Mis escenas favoritas: La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978)

Dos muestras de la actual vigencia de esta excepcional comedia de Luis García Berlanga, una auténtica radiografía de la idiosincrasia de ciertos sectores aún vigentes, incluso dominantes, en la sociedad española.

Diez años sin Fernando Fernán Gómez

El pasado martes 21 de noviembre se cumplieron diez años de la muerte de Fernando Fernán Gómez, actor, director, guionista, dramaturgo, novelista y figura fundamental de la cultura española de la segunda mitad del siglo XX. Aprovechamos para recuperar este texto sobre su trayectoria como cineasta, publicado originalmente en Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en junio de 2014.

Fernando Fernán Gómez: breve aproximación a un “jodío peliculero”

Fernando Fernán GómezEn la entrevista publicada en el diario El País el 4 de febrero de 2014 (http://goo.gl/7x6Qt0) con motivo del estreno en España de su celebrada Nebraska (2013), el cineasta norteamericano Alexander Payne, en uno de esos simpáticos guiños publicitarios que en Hollywood enseñan a introducir siempre en el discurso de venta de cualquier film en las giras promocionales por el extranjero, menciona a cuatro actores ya desaparecidos que habrían encajado a la perfección como Woody Grant, el protagonista finalmente encarnado por el genial Bruce Dern. De los nombrados, dos son norteamericanos, Henry Fonda y Walter Brennan, y (ahí está el guiño) dos españoles, Pepe Isbert y Fernando Fernán Gómez: ‘¿Sabes quién hubiera sido perfecto? El actor de El cochecito y El verdugo. Era jodidamente divertido’. ‘¿Pepe Isbert?’ ’Eso, mi protagonista solo podían interpretarlo Bruce Dern y Pepe Isbert’. ‘Isbert… ¿No necesitaba mayor presencia física?’ ‘De acuerdo, Fernando Fernán Gómez me hubiera aportado mayor peso, aunque tal vez demasiado’.

A favor de la cinefilia hispánica de Payne cuenta un detalle que le proporciona cierta ventaja sobre sus compatriotas camaradas de profesión: su estancia en Salamanca como estudiante de intercambio con Stanford, su universidad de origen. Pero aunque su juvenil periplo español no se hubiera producido, probablemente Payne habría podido referirse en idénticos términos a Fernán Gómez al tratarse de uno de los actores españoles con mayor proyección internacional entre los años setenta y los noventa del siglo pasado, a pesar de que, a diferencia de otros intérpretes mundialmente reconocidos como Francisco Rabal o Fernando Rey, que ganaron en popularidad a través de su participación más o menos importante y afortunada en coproducciones de todo pelaje o en saltos directos a otras cinematografías, su prestigio se asentó a partir de un cine propiamente español.

No parece existir en lengua castellana un adjetivo que sirva para definir con sencillez y exactitud lo que Fernando Fernán Gómez representa para la cultura española de las últimas décadas: poeta, narrador, dramaturgo y ensayista además de guionista, actor y director de teatro, cine y televisión… Facetas todasFernando Fernán Gómez, El viaje a ninguna parte ellas sabidas aunque no conocidas en igual medida, ya que su carismático perfil como intérprete ha eclipsado a ojos del público cualquier otra de sus vertientes creativas, incluida la de director de cine más allá de los títulos, siempre los mismos, rescatados asiduamente en los pases televisivos, de la actual veneración mediática a las estadísticas de premios recibidos (especialmente El viaje a ninguna parte, galardonada como mejor película, dirección y guión original en la primera edición de los premios Goya de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España, en 1986) o del siempre dudoso marchamo de “cine de culto” con que suele calificarse alguno de sus trabajos (en particular, El extraño viaje, de 1964, basada en una idea de Luis García Berlanga). Lo cual resulta comprensible, dado que la prolífica carrera como actor de Fernán Gómez ha transitado, desde su inicio en la primera posguerra hasta llegado el siglo XXI, por los lugares más comunes y asimilables para el espectador español, como son el cine patriótico-historicista exaltador de la dictadura, el cine sentimental y moralizante llamado “de estampita”, el costumbrismo castizo y folclórico con querencia por lo andaluz, la comedia desarrollista de los años sesenta, el cine de qualité marca Querejeta dirigido por Saura, Armiñán o Erice, entre otros, en los setenta, la apertura internacional adquirida gracias a los certámenes de clase A –sendos Osos de Plata al mejor actor por El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) y Stico (Jaime de Armiñán, 1985) y Oso de Honor por toda su trayectoria (2005) en el Festival de Berlín; premio Pasinetti en el Festival de Venecia por Los zancos (Carlos Saura, 1984); premio especial del jurado por El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989) y premio Donostia a toda su carrera (1999) en San Sebastián-, la “globalización” de cierto cine español gracias a la buena recepción mundial, Óscares y nominaciones mediante, del cine de Fernando Trueba –Belle Époque (1992) y El embrujo de Shanghai (2002)-, José Luis Garci (El abuelo, 1998) y Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999), o, finalmente, la fiebre de debuts y óperas primas del cine nacional de los noventa y los primeros años del nuevo siglo (su último papel corresponde a Mia Sarah, dirigida en 2005 por Gustavo Ron).

Fernando Fernán Gómez, Oso de OroDe su dilatada labor como director de cine, iniciada a medias con Luis María Delgado (F. Gómez se ocupaba de los actores y Delgado de las cuestiones técnicas) en la sorprendente Manicomio (1953), cinta que sigue la moda europea de las películas de episodios con la adaptación de varios relatos de autores extranjeros en una atmósfera cercana a la narrativa de Edgar Allan Poe, con ambientación a lo Caligari, y concluida con Lázaro de Tormes (2001), terminada por José Luis García Sánchez debido a la enfermedad de Fernán Gómez en pleno rodaje (de lo cual se resintió sin duda el acabado final del film), falta no obstante un estudio serio y exhaustivo, un análisis pormenorizado de los veintiséis títulos que componen una filmografía a priori excesivamente dispersa e irregular, de una aparente desigualdad en temas, tonos y formas que puede inducir erróneamente a pensar que se trata de un cine impersonal, alimenticio, confeccionado a golpe de capricho del momento, como tanto otro cine español. Sin embargo, además de lo obvio, el interés de Fernán Gómez por la literatura en general y por el teatro en particular –entre otras adaptaciones, La venganza de Don Mendo (1961), Ninette y un señor de Murcia (1965) o la mencionada del Lazarillo, que no es tanto una versión del anónimo literario como del monólogo teatral creado desde él por Rafael Álvarez “el Brujo”-, la trayectoria de Fernán Gómez tras la cámara revela rasgos de una coherencia estilística (no siempre para bien: ahí está el habitual descuido en la calidad de la música de buena parte de sus películas) y narrativa que permiten identificar su obra como un conjunto que constantemente combina una serie de preocupaciones, obsesiones y perspectivas muy particulares que posibilitan incluir a Fernán Gómez en el difícil, controvertido y contradictorio debate de la autoría cinematográfica.

La finalidad de este texto es proponer tres vías de acercamiento, tres líneas temáticas claramente interrelacionadas para una interpretación general del cine de Fernando Fernán Gómez: el mundo visto a través del hecho anecdótico; la lucha por la supervivencia, vital y moral, en un entorno económico y social adverso y asfixiante; y, por último, derivado directamente de lo anterior, el crimen, la violencia, la infracción, lo ilícito –legal y moral–, como ingrediente. Continuar leyendo “Diez años sin Fernando Fernán Gómez”

Ese otro cine español: Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964)

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De la fructífera fórmula de coproducción tan frecuente en Europa desde los años cincuenta, y que, tras la cumbre que supusieron las décadas de los sesenta y setenta, se mantiene de forma intermitente pero incesante hasta hoy, destaca la cooperación hispano-italiana como fuente de un amplio catálogo de títulos de todo género (con predilección por el terror, el policíaco, el bélico y el western) y nivel de calidad, algunos de ellos, los menos, auténticos hitos del cine mundial. Entre los más desapercibidos, pero también entre los mejores, se encuentra Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964), obra mayor del cine español que puede encuadrarse en el subgénero de robos y atracos cometidos por miembros de la tercera edad. Más allá de etiquetas, la película supone una mirada tierna, pero también crítica y burlona, de la sociedad española de la dictadura, en la línea de las grandes películas de los Berlanga y Bardem o de los guiones de Azcona, aunque excede estos límites y puede considerarse incluso un cuestionamiento de la cuota de injusticia que conlleva el desarrollo económico ligado al capitalismo salvaje.

Don Benito (José Isbert), Don Augusto (Carlo Pisacane) y Doña Pura (Sara García) viven de la pensión que reciben de una Mutua a primeros de mes, ocasión que aprovechan, mientras hacen cola, para ponerse al día de sus respectivas vidas, del pasado, de sus familias, de sus achaques… Uno de esos días de cobro, tienen conocimiento del mal estado de salud de Don Felipe, otro de sus conocidos mutualistas, ingresado en el hospital y cuyo diagnóstico invita a pensar en el peor de los desenlaces. Sabedores de su soledad y de sus estrecheces económicas, se percatan de que no tendrá bastante dinero para un entierro digno, y deciden pedir un adelanto en la Mutua, que les da largas. Decepcionados, y cuestionándose la utilidad de la pertenencia a una entidad que en el momento crucial no sirve de ningún apoyo, establecen paralelismos con sus casos particulares: Don Benito aspira a construirse un buen panteón para que el día de mañana sus restos reposen junto a los de su esposa, pero carece del capital para costearlo, aunque sí tiene un diseño que le gusta y conoce a la persona adecuada para erigirlo; Don Augusto y Doña Pura son más terrenales: a él le gustaría nadar en dinero para darse la gran vida, viajes, mujeres, lujos, comodidades, para disfrutar el tiempo que le queda; ella querría ayudar a su hijo y a su nuera (Paolo Ferrara y Lola Gaos), en cuya casa vive. La sensación de desamparo y el destello de fantasía que les producen sus respectivos sueños les llevan a conformar un descabellado plan: volar la caja de la Mutua y hacerse con sus fajos de billetes.

Los dinamiteros, cuyo título nada tiene que ver con los anarquistas (aunque, sin duda, haría erizar el vello de más de un censor), navega continuamente en un tono agridulce, si bien con un barniz de comedia que la hace grata, amable y, por momentos, hilarante. Inspirándose en novelas de tapa blanda compradas en los quioscos y en películas de serie B, los protagonistas trasladan a la cotidianidad española de un terceto de ancianos de los sesenta las claves y los lugares comunes del género negro, sección atracos, dándoles forma, adaptándolos a su realidad más inmediata. Continuar leyendo “Ese otro cine español: Los dinamiteros (Juan García Atienza, 1964)”

Köñensonaten: fragmento de Cuentos eróticos (1979)

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Dentro de la irregular, mediocre, aburrida y a ratos estomagante película colectiva Cuentos eróticos, proyecto en el que un puñado de jóvenes (para entonces) directores españoles, presentados por Luis García Berlanga, filman nueve historias que cuentan con el sexo y el erotismo como temática común, destaca la pieza de Fernando Colomo, Köñensonaten, hilarante parodia del cine de Ingmar Bergman, cineasta de culto para aquella generación, que es emulado aquí con mucha sorna por un Colomo que pocas veces antes y después ha rayado a tanta altura en agudeza humorística. Colomo pervierte a la perfección los temas, las estéticas, la realización, los diálogos y las situaciones del gran director sueco para confeccionar un fragmento impagable que es, sin lugar a dudas, lo más rescatable de una película anodina.

Fabulando: Las cuatro verdades (Alessandro Blasetti, Hervé Bromberger, René Clair y Luis G. Berlanga, 1962)

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Dentro de la moda de las películas de episodios que proliferó en las cinematografías europeas, tanto dentro de los límites nacionales como en la modalidad de coproducción, desde los últimos 50 a los primeros 70, el punto de unión de Las cuatro verdades (1962) consiste en la traslación a época contemporánea y a personajes de carne y hueso de cuatro historietas del célebre fabulista francés Jean de La Fontaine (1621-1695). Las películas colectivas, en general, parten de la dificultad que supone el mantenimiento de una uniformidad visual, narrativa e interpretativa a lo largo de sus distintos compartimentos y, como resultado, en el conjunto final, sin que se resienta la unidad, la estética o la coherencia del acabado. En ocasiones se busca exactamente lo opuesto, hacer patentes todas esas diferencias de tonos y formas como idea global. En cualquier caso, esta fórmula suele producir películas llenas de altibajos, con variables focos de interés , saltos de ritmo y de intensidad, que hacen que pocas o ninguna de ellas haya logrado como unidad, más allá del éxito y reconocimiento de fragmentos concretos, el reconocimiento de su tiempo y de la posteridad. Esta película no es una excepción, a pesar de la impresionante nómina de directores, guionistas e intérpretes que pueblan los 109 minutos de metraje que suman las cuatro fábulas presentadas:

1. El cuervo y el zorro. La famosa historia del vanidoso cuervo que sujeta en el pico un suculento queso y que, abrumado por las falsas adulaciones del astuto zorro, ríe y lo deja caer para que este se haga con él y se dé un banquete a su costa, es convertida por René Clair en el relato de un fiscal sustituto de una pequeña ciudad francesa de provincias (Michel Serrault, cuyo personaje se llama Corbeau, es decir, ‘cuervo’ en francés) que acaba de mudarse desde París junto a su joven, moderna y apetitosa esposa (Anna Karina), a la que todos los solteros y buena parte de los casados del lugar desean. Uno de ellos, un mecánico llamado Renard (es decir, ‘zorro’ en francés, intepretado por Jean Poiret), intenta encontrar la manera de acercarse a la mujer para seducirla, ya que Corbeau, celoso patológico (y, en este caso, con razón) controla cada uno de sus pasos, horarios y compañías. La solución: atacar el objetivo mediante una maniobra envolvente, con disimulo, discreción y marchando en la dirección opuesta, esto es, frecuentando a Corbeau (incluso en la propia sala de tribunal) y cantando diariamente sus alabanzas hasta ser aceptado en el reducido círculo de sus amistades, en su casa y en sus rutinas diarias junto a la mujer. Clair maneja el episodio con su contrastada habilidad para la comedia y su ágil y ligero manejo de situaciones complejas (muy divertido el alegato del fiscal en el tribunal, con Renard como acusado), en este caso un triángulo clásico que descansa en los dos catetos (especialmente Corbeau), mientras que la hipotenusa, Colombe, queda algo más desdibujada, es un mero pretexto narrativo, el queso de la fábula, el premio del estratega adulador. La variante más importante es que ese ‘queso’ cuenta con voluntad propia, desprecia al esposo y busca desesperadamente una salida que lo aleje de él, es decir, está predispuesta a echarse en manos del ‘zorro’. Con todo, la narración es presentada de un modo que hoy resulta un tanto ingenuo y plano, teniendo en cuenta su fácil previsibilidad por parte del público. Lo mejor, la verborrea de Serrault, su personalidad excéntrica oculta bajo la seriedad de su negra túnica oficial, de su aire de cuervo profesional. Continuar leyendo “Fabulando: Las cuatro verdades (Alessandro Blasetti, Hervé Bromberger, René Clair y Luis G. Berlanga, 1962)”

Ese otro cine español: Silencio en la nieve (Gerardo Herrero, 2011)

Abrimos una nueva sección cuyo objeto es ocuparnos de ese otro cine español menos recordado, reivindicado, conocido o reconocido, pero que merece igualmente atención. Y es que, además de los estrenos cacareados por la publicidad televisiva (los horrendos apellidos vascos, por ejemplo, una de las peores películas españolas que se recuerdan), el cine “de qualité” de los años setenta, o el Cine de Barrio de la televisión pública (aunque quién lo diría) los sábados por la tarde, más allá de Almodóvares y Amenábares, hay un extensísimo patrimonio cinematográfico que contiene de todo, también alguna que otra obra maestra, y que contribuye a hacer de la cinematografía española, sin complejos, una de las principales de la historia del cine mundial, por cantidad y por calidad a todos los niveles, como se irá viendo.

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Para empezar, sin embargo, abrimos fuego con una película que no es ni mucho menos redonda pero cuyo entorno narrativo la hace destacar por encima de sus coetáneas: Silencio en la nieve, adaptada a partir de una novela de Ignacio del Valle (que no he leído) titulada El tiempo de los emperadores extraños (2006) con guión de Nicolás Saad, nos traslada nada menos que al frente ruso de la Segunda Guerra Mundial, a las peripecias de la División Azul española en el frente de Leningrado durante el duro invierno de la batalla de Stalingrado. La cinta se abre precisamente así, con un letrero informativo-explicativo sobre qué fue la División Azul, a la que se refiere como contingente español enviado por Franco para combatir el comunismo, integrado por “voluntarios falangistas y veteranos de la guerra civil”. Notable falta de concreción, por tanto, que omite -aunque en la película este espectro de combatientes sí queda plenamente sugerido- la participación de aquellos “voluntarios forzosos” que tuvieron que alistarse para expiar “culpas” propias o ajenas (como fue el caso, por ejemplo, del cineasta Luis García Berlanga o del actor Luis Ciges). Dejando aparte este detalle, nos imbuimos de lleno en una sección de los dieciocho mil soldados españoles, en la cual se están produciendo unas extrañas muertes: varios soldados aparecen asesinados siguiendo una especie de ritual y, tatuado a sangre sobre el pecho, un verso de una inquietante cancioncilla infantil: “mira que te mira dios, mira que te está mirando, mira que vas a morir, mira que no sabes cuándo”. La investigación es encargada a uno de los soldados, Arturo Andrade (Juan Diego Botto, mucho mejor que en sus papeles de más jovenzano), ex policía, se supone que durante el gobierno republicano (“culpa” que estaría purgando en el frente), que es asistido por el sargento de su compañía de intendencia y sacrificio de animales (Carmelo Gómez), un tipo rudo comprometido ideológicamente con el régimen. La investigación les lleva a través del oscuro submundo de la División: infiltrados comunistas, traidores quintacolumnistas que en realidad colaboran con los rusos, o quizá masones que han trasladado sus ritos ceremoniales a las heladas estepas rusas, o puede que, simplemente, algún loco… La investigación policial se entremezcla así con aspectos ideológicos, religiosos y sociales (el contacto con los refugiados rusos, por ejemplo, romance incluido) que conforman un puzle que tanto sirve para presentar la situación de aquellos soldados abandonados a su suerte como de metáfora de la situación española de entonces dentro de las propias fronteras. El escenario resulta de lo más sugerente: un cruel y sangriento frente bélico entre dos ejércitos que responden a planteamientos ideológicos irreconciliables, por tanto una lucha a muerte, en la que las esvásticas, las cruces de hierro y los uniformes de la Wehrmacht vienen completados, como así fue, con banderas de aguilucho, de Falange, partidas de tute y camisas azules. Resulta verdaderamente curioso e ilustrativo, y por ello es encomiable, ver a actores españoles interpretando a otros españoles de entonces ataviados con uniforme nazi, mezclados con los alemanes, interaccionando con ellos, contra un enemigo común, y sin ninguno de los matices patrioteros y nacionalistoides que recubrían anteriores acercamientos a este entorno durante los años cuarenta o cincuenta del pasado siglo. La música de Lucio Godoy, y la sombría fotografía de Alfredo Mayo, contribuyen a crear esta interesante atmósfera.

Lamentablemente, hasta ahí las buenas noticias. Por desgracia, la realización resulta poco atrevida, renuncia a explorar las distintas posibilidades del relato, sigue -suponemos- la literalidad de la novela allí donde quizá cinematográficamente le convendría obviarla, y termina por resultar plana, previsible y autocomplaciente. Los aspectos argumentales no salen mejor parados: dentro de lo interesantísimo del marco de actividad de los personajes, la historia deriva en los clichés más propios del thriller mediano de inspiración norteamericana, en la que esos aspectos políticos, militares, ideológicos, históricos, quedan en total segundo plano (algunos desaparecen por entero); el añadido del romance, discontinuo e impreciso, entre el español y la rusa de turno, queda igualmente postizo y superficial, además de facilonamente sentimental y obvio, lo mismo que algunas situaciones en las que intenta captarse el ambiente de la tropa, su estado de ánimo, sus remedios contra el aburrimiento, el desarraigo y la soledad. Para colmo, el nivel interpretativo es extraordinariamente irregular, y encontramos caracterizaciones solventes (además de los protagonistas, Víctor Clavijo o Sergi Calleja) junto a otras mediocres y alguna definitivamente ridícula, aunque lo forzado de muchos diálogos recubre todas las actuaciones de un barniz de poca convicción.  Pero quizá el problema más grave viene de que el descubrimiento de la clave, el misterio que responde todas las preguntas, un hecho violento del pasado que explica lo sucedido, y que es revelado de una manera bastante indirecta y chapucera, sin que tenga que ver lineal o cronológicamente con el transcurso de las investigaciones que se han ido produciendo, de tal manera que si tal o cual episodio cambian de orden en el metraje, la película podría terminar a los cuarenta minutos sin aportar nada nuevo.

Cabe, por tanto, alabar la valentía y la ambición de Gerardo Herrero, la elección de la novela para su traslación al cine, su creíble recreación del frente (con buen despliegue de escenarios, armas, vehículos, utensilios, etc.; incluso el añadido final, una batalla -más bien escaramuza con participación de un carro de combate soviético- que pone la coda al relato, aun desangelada por la necesaria limitación de los medios de producción de nuestro cine, es bastante resultona), el buen inicio y el inquietante y prometedor desarrollo inicial que cuenta, sugiere y anuncia en distintos niveles de lectura. El defecto reside en el guión, en la artificiosidad dramática del conjunto, en la mala colocación de las piezas del rompecabezas y en la nula naturalidad de la mayoría de los intérpretes junto a lo impostado de no pocas situaciones (con otras bastante logradas, como la secuencia del “juego”). Una intriga ligera en un entorno denso cuya mixtura, por tanto, no termina de cuajar, pero cuyo visionado, tampoco nada perjudicial, sirve para acercarnos, al menos en parte, a un periodo de la historia de España y al trocito de vida de miles de españoles que por lo general no reciben la atención -como sucede con todo nuestro pasado reciente- que probablemente merecen. El remate, las fotografías reales de miembros de la famosa División que acompañan a los créditos, resulta sobrecogedor. Lástima que la trama de misterio y el suspense de la investigación no queden a la misma altura, porque podría haberse tratado de una película mucho más importante.

Berlanga cruza el charco: La boutique (1967)

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Dentro de la filmografía del maestro Luis García Berlanga, La boutique, igualmente titulada Las pirañas (1967), constituye uno de sus films menos valorados y reconocidos, a pesar de que contiene buena parte de las notas características de su cine y a lo largo de su escasa hora y media de metraje abundan los momentos de humor ácido e irreverente, sobre todo respecto a los convencionalismos sociales pequeñoburgueses. Quizá porque se trata de una coproducción con Argentina rodada en exteriores bonaerenses, en un tiempo en que estos intercambios eran mucho menos frecuentes, en España la cinta ha quedado subordinada a otros títulos del director mucho más populares o ligados al imaginario colectivo español, pero se trata de una película estimable cuyo visionado proporciona una aproximación distinta pero igualmente satisfactoria al universo berlanguiano. No puede ser de otra forma siendo responsables de su guión tanto el director como el grandísimo Rafael Azcona.

Buenos Aires. Ricardo (Rodolfo Bebán), un modesto hombre de negocios que es socio de una empresa del sector naval, vive un matrimonio gris y anodino con su joven y bonita esposa Carmen (Sonia Bruno). Por eso emplea la mayor parte de su tiempo libre en las carreras de coches (su coche particular va permanentemente decorado con los logotipos, dorsales y anuncios que luce en las carreras) y con algún que otro affaire a espaldas de su mujer. Carmen se aburre en casa, y en los momentos que pasa junto a Ricardo, éste acusa los esfuerzos desempeñados en todas sus otras actividades y se muestra cansado, hastiado o, directamente, se duerme (magnífica secuencia la del cine, donde Ricardo se dispone a dar una cabezada sobre el hombro de su vecino de butaca, un señor que devora su pastelillo de chocolate y que no es otro que el propio Berlanga). Pero Luisa (Ana María Campoy), la madre de Carmen, que se huele la tostada de lo que pasa, idea un plan para que el matrimonio de su hija salga a flote: le cuenta a Ricardo que Carmen sufre una enfermedad incurable y que le queda poco tiempo de vida, y que, por tanto es su deber como marido “endulzarle” sus últimos meses prestándole atención, mimándola, obedeciendo todos sus caprichos y haciéndola lo más feliz posible. Ricardo deja sus líos y quita tiempo a su trabajo para dárselo a Carmen, que asiste extrañada a la metamorfosis, pero que se aprovecha de ella. Para que cumpla su sueño y viva entretenida sus últimos meses, Ricardo accede a empeñarse hasta las cejas para abrir una ‘boutique’ que ella regentará, y ese no es más que el principio de sus problemas: no sólo empiezan a acumularse las deudas, los impagos y las letras protestadas, algunas tan absurdas como la operación a la que Carmen se somete para aumentarse el tamaño del busto, sino que Carmen empieza a flirtear con el decorador que ha supervisado el montaje de la tienda, un tipo culto, educado, sofisticado, con dinero (es decir, todo lo que ha Ricardo le falta). Cuando comprueba que ella empieza a frecuentarlo demasiado, incluso mintiéndole, Ricardo desarrolla una doble actitud: por un lado, la sigue, obsesivo, patológicamente celoso, mientras que por otro pone sus ojos en Piti (Marilina Ross), la joven dependienta de la tienda, a la que se propone seducir. Enterada Carmen del equívoco provocado por su madre, y dispuesta a seguir aprovechándose de él para sujetar a su lado a Ricardo de por vida, a éste no se le ocurre otra solución que idear un crimen infalible, perfecto…

Este planteamiento de comedia negra, repleta de sarcasmos e ironías aunque más convencional, alejada de las cintas corales y los famosos planos-secuencia superpoblados, una de las vertientes más celebradas del cine de Berlanga, sirve al director y a Rafael Azcona para presentar uno de sus temas favoritos, la observación de los rituales matrimoniales de la clase media, especialmente sus vicios y debilidades, Continuar leyendo “Berlanga cruza el charco: La boutique (1967)”