Diez años sin Fernando Fernán Gómez

El pasado martes 21 de noviembre se cumplieron diez años de la muerte de Fernando Fernán Gómez, actor, director, guionista, dramaturgo, novelista y figura fundamental de la cultura española de la segunda mitad del siglo XX. Aprovechamos para recuperar este texto sobre su trayectoria como cineasta, publicado originalmente en Imán, revista de la Asociación Aragonesa de Escritores, en junio de 2014.

Fernando Fernán Gómez: breve aproximación a un “jodío peliculero”

Fernando Fernán GómezEn la entrevista publicada en el diario El País el 4 de febrero de 2014 (http://goo.gl/7x6Qt0) con motivo del estreno en España de su celebrada Nebraska (2013), el cineasta norteamericano Alexander Payne, en uno de esos simpáticos guiños publicitarios que en Hollywood enseñan a introducir siempre en el discurso de venta de cualquier film en las giras promocionales por el extranjero, menciona a cuatro actores ya desaparecidos que habrían encajado a la perfección como Woody Grant, el protagonista finalmente encarnado por el genial Bruce Dern. De los nombrados, dos son norteamericanos, Henry Fonda y Walter Brennan, y (ahí está el guiño) dos españoles, Pepe Isbert y Fernando Fernán Gómez: ‘¿Sabes quién hubiera sido perfecto? El actor de El cochecito y El verdugo. Era jodidamente divertido’. ‘¿Pepe Isbert?’ ’Eso, mi protagonista solo podían interpretarlo Bruce Dern y Pepe Isbert’. ‘Isbert… ¿No necesitaba mayor presencia física?’ ‘De acuerdo, Fernando Fernán Gómez me hubiera aportado mayor peso, aunque tal vez demasiado’.

A favor de la cinefilia hispánica de Payne cuenta un detalle que le proporciona cierta ventaja sobre sus compatriotas camaradas de profesión: su estancia en Salamanca como estudiante de intercambio con Stanford, su universidad de origen. Pero aunque su juvenil periplo español no se hubiera producido, probablemente Payne habría podido referirse en idénticos términos a Fernán Gómez al tratarse de uno de los actores españoles con mayor proyección internacional entre los años setenta y los noventa del siglo pasado, a pesar de que, a diferencia de otros intérpretes mundialmente reconocidos como Francisco Rabal o Fernando Rey, que ganaron en popularidad a través de su participación más o menos importante y afortunada en coproducciones de todo pelaje o en saltos directos a otras cinematografías, su prestigio se asentó a partir de un cine propiamente español.

No parece existir en lengua castellana un adjetivo que sirva para definir con sencillez y exactitud lo que Fernando Fernán Gómez representa para la cultura española de las últimas décadas: poeta, narrador, dramaturgo y ensayista además de guionista, actor y director de teatro, cine y televisión… Facetas todasFernando Fernán Gómez, El viaje a ninguna parte ellas sabidas aunque no conocidas en igual medida, ya que su carismático perfil como intérprete ha eclipsado a ojos del público cualquier otra de sus vertientes creativas, incluida la de director de cine más allá de los títulos, siempre los mismos, rescatados asiduamente en los pases televisivos, de la actual veneración mediática a las estadísticas de premios recibidos (especialmente El viaje a ninguna parte, galardonada como mejor película, dirección y guión original en la primera edición de los premios Goya de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España, en 1986) o del siempre dudoso marchamo de “cine de culto” con que suele calificarse alguno de sus trabajos (en particular, El extraño viaje, de 1964, basada en una idea de Luis García Berlanga). Lo cual resulta comprensible, dado que la prolífica carrera como actor de Fernán Gómez ha transitado, desde su inicio en la primera posguerra hasta llegado el siglo XXI, por los lugares más comunes y asimilables para el espectador español, como son el cine patriótico-historicista exaltador de la dictadura, el cine sentimental y moralizante llamado “de estampita”, el costumbrismo castizo y folclórico con querencia por lo andaluz, la comedia desarrollista de los años sesenta, el cine de qualité marca Querejeta dirigido por Saura, Armiñán o Erice, entre otros, en los setenta, la apertura internacional adquirida gracias a los certámenes de clase A –sendos Osos de Plata al mejor actor por El anacoreta (Juan Estelrich, 1976) y Stico (Jaime de Armiñán, 1985) y Oso de Honor por toda su trayectoria (2005) en el Festival de Berlín; premio Pasinetti en el Festival de Venecia por Los zancos (Carlos Saura, 1984); premio especial del jurado por El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989) y premio Donostia a toda su carrera (1999) en San Sebastián-, la “globalización” de cierto cine español gracias a la buena recepción mundial, Óscares y nominaciones mediante, del cine de Fernando Trueba –Belle Époque (1992) y El embrujo de Shanghai (2002)-, José Luis Garci (El abuelo, 1998) y Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999), o, finalmente, la fiebre de debuts y óperas primas del cine nacional de los noventa y los primeros años del nuevo siglo (su último papel corresponde a Mia Sarah, dirigida en 2005 por Gustavo Ron).

Fernando Fernán Gómez, Oso de OroDe su dilatada labor como director de cine, iniciada a medias con Luis María Delgado (F. Gómez se ocupaba de los actores y Delgado de las cuestiones técnicas) en la sorprendente Manicomio (1953), cinta que sigue la moda europea de las películas de episodios con la adaptación de varios relatos de autores extranjeros en una atmósfera cercana a la narrativa de Edgar Allan Poe, con ambientación a lo Caligari, y concluida con Lázaro de Tormes (2001), terminada por José Luis García Sánchez debido a la enfermedad de Fernán Gómez en pleno rodaje (de lo cual se resintió sin duda el acabado final del film), falta no obstante un estudio serio y exhaustivo, un análisis pormenorizado de los veintiséis títulos que componen una filmografía a priori excesivamente dispersa e irregular, de una aparente desigualdad en temas, tonos y formas que puede inducir erróneamente a pensar que se trata de un cine impersonal, alimenticio, confeccionado a golpe de capricho del momento, como tanto otro cine español. Sin embargo, además de lo obvio, el interés de Fernán Gómez por la literatura en general y por el teatro en particular –entre otras adaptaciones, La venganza de Don Mendo (1961), Ninette y un señor de Murcia (1965) o la mencionada del Lazarillo, que no es tanto una versión del anónimo literario como del monólogo teatral creado desde él por Rafael Álvarez “el Brujo”-, la trayectoria de Fernán Gómez tras la cámara revela rasgos de una coherencia estilística (no siempre para bien: ahí está el habitual descuido en la calidad de la música de buena parte de sus películas) y narrativa que permiten identificar su obra como un conjunto que constantemente combina una serie de preocupaciones, obsesiones y perspectivas muy particulares que posibilitan incluir a Fernán Gómez en el difícil, controvertido y contradictorio debate de la autoría cinematográfica.

La finalidad de este texto es proponer tres vías de acercamiento, tres líneas temáticas claramente interrelacionadas para una interpretación general del cine de Fernando Fernán Gómez: el mundo visto a través del hecho anecdótico; la lucha por la supervivencia, vital y moral, en un entorno económico y social adverso y asfixiante; y, por último, derivado directamente de lo anterior, el crimen, la violencia, la infracción, lo ilícito –legal y moral–, como ingrediente. Continuar leyendo “Diez años sin Fernando Fernán Gómez”

Ese otro cine español: Fotos (Elio Quiroga, 1996)

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¿Marcianada absoluta? ¿Cagarro máximo? ¿Genialidad exótica? ¿Inspiración lisérgica? ¿Bodrio monumental? ¿Personalísima pieza de culto? El visionado de la inclasificable (pero de verdad) Fotos (1996), debut en la dirección de largometrajes del canario Elio Quiroga tras una amplia experiencia como guionista, remite directamente a fuentes tales como las atmósferas psicológicamente enrarecidas de Polanski, los mundos suburbanos de Fassbinder, el surrealismo en versión Buñuel, el melodrama clásico americano de los 50 y las astracanadas ochenteras de Almodóvar, para confeccionar un híbrido a base de referencias ajenas, una heterogénea sopa “frankensteiniana” detestable y estimable por igual, que cautiva extrañamente, seduce y repele, deja perplejo y despierta la incredulidad, que transita de lo abominable a lo aparentemente original y sublime a golpe de fotograma.

De entrada, resulta difícil pensar en una película que, con ciertas pretensiones temáticas y artísticas, esté tan pésimamente interpretada. Ya desde el prólogo, que explicaría (de manera muy sui generis) el trauma que posee a Azucena (la modelo y actriz sobrevenida Mercedes Ortega), una joven obsesionada con la Virgen, a lo Carrie, a la que le repugna todo lo que tenga que ver con el sexo. De hecho, la cinta toma el hilo narrativo principal cuando su novio la deja porque no le da “marcha”. A partir de ahí, el argumento entra en un carrusel de subidas y bajadas, a cual más absurda, retorcida y rocambolesca, para conformar un cóctel irresistible. Lo que no queda claro es si es irresistible verlo o huir de él: Azucena es el objeto de deseo de César (Miguel Alonso), un pintor homosexual que la sigue y graba todo lo que hace, lo cual despierta los celos de su novio, Jacinto (Miky Molina), que automáticamente odia a Azucena. Cuando César convence a Azucena para que pose para él, intenta violarla, y ella huye hasta un misterioso club nocturno en que el travestido Narciso (Gustavo Salmerón), que completa así el trío de flores protagonistas, se despelota delante de la concurrencia. Azucena, perdidamente enamorada de Narciso desde que lo ve hacer strip-tease vestido de mujer, ve de golpe vencida su aversión al sexo, y se lo monta con su nuevo amor, con el que empieza una relación formal que le lleva a conocer a sus padres (Amparo Muñoz y Simón Andreu), que para rematar el cuadro, viven en una mansión apartada entregados a toda clase de prácticas sadomasoquistas, en las que, además de Narciso, pretenden incluir a Azucena, que solo busca liberarse de la cárcel que supone para ella su cuerpo.

Dicho así, suena raro, como un relato de Almodóvar después de fumarse la hierba que cabe en un campo de fútbol. Pero visto, es aún más extraño: imágenes que cabalgan continuamente entre la chapuza y el preciosismo visual, cursilería mezclada con un humor sutil y socarrón, actores lamentables que pronuncian unos diálogos risibles entre lo ñoño y lo directamente estúpido, pero también una continua creación de atmósferas sugerentes de carácter erótico, terrorífico, misterioso o poético, y, como resultado indirecto, la elaboración de un relato que no hace sino hablar de la evolución de  oruga a crisálida, de la construcción de una identidad en medio de un mar de confusión y de estímulos contradictorios, de la búsqueda del amor romántico y verdadero, con una conclusión, eso sí, que es toda una concesión a la brutalidad gratuita, el triunfo de la demencia sobre el sueño. Continuar leyendo “Ese otro cine español: Fotos (Elio Quiroga, 1996)”

Ese otro cine español: A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963)

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El debut en la dirección del poco prolífico Francisco Pérez-Dolz, A tiro limpio (1963), constituye un estimable ejemplo de asunción de influencias cinematográficas foráneas, si bien adaptadas a los modos y maneras nacionales, para confeccionar un producto solvente y con empaque que, olvidado por el gran público a causa de esa campaña más o menos inconsciente de desprestigio que sacude desde siempre al cine español, protagoniza también uno de los pocos casos de remake en el cine patrio. No obstante, la nueva versión realizada por Jesús Mora en 1998 resulta notablemente inferior y pasó lógicamente desapercibida, algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta además la desmemoria que rodea a su original. Sin embargo, la película de Pérez-Dolz no carece de virtudes cinematográficas ni de valores narrativos en un guión que logra bordear la censura de la dictadura para mostrar a las claras, algo más que insinuados, distintos tabúes para la política y la moral oficiales del momento.

El argumento y la estética del film lo enmarcan en el cine negro, en el subgénero de organización y ejecución de atracos y posterior ajuste de cuentas entre los involucrados. El protagonismo corresponde a la banda criminal, y la óptica particular al personaje de Román (José Suárez), típico delincuente de poca monta que se ve metido en un asunto que le supera y que termina por costarle algo más que una simple caída en desgracia, mientras que la policía queda como instancia neutra, una institución despojada de cualquier visión coercitiva asociable a una dictadura militar que se limita a ser brazo ejecutor de una justicia concebida como venganza recubierta de tintes éticos y morales. Este aspecto, el moral, no es poca cosa en la película, puesto que la muerte que sobreviene a algunos de los personajes posee una carga simbólica, ya sea la redención, ya un merecido castigo, en función de cuáles ha sido sus distintos comportamientos, sus diferentes maneras de pensar, de actuar y de sentir, a lo largo del metraje.

Pero, como se ha dicho, uno de los puntos fuertes del guión es su osadía al retratar el mundo que rodea a los protagonistas. Román es el encargado de unos lavaderos públicos de Barcelona en el que se adivina un reciente pasado criminal. Después de un violento asalto en un garaje que, en cierto modo recuerda a los esbirros de Hemingway en The killers, acuden a él Martín (Luis Peña, toda una institución en la interpretación cinematográfica del cine clásico español) y un matón francés, Antoine (Joaquín Navales), que acaban de llegar desde el sur de Francia, con intención de formar una banda para un par de atracos. De inmediato, se insinúa de manera más que evidente una primera relación “peligrosa” en el guión: a Román y a Martín les une un pasado político relacionado con el exilio republicano, quizá algún tipo de camaradería de armas ligada a alguna acción de resistencia antifranquista o de lucha soterrada contra la dictadura. Esta vertiente queda solamente apuntada, no se desarrolla ni influye en adelante en la trama, pero condiciona las relaciones de Martín y Román y explica en parte la presencia de Antoine. Este personaje aporta otra caracterización inusual en el cine español de entonces: su atracción por las muchachas jóvenes. A este respecto, no sólo el guión contiene una repentina, obsesiva y parcialmente correspondida obsesión de Antoine por la casquivana “novia” de Román (María Asquerino), sino que esta tendencia psicopática del personaje queda plasmada expresamente en la secuencia en la que observa significativamente a las jugadoras de un partido de baloncesto. Como se ha apuntado, el personaje de María Asquerino, Marisa, resulta igualmente valiente, ya que queda claro desde el primer momento que es una mujer que vive de alternar con hombres, y que además Román se ha lucrado, o se lucra, en algún momento de ello. La relación de atracción y repulsión que mantienen indica asimismo el obvio tira y afloja entre una prostituta y su chulo.

Los límites del guión aún llegan más lejos en tres campos más. Continuar leyendo “Ese otro cine español: A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963)”

Diálogos de celuloide – Ese oscuro objeto del deseo (1977)

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MATHIEU [absolutamente alterado, desencajado]: ¡¡Haga las maletas de inmediato!! ¡Nos vamos a Singapur!

MAYORDOMO [asombrado, perplejo]: ¿Y qué haremos en Singapur a las tres de la tarde, señor?

MATHIEU [tras titubear un instante]: La siesta.

Cet obscur objet du désir. Luis Buñuel (1977).

Mis escenas favoritas – Dos de Garci…

Para Francisco Machuca, escritor, cineasta, sabio, cronista…, por el placer de conversar, de charlar de cine, de libros, de la vida en torno a unos platos y unos vasos. Cualquiera de estas dos películas, cualquier filme de Garci, es puro Machuca.

Sesión continua (1984): Adolfo Marsillach y Jesús Puente dan vida a los personajes que Alfredo Landa y José Sacristán no quisieron interpretar por una extraña y un tanto ridícula lucha de egos (ninguno quiso ceder al otro el primer lugar en los créditos iniciales, y al final ambos se quedaron sin película). Como ya ha explicado José Luis Garci después, ambos se lamentaron con posterioridad de semejante metedura de pata por una tonta cuestión de orgullo.

Tiovivo c. 1950 (2004) es una obra maestra. El tiempo la colocará a la altura de otras grandes, grandísimas películas españolas que se cuentan entre lo mejor del cine europeo de todos los tiempos. Un fresco de la posguerra española sin maniqueísmos, sin discursos, sin toma de postura ideológica. Una película de reconciliación, sobre el perdón y la no conveniencia del olvido, pero también de la necesidad de seguir adelante, de construir el futuro, de seguir en pie. “Antes sí que era antes”…