revolucionarios la condición de «locos» (y plantea la pregunta de en qué medida lo son quienes no viven tras los muros de Charenton) y viceversa.

Discurso riquísimo y complejo, de lecturas diagonales que se alejan y aproximan hasta encontrar un punto de intersección, la forma de la película responde a su fondo y proyecta en el espectador contemporáneo, de 1967 y de ahora, todo un caudal de reflexiones e interrogantes plenamente vigentes. Entonces, tras la resaca del conflicto mundial y el sufrimiento infligido por los fascismos, en plena Guerra Fría, con los bloques en mitad de un combate ideológico por agenciarse en exclusiva la noción dominante del concepto de libertad; mientras las juventudes de izquierda buscaban en Occidente liberarse del yugo capitalista, del imperialismo norteamericano y de la corrupción de la democracia liberal, la población de los países comunistas huía de ellos cuando podía o padecía las consecuencias de regímenes totalitarios opresivos y criminales erigidos en nombre de la paz y la libertad. Hoy, décadas después de la derrota comunista, basta abrir un periódico o, mejor, asistir a la obra de Charenton pasada por el filtro de Peter Brook para convencerse de su absoluta actualidad. En última instancia, la gran metáfora de Marat/Sade: una obra de teatro representada por unos locos en unos baños que nadie utiliza para salir más limpio.

Mis escenas favoritas: Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965)

¿Qué cineasta, aparte de Luis Buñuel, puede ser capaz de hacer una comedia acerca de un anacoreta cuyo único escenario es una columna solitaria en medio de un desierto? Ante la negativa de Buñuel a terminarla después de que la película fuera llevada al Festival de Venecia en su versión inicial de apenas cuarenta y dos minutos (por falta de presupuesto, lo que no impidió que cosechara cinco premios pero provocó de todos modos la salida de Buñuel del cine mexicano y su retorno definitivo a Francia), todos los directores tanteados por el productor Gustavo Alatriste para rodar un mediometraje de cuarenta y cinco minutos que sirviera de continuación y facilitara su distribución comercial -François Truffaut, Glauber Rocha, Marco Bellocchio, Michelangelo Antonioni, John Huston, Stanley Kubrick, Elia Kazan, Jercy Kawalerowicz, Vittorio De Sica, Orson Welles o Federico Fellini (el único al que Buñuel veía apropiado)- rechazaron el proyecto, aunque, retrasado su estreno, la película se exhibiera finalmente en muchos lugares junto a Una historia inmortal (Histoire immortelle, Orson Welles, 1968).

En todo caso, humor y teología, combinación explosiva para un mediometraje absolutamente imprescindible, burdo técnicamente a causa de la falta de medios (a pesar de contar en la fotografía con el gran Gabriel Figueroa) pero de una lucidez, profundidad y socarronería incomparables, coescrito por Buñuel junto al también aragonés Julio Alejandro. Ese grupo de monjes que se desconciertan al no saber si deben gritar «¡Viva Jesucristo!» o «¡Muera Jesucristo!» es una de las claves más «somardonas» del riquísimo y complejísimo universo del cineasta de Calanda.

¡Viva la apocatástasis!

Vasos y copas de cine en La Torre de Babel de Aragón Radio

Suspicious Ends. Cary Grant, Alfred Hitchcock and… | by Lawrence Bennie |  Medium

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a vasos, tazas y copas que son inesperados protagonistas de determinadas secuencias, o incluso de películas completas.

Clásicos premiados en el Festival de San Sebastián en La Torre de Babel de Aragón Radio

Festival de San Sebastián 2021: qué se espera de evento

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a grandes clásicos del cine que, aunque ya lo hemos olvidado, obtuvieron en su día la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.

(desde el minuto 10:18)

Entrevista española a Billy Wilder

El pasado mes de agosto, el diario ABC recuperaba una entrevista a Billy Wilder realizada en 1966, durante un breve paso por España del cineasta, y publicada en su día en Blanco y Negro.

Billy Wilder, probablemente, el mejor director de cine. - LOFF.IT  Biografía, citas, frases.

El director de cine Samuel Wilder, ‘Billy’, nació a principios del siglo XX en un imperio en demolición, el Austro-Húngaro, y murió a principios del siguiente en otro, el de Hollywood, que contribuyó decisivamente a edificar. Este escultor de historias aportó al cine norteamericano nada menos que la sutileza, la mezcla de lo corrosivo con lo sensiblero, de las paradojas con los giros sorprendentes, de los villanos que resultaban ser íntegros con los héroes que al final eran unos farsantes…

Esta visión tan inteligente de la realidad le valió veintiuna candidaturas a los Oscar y seis estatuillas al director de films como Sabrina, El crepúsculo de los dioses, El apartamento o Con faldas y a lo loco. Hacia 1966, Wilder había ganado todos los oscars de su carrera y había filmado sus obras más destacadas, pero aún le quedaban muchos conejos bajo la chistera.

Miguel Pérez Ferrero, un periodista de ABC que acostumbraba a firmar sus artículos como Donald, logró entrevistar ese año para Blanco y Negro en su brevísima parada por España al «más afortunado coleccionista de Oscars del cinematógrafo», un hombre sencillo, de trato amable. «Ahora estoy de vacaciones. ¡Lástima! Me hubiera gustado quedarme en España, en Madrid, más tiempo. Esto ha sido una escala, breve, demasiado breve. Pero me propongo volver. He visto museos, Toledo, toros y fútbol. Jugué en mis tiempos. Voy a Suiza. Empieza la temporada de nieve. Montaña, aire puro, descansar», aseguró el director.

Donald conversó en francés largo y tendido con el austrohúngaro, nacido en una región que hoy pertenece a Polonia, aunque, a decir verdad, aquello fue más bien un monólogo con «un hombre enjuto, de estatura no menguada, poco pelo, sonrosado de tez, o quizá el rosa de la camisa se le sube a las mejillas. Tiene en la mano un vaso con un poco de whisky».

–¿Cuál es tu película predilecta? Es una pregunta tópica, lo sabemos.

—Yo elegiría más bien cinco o seis minutos de unas cuantas de esas películas. Cinco o seis minutos solamente de cada una de las que repasase. Y, fíjense, tengo la sospecha de que precisamente esos pocos minutos de ésta o aquélla, a pesar de haberse proyectado los películas en España, no los han visto los espectadores españoles…

—Alguna, como ‘Irma la dulce’, la desconocen entera. No se ha proyectado aquí nunca.

—¿Inmoral acaso? No lo veo yo así. En esa historia, a fin de cuentas, se exalta el amor puro. Sucede que la pureza, como el oro, hay que buscarla y encontrarla no siempre bajo capas sin mácula.

—Veamos si recuerda cuál ha sido el momento, digamos, más emocionante de su carrera.

—Entiendo de mi carrera de realizador. Pues, sí. Uno sobre todos. El día que empecé a dirigir a Eric von Stroheim en Cinco tumbas a El Cairo, donde él encarnaba a Rommel. Luego le dirigí en Sunset Boulevard.

—Sentía una gran admiración por él, ¿verdad?

—Una inmensa admiración como creador de cine. De Stroheim sí que puede decirse que se adelantó genialmente, por lo menos, más de diez años a su tiempo.

—Y ya en ese cauce, ¿cuáles han sido sus otras grandes admiraciones?

—Griffith, Fritz Lang, Murnau, Lubitsch, Rene Clair y uno de ustedes, Luis Buñuel. Lo han hecho todo.

—¿Cómo todo? ¿No se puede hacer más? ¿No cabe ya innovar?

—Sí, sí, siempre se puede hacer… Pero todo eso que se afirma de que hay un cambio, todo eso de las nuevas olas y de lo nuevo que venga, a lo que pondrán otro rótulo, el que sea, me parece falso. Lo que cambia es el público. El grueso del público, más joven, conoce lo de hoy e ignora lo de ayer. Y no sabe que lo que juzga nuevo se hizo ya. Los grandes innovadores son los que he nombrado y algún que otro más, que quizá se ha escapado de momento de la pequeña lista. ¿No están ustedes de acuerdo conmigo?

—Nosotros, sí, por supuesto. Pero es que pertenecemos a aquella ola; nuestra edad es la misma que la suya. Y asistimos, y hasta participamos, un poco en todo aquello.

—Sí, ya lo sabía.

—Bien, ha terminado usted The Fortune Cookie (En bandeja de plata). Está presentada. Y ahora, de principio, un capítulo nuevo. El de los proyectos…

—¡Oh, de momento nada de proyectos! Estoy de vacaciones y he de disfrutarlas con mi mujer. Cuando empiezo a pensar en una nueva película, cuando empiezo a dar vueltas a lo que haré o no haré y me pongo a escribir una historia mía o a adaptar la de cualquier otro, se terminó todo: tomar copas cuando me apetece, perder el tiempo, disfrutar de países, de paisajes, de museos, de espectáculos. Se abre la etapa del encierro o, mejor dicho, se cierra la puerta del libre albedrío. ¡Menos de todo! Y entonces me da la impresión de que mi vida se va perdiendo metida en otras vidas, en las de los personajes que pueblan lo que tengo que contar. Y, en el fondo, eso me produce tristeza, pues a mí me gusta vivir la vida mía, la propia. Esa es la que me proporciona satisfacción. Por ello nada de pensar en proyectos, nada de acariciar ninguno, ¡y ni siquiera nombrar la palabra, que me parece un fantasma incómodo.

—En lo que respecta a su trabajo literario, a escribir sus historias, guiones y adaptaciones, siempre lo ha hecho en colaboración, ¿no es así?

—Es mi costumbre. Mi colaborador se sienta a la máquina y yo paseo y fumo mecánicamente, no conscientemente como cuando no ando metido en eso. Y la historia va saliendo. Cada cual tiene su sistema y éste no me da mal resultado.

Centenario de Fernando Fernán Gómez

En el centenario de Fernando Fernán Gómez, recuperamos un texto publicado originalmente en la revista Imán de la Asociación Aragonesa de Escritores en mayo de 2014, ya enlazado en este blog, pero esta vez incluido en su totalidad, y que trata sobre la vertiente de este gran genio de la cultura española como director de cine.

Fernando Fernán Gómez

En la entrevista publicada en el diario El País el 4 de febrero de 2014 (http://goo.gl/7x6Qt0) con motivo del estreno en España de su celebrada Nebraska (2013), el cineasta norteamericano Alexander Payne, en uno de esos simpáticos guiños publicitarios que en Hollywood enseñan a introducir siempre en el discurso de venta de cualquier film en las giras promocionales por el extranjero, menciona a cuatro actores ya desaparecidos que habrían encajado a la perfección como Woody Grant, el protagonista finalmente encarnado por el genial Bruce Dern. De los nombrados, dos son norteamericanos, Henry Fonda y Walter Brennan, y (ahí está el guiño) dos españoles, Pepe Isbert y Fernando Fernán Gómez: ‘¿Sabes quién hubiera sido perfecto? El actor de El cochecito y El verdugo. Era jodidamente divertido’. ‘¿Pepe Isbert?’ ’Eso, mi protagonista solo podían interpretarlo Bruce Dern y Pepe Isbert’. ‘Isbert… ¿No necesitaba mayor presencia física?’ ‘De acuerdo, Fernando Fernán Gómez me hubiera aportado mayor peso, aunque tal vez demasiado’.

A favor de la cinefilia hispánica de Payne cuenta un detalle que le proporciona cierta ventaja sobre sus compatriotas camaradas de profesión: su estancia en Salamanca como estudiante de intercambio con Stanford, su universidad de origen. Pero aunque su juvenil periplo español no se hubiera producido, probablemente Payne habría podido referirse en idénticos términos a Fernán Gómez al tratarse de uno de los actores españoles con mayor proyección internacional entre los años setenta y los noventa del siglo pasado, a pesar de que, a diferencia de otros intérpretes mundialmente reconocidos como Francisco Rabal o Fernando Rey, que ganaron en popularidad a través de su participación más o menos importante y afortunada en coproducciones de todo pelaje o en saltos directos a otras cinematografías, su prestigio se asentó a partir de un cine propiamente español.

Fernando Fernán Gómez, El viaje a ninguna parte

No parece existir en lengua castellana un adjetivo que sirva para definir con sencillez y exactitud lo que Fernando Fernán Gómez representa para la cultura española de las últimas décadas: poeta, narrador, dramaturgo y ensayista además de guionista, actor y director de teatro, cine y televisión… Facetas todas ellas sabidas aunque no conocidas en igual medida, ya que su carismático perfil como intérprete ha eclipsado a ojos del público cualquier otra de sus vertientes creativas, incluida la de director de cine más allá de los títulos, siempre los mismos, rescatados asiduamente en los pases televisivos, de la actual veneración mediática a las estadísticas de premios recibidos (especialmente El viaje a ninguna parte, galardonada como mejor película, dirección y guión original en la primera edición de los premios Goya de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España, en 1986) o del siempre dudoso marchamo de “cine de culto” con que suele calificarse alguno de sus trabajos (en particular, El extraño viaje, de 1964, basada en una idea de Luis García Berlanga). Lo cual resulta comprensible, dado que la prolífica carrera como actor de Fernán Gómez ha transitado, desde su inicio en la primera posguerra hasta llegado el siglo XXI, por los lugares más comunes y asimilables para el espectador español, como son el cine patriótico-historicista exaltador de la dictadura, el cine sentimental y moralizante llamado “de estampita”, el costumbrismo castizo y folclórico con querencia por lo andaluz, la comedia desarrollista de los años sesenta, el cine de qualité marca Querejeta dirigido por Saura, Armiñán o Erice, entre otros, en los setenta, la apertura internacional adquirida gracias a los certámenes de clase A –sendos Osos de Plata al mejor actor por El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) y Stico (Jaime de Armiñán, 1985) y Oso de Honor por toda su trayectoria (2005) en el Festival de Berlín; premio Pasinetti en el Festival de Venecia por Los zancos (Carlos Saura, 1984); premio especial del jurado por El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989) y premio Donostia a toda su carrera (1999) en San Sebastián-, la “globalización” de cierto cine español gracias a la buena recepción mundial, Óscares y nominaciones mediante, del cine de Fernando Trueba –Belle Époque (1992) y El embrujo de Shanghai (2002)-, José Luis Garci (El abuelo, 1998) y Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999), o, finalmente, la fiebre de debuts y óperas primas del cine nacional de los noventa y los primeros años del nuevo siglo (su último papel corresponde a Mia Sarah, dirigida en 2005 por Gustavo Ron).

Fernando Fernán Gómez, Oso de Oro

De su dilatada labor como director de cine, iniciada a medias con Luis María Delgado (F. Gómez se ocupaba de los actores y Delgado de las cuestiones técnicas) en la sorprendente Manicomio (1953), cinta que sigue la moda europea de las películas de episodios con la adaptación de varios relatos de autores extranjeros en una atmósfera cercana a la narrativa de Edgar Allan Poe, con ambientación a lo Caligari, y concluida con Lázaro de Tormes (2001), terminada por José Luis García Sánchez debido a la enfermedad de Fernán Gómez en pleno rodaje (de lo cual se resintió sin duda el acabado final del film), falta no obstante un estudio serio y exhaustivo, un análisis pormenorizado de los veintiséis títulos que componen una filmografía a priori excesivamente dispersa e irregular, de una aparente desigualdad en temas, tonos y formas que puede inducir erróneamente a pensar que se trata de un cine impersonal, alimenticio, confeccionado a golpe de capricho del momento, como tanto otro cine español. Sin embargo, además de lo obvio, el interés de Fernán Gómez por la literatura en general y por el teatro en particular –entre otras adaptaciones, La venganza de Don Mendo (1961), Ninette y un señor de Murcia (1965) o la mencionada del Lazarillo, que no es tanto una versión del anónimo literario como del monólogo teatral creado desde él por Rafael Álvarez “el Brujo”-, la trayectoria de Fernán Gómez tras la cámara revela rasgos de una coherencia estilística (no siempre para bien: ahí está el habitual descuido en la calidad de la música de buena parte de sus películas) y narrativa que permiten identificar su obra como un conjunto que constantemente combina una serie de preocupaciones, obsesiones y perspectivas muy particulares que posibilitan incluir a Fernán Gómez en el difícil, controvertido y contradictorio debate de la autoría cinematográfica.

La finalidad de este texto es proponer tres vías de acercamiento, tres líneas temáticas claramente interrelacionadas para una interpretación general del cine de Fernando Fernán Gómez: el mundo visto a través del hecho anecdótico; la lucha por la supervivencia, vital y moral, en un entorno económico y social adverso y asfixiante; y, por último, derivado directamente de lo anterior, el crimen, la violencia, la infracción, lo ilícito –legal y moral-, como ingrediente.

La historia vista desde las pequeñas historias

Fernando Fernán Gómez, La silla de Fernando

En el estupendo documental-entrevista La silla de Fernando (David Trueba y Luis Alegre, 2006), Fernán Gómez relata su experiencia como adolescente en el Madrid asediado por los golpistas sublevados durante la guerra civil. Irreflexivo partidario de los rebeldes por una mera cuestión de comodidad personal –se siente prisionero en una ciudad acosada y sometida al austero régimen diario de un clima de guerra y muerte-, ansía egoístamente el momento en que los autoproclamados “nacionales” entren en la capital y acaben con la situación. Una vez llegado el día, su particular forma de celebrarlo consiste en superar los límites del reciente cerco, desplazarse hasta uno de los pueblos situados hasta hace poco tras las líneas franquistas, y entrar en una tienda para comprar una botella de coñac barato y malo con que regresar a casa y convidar a su familia. De este modo, es su recobrada libertad de movimientos por los alrededores, no el triunfo del fascismo, lo que el joven Fernando aplaude de tan curiosa manera.

Aunque inmediatamente después reniega de su absurda manera de interpretar el conflicto en su juventud y manifiesta su aversión, a toro pasado, a la realidad que representaba el régimen de Franco (“No ha llegado la Paz; ha llegado la Victoria”, dice su personaje de Las bicicletas son para el verano, llevada al cine por Jaime Chávarri en 1984), en su posterior obra cinematográfica Fernán Gómez conserva este peculiar prisma en la forma de acercarse a muchos de los personajes y temas de sus películas. Es decir, que su cine explica los acontecimientos colectivos, evidencia las distintas situaciones políticas, económicas y sociales de cada momento, a través de la mirada privada, con más o menos talento o grado de inteligencia, interés personal, satisfacción o locura, de sus personajes, desde los efectos que estos procesos tienen sobre su conformación y evolución como tales. Así, personajes, tramas y contexto vital quedan estrechamente ligados, indisolublemente unidos, de forma que sirven como vehículo simbólico para presentar el fresco de una realidad cambiante que los aturde, atrapa, coarta y oprime, en la que difícilmente logran encajar a gusto. Desde este punto de vista, la filmografía de Fernando Fernán Gómez contempla bajo esa mirada particular distintos aspectos de la historia española de los dos últimos siglos, hasta configurar un puzzle que prácticamente puede seguirse en orden cronológico.

El mensaje (1955), también coescrita y protagonizada por él, trata de una partida de guerrilleros de la Guerra de la Independencia (1808-1814) en la que se oculta un delator, lo que permite al director superar el planteamiento inicial para esbozar la eterna cuestión del enfrentamiento entre el “vivan las caenas” (inolvidable referencia al asunto en El fantasma de la libertad de Luis Buñuel, de 1974) y las nuevas ideas ilustradas traídas a sangre y fuego por las tropas francesas, lo cual no deja de ser, al menos en parte, el germen del conflicto entre las llamadas dos Españas.

Sólo para hombres (1960), guión propio a partir de una obra de Miguel Mihura, retrata en tono de comedia el convulso e inestable ambiente político español de finales del siglo XIX, fruto de los sucesivos cambios de gobierno y de constitución, tomando como premisa el hecho de que una bella joven empieza a trabajar en un ministerio ocupando un puesto reservado desde siempre a los hombres, con el consiguiente escándalo entre los más puritanos y tradicionales. Su eficiencia, muy superior a la de cualquiera de sus compañeros, no deja indiferente a nadie, y despierta tanta admiración como animadversión. Así, la película subvierte los cimientos de la sociedad machista en un discurso tan válido para el escenario histórico en que se sitúa la trama como para el momento de su rodaje, si es que no permanece igual de vigente a día de hoy.

Relacionada con la anterior, Mi hija Hildegart (1977), con guión coescrito junto al gran Rafael Azcona, supone una aproximación a la Segunda República a través del hecho real protagonizado en 1933 por Aurora Rodríguez (Amparo Soler Leal), la asesina confesa de su hija de 18 años, en la que había ensayado sus radicales planteamientos sobre las necesidades educativas de la mujer consagrada a la liberación de su sexo del yugo patriarcal. Aurora buscó un hombre sano, inteligente y que aceptara renunciar a la paternidad para criar sola a un prototipo que cumplió todas sus expectativas: miembro del PSOE, licenciada en derecho y autora de libros y artículos con tan sólo 16 años, a los 18, además de matricularse en medicina, era ya muy conocida en los círculos intelectuales y revolucionarios republicanos. Dejando aparte las imperfecciones formales y dramáticas, resulta tan fascinante el retrato que la película hace de una sociedad extremadamente politizada (igualmente extrapolable al momento de su filmación) como la envenenada y poliédrica relación psicológica entre madre e hija, con su heterogénea y recíproca mezcla de afectos, obsesiones, prejuicios, rebeldías, frustraciones y odios.

Fernando Fernán Gómez, El mundo sigue

Tras la intrusión de Jaime Chávarri en lo que sería la aproximación a la guerra civil propiamente dicha por parte de Fernando Fernán Gómez, y del mismo modo que los cómicos ambulantes de El viaje a ninguna parte (1986) sirven al propósito de dibujar el panorama de escasez y privaciones de la primera posguerra (y de paso criticar la amnesia sobre el propio pasado de un país sumido en la falsa autosatisfacción por la tramposa bonanza asociada a la “cultura del pelotazo”), y Ninette y un señor de Murcia, de nuevo sobre una obra de Mihura, se acerca a la realidad de los españoles exiliados por razones políticas en contraste con la acomplejada vida en el interior del país, Fernán Gómez dedica una serie de películas a reflejar la España del desarrollismo que sigue al fracaso de la autarquía. La magistral (aunque no llegara a estrenarse) El mundo sigue (1963), adaptación de una novela de José Antonio Zunzunegui, parte de dos hermanas (Lina Canalejas y una perturbadora Gemma Cuervo) que se odian mutuamente a pesar de que o precisamente porque comparten su obsesión por la adquisición de una buena posición económica, una sorda lucha de rencores y resentimientos que provoca no pocas víctimas. La complejidad y riqueza de este film lo erigen en paradigma de las tres líneas principales que se exponen en estos párrafos y la convierten en la que es probablemente la mejor película de toda la filmografía de su director. Los Palomos (1964), comedia escrita por Alfonso Paso, presenta a dos pardillos (José Luis López Vázquez y Gracita Morales) que son sometidos por el jefe de él (Fernando Rey), bajo la fachada de la camaradería y la adulación entre iguales, a un criminal juego de engaño y manipulación con el pretexto de lograr el puesto de director de la sucursal en Barcelona y mejorar así su situación. Finalmente, El extraño viaje opone la tradicional vida de provincias al próximo y aun así inalcanzable universo de oportunidades y tentaciones que ofrece el torbellino urbano de la capital. Como en El mundo sigue, esta película puede entenderse como un compendio de las inquietudes de Fernán Gómez que se presentan en este artículo: con el fin de analizar las causas que motivan la masiva emigración del campo a la ciudad, se vale de una historia de opresión en la vida rural y de ansias de prosperidad más allá de él que encuentran en el crimen un atajo que no sale a cuenta tomar.

Por último, antes de detenerse en el pinchazo de la “cultura del pelotazo” de Pesadilla para un rico (1996), en la que la plácida vida entre lujos, familia y amante de un maduro hombre de negocios (Carlos Larrañaga) se ve truncada cuando una de sus compañeras de cama ocasionales aparece muerta y, tras deshacerse no sin problemas del cadáver, es sometido a chantaje, Fernán Gómez retoma los ecos de la guerra civil en el cambio político de los años setenta con Mambrú se fue a la guerra (1986), película en la que, tras la noticia de la muerte de Franco, una abuela (María Asquerino) anuncia a la familia que su marido no murió en la contienda, sino que permanece oculto en un escondite cavado en el patio de la casa, y El mar y el tiempo (1989), que narra el retorno a España de un exiliado de la guerra (el argentino José Soriano) para reencontrarse con su familia tras la dictadura.

El recorrido de Fernán Gómez por la historia reciente de España se completa con Yo la vi primero (1974), elocuente fábula con guión de los humoristas Chumy Chúmez y Manuel Summers en la que un hombre de 35 años posee en cambio, significativamente, la edad mental de un niño de 10 debido a su larga postración en la cama.

La dura y larga batalla por salir adelante

 Volviendo a la entrevista con David Trueba y Luis Alegre, Fernando Fernán Gómez confiesa abiertamente la atracción que el lujo siempre ha ejercido sobre él. En su juventud de guerra y posguerra, debido a la pobreza generalizada y al racionamiento; en su ancianidad, porque su larga trayectoria como escritor, actor y director no le ha proporcionado un colchón económico suficiente para no tener que preocuparse de los gastos que conllevan su decaimiento físico y su enfermedad. El lujo, por tanto, lejos de cualquier superficialidad ligada a la ostentación, constituye para él un factor doble. Por una parte, un club restringido cuyos miembros carecen de los problemas por asegurarse la supervivencia diaria que acucian a la mayoría de los seres humanos, un planeta propio donde no existen las penurias materiales. Por otra, el único medio de procurarse estabilidad, tranquilidad y confort hasta el último instante de vida. La pompa, la suntuosidad, el exhibicionismo económico, sólo son efectos residuales indeseados.

Fernando Fernán Gómez, El malvado Carabel

Esta preocupación por ganarse el bienestar económico en abierto combate contra las fuerzas de todo tipo, incluidos los reveses del azar, que la adversidad despliega para dificultar o impedir el acceso a esa privilegiada condición, se encuentra de igual manera ampliamente reflejada en su cine como otro de sus temas recurrentes. Es la premisa argumental de la conocida dupla La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959), coescritas ambas con Manuel Pilares, que narran la complicada lucha de un matrimonio de profesionales por conseguir un hogar y un futuro laboral, pero también son las razones económicas, en este caso el logro del estatus necesario para poder casarse, las que motivan el pretendido paso al lado oscuro de la delincuencia del protagonista de El malvado Carabel (1956), basada en la novela de Fernández Flórez. Como ya se ha dicho, es la obsesión por la prosperidad económica y los distintos métodos seguidos para obtenerla lo que contamina la relación entre las dos hermanas de El mundo sigue, el ansiado ascenso lo que pone a los protagonistas de Los Palomos a merced de un cruel matrimonio rico venido a menos, y el dinero el oscuro detonante que da la clave del misterio de El extraño viaje.

En La querida (1976) es el interés de Manuela (Rocío Jurado) por los hombres ricos y poderosos que se le ofrecen tras su éxito como cantante lo que la aparta de Eduardo (Fernando Fernán Gómez, en inadmisible emparejamiento con una de las mujeres peor dotadas para la interpretación que se recuerdan), el compositor que le brindó su primera oportunidad y del que se enamoró cuando no tenía otro remedio que ser pobre. En la ya citada Mambrú se fue a la guerra, la “resurrección” del abuelo escondido durante la dictadura choca con la avaricia de su familia, que ve en la más que probable concesión de pensiones de viudedad por parte del nuevo régimen democrático en atención a las víctimas republicanas una forma de incrementar sus ingresos al “bajo coste” de mantener el secreto de su supervivencia unos años más. Por último, los huéspedes de la residencia de ancianos de Fuera de juego (1991) son el vehículo que Fernán Gómez utiliza para analizar el fenómeno de la amortización de los seres humanos que ya no resultan rentables en una sociedad mercantil gobernada por las estadísticas, el mandato del eterno incremento en los porcentajes de beneficio y el consumo desenfrenado de bienes materiales.

Fernando Fernán Gómez, El viaje a ninguna parte

Esta óptica sobre la obra como director de Fernán Gómez se resume a la perfección en dos de sus películas. En primer lugar, en Lázaro de Tormes, en la que el protagonista utiliza como disculpa a su conducta ante la justicia el hecho de que sus tropelías a lo largo de treinta años se debieron más a la necesidad de escapar del hambre que a su deseo de cometer delitos. Por último, El viaje a ninguna parte, en la que la compañía de teatro ambulante no sólo ha de pelear por sobrevivir frente al cada vez mayor rechazo de los paisanos a pagar por asistir a sus caducos espectáculos dramáticos, sino que también debe enfrentarse a la imbatible competencia que supone para ellos la irrupción del negocio del cine itinerante del “jodío peliculero” que interpreta Simón Andreu. La más famosa secuencia del film, la descacharrante intervención del anciano Galván en el rodaje de una película y sus dificultades para acoplar su obsoleta forma de entender el arte de la interpretación a las necesidades que implican los nuevos tiempos, ilustra de manera ejemplar la proverbial incapacidad de los personajes de las películas dirigidas por Fernán Gómez para abrirse camino entre los obstáculos y contratiempos que jalonan la lucha por la persecución de la calma material. Como ocurre con Lázaro de Tormes, a veces encontrarán en el crimen la forma de sobreponerse, de rebelarse. En otras ocasiones, la violencia puede suponer un castigo añadido o un peaje a soportar.

La tentación de lo ílicito como solución a un porvenir incierto

Fernando Fernán Gómez, Crimen imperfecto

Dejando a un lado el contexto bélico de El mensaje, el crimen, el asesinato, la muerte violenta, lo delictivo, la vulneración consciente de principios y normas, están muy presentes en la filmografía de Fernando Fernán Gómez. Más allá de las sangrientas parodias medievales de chorro de tinta roja, rubia casquivana de por medio, de La venganza de Don Mendo, y de la intencionalidad claramente satírica de Crimen imperfecto (1970), que caricaturiza en la piel de Salomón y Torcuato (Fernando Fernán Gómez y José Luis López Vázquez) el género de detectives y la por entonces popular moda de las películas de espías internacionales, pasado todo por un filtro que mezcla el tebeo, la cultura pop y la comedia española cercana al “landismo”, lo criminal, lo ilícito, ya sea en una dimensión legal o moral, se presenta en la obra de Fernán Gómez en una doble vertiente.

En primer lugar, aquellas situaciones en las que constituye un medio para alcanzar un fin en mayor o menor medida loable, una manera más o menos aceptable de intentar salir adelante o de satisfacer una necesidad. Así, además de lo ya apuntado sobre Lázaro de Tormes, el protagonista de El malvado Carabel no vacila en vengarse de la empresa que acaba de despedirle y no concibe plan más descabellado para hacerse con el dinero necesario para complacer a su novia y poder casarse que robar la caja fuerte del despacho de su antiguo jefe. Algo parecido ponen en marcha los ancianos de Fuera de juego o el apurado marido de El mundo sigue, que, atrapado en la tesitura de tener que contribuir a la rivalidad que ambas hermanas mantienen por la supremacía económica familiar, también salta la línea de lo prohibido cuando, frustrado por el continuo fracaso en su iluso empeño de acertar quinielas millonarias, decide saquear la caja del bar donde ha conseguido empleo. Por último, la familia de Mambrú se fue a la guerra que intenta mantener en secreto que el abuelo escondido al final de la guerra civil todavía vive, busca el fraude a la Seguridad Social como forma de acrecentar sus ingresos, al tiempo que pretende compensar simbólicamente, apelando a una muy particular justicia poética, el destino que les ha privado de una vida normal.

Fernando Fernán Gómez, Los Palomos

Otros personajes utilizan medios todavía más discutibles para objetivos aún más dudosos. Mientras que la apetitosa joven que interpreta Gemma Cuervo en El mundo sigue se entrega con pasmosa facilidad a los hombres que pueden proporcionarle el progreso económico y social que busca, de la misma forma que Manuela en La querida, el empresario arruinado de Los Palomos o el joven con aspiraciones de El extraño viaje recurren al asesinato premeditado de mujeres ancianas y acaudaladas (en el segundo caso, con algún que otro secreto inconfesable añadido). La muerte es también el objetivo del protagonista de Bruja, más que bruja (1977) en su deseo de acabar con su tío, si bien en este caso el capricho a satisfacer no es otro que la lujuria en la persona de su joven, bella y futura viuda. Los pecados de la carne mueven también al muchacho que, acogido en casa de sus padrinos cuando su progenitor huye por la acusación de asesinato que pesa sobre él, seduce y deja embarazada a su madrina en Cinco tenedores (1980). Y es que la necesidad a cubrir por parte de los personajes que sufren la tentación de lo prohibido no es únicamente monetaria. Así, los gamberros de Cómo casarse en siete días (1971), obra de Alfonso Paso que retoma el planteamiento de La señorita de Trevélez de Carlos Arniches y la herencia cinematográfica de Calle Mayor de Juan Antonio Bardem (1956), sólo intentan paliar su aburrimiento, aunque el “afortunado” se verá metido en un embrollo que le hará purgar su pena con creces.

Así, en segundo lugar, el crimen, la muerte y la violencia aparecen también como castigo. La hermana que interpreta Lina Canalejas en El mundo sigue sucumbirá finalmente a su desesperación y pagará un alto precio por su obsesiva ambición de ascenso económico, del mismo modo que el hombre de éxito al que da vida Carlos Larrañaga en Pesadilla para un rico sufre una angustiosa odisea, un poco en la línea de Buñuel en Ensayo de un crimen o La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), es decir, más como expiación de su culpa por la pertenencia a la clase acomodada que por su responsabilidad real en un asesinato. La naturaleza más clara del crimen como castigo en la obra de Fernán Gómez aparece en Mi hija Hildegart, en la figura de la madre que acaba con su propia hija cuando comprende que el trabajo de tantos años invertido en su formación y preparación con vistas a convertirla en la punta de lanza de la liberación de la mujer se viene abajo al enamorarse la joveny estar dispuesta a abandonarlo todo para marcharse de España en compañía de su amante, tirando así por tierra todo el bagaje inculcado por su madre y aceptando el papel secundario a la que la sociedad patriarcal la tiene destinada. Lo escalofriante de esta conclusión es que, mientras la hija es consciente de que la muerte es un castigo impuesto por su empeño en saltarse el guión que su madre ha diseñado para ella, para la asesina en cambio se trata de un acto necesario para mantener la vigencia y la razón de su discurso, el cual nunca se llega a saber hasta qué punto está condicionado por alguna patología mental. Los desenlaces de Los Palomos o El extraño viaje, que no conviene adelantar para no romper el efecto sorpresa al espectador que tenga pendiente su descubrimiento, contribuyen asimismo a este papel de la violencia punitiva en el cine de Fernán Gómez.

La irregularidad como nota distintiva

La filmografía de Fernán Gómez como director destaca por su gran desigualdad. Si bien, como hemos visto, cabe aplicarle una sólida coherencia temática que permite ubicarla sin dificultad dentro del bloque unitario que compone el conjunto de su obra artística, la calidad global del acabado final de sus películas varía enormemente de unos títulos a otros en todos los niveles, del narrativo al técnico, del interpretativo a la puesta en escena. Las buenas actuaciones y los repartos solventes se mezclan con intérpretes rutinarios o inexpertos; los guiones trabajados y abundantes en matices y lecturas destacan sobre otros planos y previsibles; la tensión dramática de algunas historias, la complejidad psicológica de muchos de los personajes, el acertado diseño de ciertas atmósferas y situaciones retorcidas, choca con el aire de improvisación y el descuido formal de instantes aparentemente filmados con piloto automático. No obstante, sobre todas ellas planea el discurso literario de un autor en el que predomina la riqueza de la historia y del texto por encima de su traducción a imágenes, por más que sus mejores películas (Manicomio, La vida por delante, Sólo para hombres, La venganza de Don Mendo, El viaje a ninguna parte y, especialmente, El mundo sigue y El extraño viaje) contengan momentos puramente cinematográficos que se hacen imprescindibles para entender, apreciar y reivindicar justamente el cine español.

Fernando Fernán Gómez, El extraño viaje
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Cine en fotos: el Apocalipsis, según Luis Buñuel

Luis Buñuel, la forja de un cineasta universal 1900-1938

“Las trompetas del Apocalipsis suenan a nuestras puertas desde hace unos años, y nosotros nos tapamos los oídos. Este nuevo Apocalipsis, como el antiguo, corre al galope de cuatro jinetes: la superpoblación (el primero de todos, el jefe, el que enarbola el estandarte negro), la ciencia, la tecnología y la información. Todos los demás males que nos asaltan no son sino consecuencias de los anteriores. Y no vacilo al situar a la información entre los funestos jinetes.”

“El exceso de información ejerce también un importante deterioro en la conciencia de los hombres actuales. Si el Papa muere, si un jefe de Estado es asesinado, la televisión está allí. ¿Para qué le sirve al hombre estar presente en todas partes? El hombre de nuestros días jamás se encuentra consigo mismo como sabía hacerlo durante la Edad Media».

(Mi último suspiro. Memorias)

Cine en fotos: Luis Buñuel, la violencia y el progreso

Surreal Frames: Three Video Essays on Luis Buñuel | Institute of  Contemporary Arts

«Digo ahora con humor lo que antes decía con violencia. Cada vez me siento menos inclinado hacia la violencia… Actualmente el escándalo y la violencia priman en todas partes: guerras, revoluciones, terrorismo… Con lo cual el escándalo y la violencia ya no sirven para nada, han perdido su eficacia para nosotros, los artistas. Actualmente me siento muy poco violento. Violento, sí, lo soy, imaginativamente. Sin duda, me mantengo fiel a las revueltas de mi pasado, pero hoy, entre tanta confusión ideológica, mis ilusiones casi han desaparecido y no puedo, por experiencia, tener confianza en los nuevos regímenes políticos.El su­rrealismo ha pasado a la vida. Hoy en día la violencia está en todas partes. Hay guerras, revoluciones, te­rrorismo. La violencia no sirve ya para nada. No hay nada que escandalice. El arte necesitaba armas. Ahora las armas no sirven para nada. Yo he sido un terrorista teórico. Actualmente desprecio el terrorismo, incluso al teórico. Atacar la violencia con violencia es absurdo. No quiero hacer el pa­pel de profeta, pero pienso que nos acercamos a la catástrofe final. Si no es por la bomba atómica, será por la destrucción del medio am­biente. Miren ustedes la publicidad que se le da a la violencia. El exceso de información es como la peste. Hoy los terroristas tienen más cartel que las estrellas de cine. Se suponía que en nuestro siglo iban a acabarse las dictaduras, pero termina una y surgen dos. Y el “smog”, y la pesadilla del ruido y de la música enlatada, y el caos que son las ciudades. No creo más en el progreso social. Sólo puedo creer en unos pocos individuos excepcionales y de buena fe, aunque fracasen, como Nazarín«.