De cine y literatura, de elefantes y de surf

GRANDES AMORES, GRANDES PASIONES: DEBORAH KERR Y PETER VIERTEL

Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.

El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.

Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental. Continuar leyendo “De cine y literatura, de elefantes y de surf”

Diálogos de celuloide: ¿Vencedores o vencidos? (El juicio de Nuremberg) (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

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-Una fiebre se apoderó de la nación. Teníamos miedo de todo. La democracia estaba corrompida. Entonces Hitler nos dijo “Alzad la cabeza, cuando acabemos con nuestros enemigos, acaberemos con nuestros problemas.” ¿Qué pasó con los que sabíamos que estas palabras eran mentira, peor que mentira? ¿Por qué nos callamos? Porque amábamos a nuestra patria. ¿Qué importa que unas minorías raciales perdiesen sus derechos? Algún día eso cambiará. Lo que solo iba a ser una fase pasajera se convirtió en un modo de vivir. No resulta fácil decir la verdad, pero si hay alguna solución para Alemania los que sabemos que somos culpables tenemos que reconocerlo. Mi abogado pretende que piensen que no sabíamos nada de los campos de concentración. ¿Ignorarlo? ¿Dónde se creían que estábamos? ¿Dónde estábamos cuando los judíos eran arrastrados a los campos, cuando los vagones de ganado eran utilizados para conducir a los niños al terrible destino de su exterminio? Cuando las víctimas llamaban a gritos, estábamos mudos, sordos, ciegos. Nos justificaría decir que solo conocíamos el exterminio de unos cientos. Eso no nos hace menos culpables. Si no sabíamos es porque no queríamos saber. De todos los que están en esta sala, yo soy el peor, porque sabía lo que eran y sin embargo seguí con ellos.

(guion de Abby Mann, sobre su propia obra de teatro)

Música para una banda sonora vital – Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

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Aunque existen ejemplos previos, el cine de tribunales se asentó en Hollywood entre mediados de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En algo menos de un decenio se produjeron las mejores películas de temática judicial, un género que tanto ha degenerado posteriormente en el cliché de lo fácil y lo previsible de resultas de su mezcla con el drama y el melodrama. En aquellos años, no obstante, alcanzó un apogeo que respondía directamente al clima político vivido entonces en los Estados Unidos a causa, por un lado, de la emergencia del país como potencia económica y militar global tras las Segunda Guerra Mundial y de la hegemonía de lo que Eisenhower denominó al final de su mandato como “complejo militar-industrial”, y por otro, de las sucesivas tensiones y transformaciones internas, en el plano político y jurídico, pero también en lo económico, lo social y lo cultural, derivadas del contraste entre el papel ejercido por el país a nivel mundial y la necesaria preservación de los derechos y libertades fundamentales de su sistema democrático. No es de extrañar que otro de los géneros más estimados por Hollywood en ese momento fuera el peplum, y que durante esos mismos años se filmaran las más importantes películas ambientadas en la Roma antigua, casi siempre situadas en un periodo histórico muy concreto (y muy elocuente), el que comprende el final de la República romana y el nacimiento del Imperio.

En 1961 Stanley Kramer produjo y dirigió esta joya de más de tres horas de duración (tan absorbentes y entretenidas que se pasan en un suspiro) que narra el viaje de un juez del estado de Maine (Spencer Tracy) a Nuremberg para presidir el tribunal que ha de juzgar por crímenes de guerra a algunos de los juristas más importantes de la Alemania de Weimar, después asimilados y comprometidos con la barbarie nazi. Además de Tracy, la película cuenta con un reparto excepcional formado, entre otros, por Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, Werner Klemperer o William Shatner, y entre sus sorpresas contiene imágenes de algunas de las películas auténticas que cineastas de Hollywood como Billy Wilder filmaron de la liberación de los campos de exterminio en 1945. La película analiza la cuestión de la culpa colectiva, y también las relaciones entre los conceptos de derecho y justicia, y cuenta con momentos absolutamente brillantes.

La música no desmerece. Ernest Gold compuso para la película una partitura que incluye esta overtura que capta a la perfección toda la pompa militarista y la eufórica agresividad del autobombo nacionalista tan querido a los nazis (con un aire casi más propio de la Oktoberfest). Suena al comienzo, en un plano congelado de las instalaciones de Nuremberg, coronadas por la esvástica y el águila, en las que el partido nazi celebró su famoso congreso de 1934, inmortalizado en imágenes por Leni Riefenstahl. Cuando la música termina, la cruz gamada y el águila saltan dinamitadas por los aires.

Vidas de película – Sam Jaffe

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Sam Jaffe forma parte de la abultada nómina de personalidades del Hollywood clásico que vieron truncada su vida y su carrera a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta por obra y gracia de la llamada “caza de brujas” instaurada en los Estados Unidos por el senador Joseph McCarthy y sus acólitos. Nacido en 1891 en Nueva York, en el seno de una familia judía (su nombre auténtico era Sam Shalom Jaffe), estudió ciencias y trabajó como profesor de matemáticas hasta que le picó el gusanillo de la interpretación. Su físico característico le abrió las puertas al film noir y al cine de aventuras y a la encarnación de personajes exóticos y ambiguos.

Trabajó para Joseph von Sternberg en Capricho imperial (The scarlett Empress, 1934), como el zar Pedro I el Grande (nada menos que Marlene Dietrich encarnaba a la famosa Catalina la ídem…), y a las órdenes de Frank Capra interpretando al Gran Lama en Horizontes perdidos (Lost horizon, 1932) antes de protagonizar Gunga Din (George Stevens, 1939), en la que daba vida al célebre aguador hindú que ansía convertirse en corneta del ejército británico. Antes de su defenestración, otro papel importante, y muy comprometido contra la discriminación racial de los judíos, fue para Elia Kazan en la oscarizada La barrera invisible (Gentleman’s agreement, 1947).

Justo antes de su caída en desgracia llegó su personaje más memorable, el atracador de La jungla de asfalto (The asphalt jungle, John Huston, 1950) que organiza meticulosamente el robo, papel por el que obtuvo una nominación al Óscar y ganó la copa Volpi en el Festival de Venecia. Al año siguiente todavía participaría en el clásico de la ciencia ficción Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Robert Wise, 1951).

Desterrado de Hollywood, y tras algunas películas fuera de los Estados Unidos -la más significativa es Los espías (Les espions, Henri George Clouzot, 1957), junto a Curd Jürgens y Peter Ustinov-, regresó al cine americano una vez disipados los temores al maccarthysmo, y de nuevo en entornos exóticos, con la infumable El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958), protagonizada por John Wayne (y de hecho una de las peores películas de John Huston), y culminó por todo lo alto la etapa más relevante de su carrera  formando parte del reparto de la superproducción Ben-Hur (William Wyler, 1959). En la década de los sesenta, no obstante, sus apariciones en cine decayeron notablemente, y se centró en el teatro y la televisión.

Falleció en 1984, a los 93 años.

Música para una banda sonora vital – Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)

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Espectacular partitura la que compuso Henry Mancini para esta obra maestra (pese a estar irreversiblemente mutilada e inacabada, como casi todas las suyas) de Orson Welles.

Vidas de película – Akim Tamiroff

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Raramente suelen encontrarse imágenes del verdadero rostro de Akim Tamiroff, sin los aditamentos y particularísimas caracterizaciones, a veces realmente camaleónicas, con las que solía aparecer tradicionalmente en pantalla y que a menudo alteraban sustancialmente sus rasgos.

Nacido en Tbilisi, la capital de Georgia, por entonces ya dentro del imperio ruso, en 1899, estudió teatro con el mismísimo Stanislavsky antes de dar el salto a Estados Unidos y llegar a Hollywood ya a una edad considerable, la década de los años treinta. En esta primera época destaca su aparición en títulos como Tres lanceros bengalíes (The lives of a Bengal lancer, Henry Hathaway, 1935), con Gary Cooper y Franchot Tone, Deseo (Desire, Frank Borzage), 1936, de nuevo con Cooper y Marlene Dietrich, o El general murió al amanecer (The general died at dawn, Lewis Milestone, 1936), una vez más con Cooper y Madeleine Carroll. Su papel en esta película le valió una nominación al Oscar.

Su segunda nominación se produjo en los años cuarenta, por enésima vez al acompañar a Gary Cooper, y con Ingrid Bergman como improbable joven española en ¿Por quién doblan las campanas? (For whom the bells tolls?, Sam Wood, 1943). En esta década son importantes sus trabajos para Preston Sturges, como El gran McGinty (1940) y El milagro de Morgan Creek (1944), o para Billy Wilder, en Cinco tumbas a El Cairo (Five graves to Cairo, 1943), junto a Franchot Tone, Anne Baxter y Erich von Stroheim.

Pero sus interpretaciones más memorables tienen lugar junto a Orson Welles, codirector de Cagliostro (1949), basada en la obra de Alejandro Dumas, y también en Mr. Arkadin (1955) y, muy especialmente, en Sed de mal (Touch of evil, 1958) y El proceso (The trial, 1962), o su inacabada Don Quijote, en la cual interpretaba a Sancho Panza.

No termina en Welles la carrera de Tamiroff, que en los años cincuenta y sesenta apareció en filmes tan importantes como Anastasia (Anatole Litvak, 1956), Topkapi (Jules Dassin, 1964) o Lemmy contra Alphaville (Alphaville, Jean-Luc Godard, 1965).

Akim Tamiroff, casado una única vez con la actriz Tamara Shayne, falleció en 1972.

Drama, romance, aventura, exotismo: El expreso de Shanghai

La relación del director Josef von Sternberg y la diva Marlene Dietrich puede calificarse de idilio mental, artístico, de perpetuo culto de un autor a la más perfecta de sus obras, a una creación a la que en el resto de su producción no dejará de regresar. Su colaboración se extiende a siete películas, todas las cuales se transforman en vehículos de adoración visual, en tributos de celuloide a la poderosa presencia de una diosa única e inimitable que, por encima de un argumento y una trama cada vez más diluidos y subsidiarios del extraordinario carácter de la estrella, se convertían en intensos ejercicios de espectáculo, en estilizados productos de diseño exclusivos para el lucimiento y la explotación de las máximas cualidades de la celebridad alemana, haciendo que su sola aparición y la experimentación visual sobre ella primen por encima de cualquier otro aspecto técnico, artístico o narrativo. En El expreso de Shanghai (1932) este proceso paulatino se encuentra justamente en su capítulo central, en el que el imprescindible reinado de Dietrich en el metraje viene acompañado de elementos y pinceladas de argumento y puesta en escena que todavía pueden considerarse autónomos por sí mismos.

Posiblemente sea una de las películas en las que Sternberg más a gusto se encuentre trasladando sus juegos de luces y sombras a la pantalla y, especialmente, sobre la silueta y el rostro de su musa, encontrando en los compartimentos del tren el escenario soñado para volcar todo su universo de penumbras, claroscuros, tenues reflejos, resplandores controlados, fogonazos y relámpagos. En este sentido, por tanto, el argumento de la película resulta accesorio, mero pretexto para la puesta en práctica de los deseos visuales del director: un tren cargado de personajes de lo más variopinto hace la ruta entre Pekín y Shanghai; en él viaja una mujer enigmática de controvertido pasado conocida como Shanghai Lily (Marlene Dietrich) y también su antiguo amante, un oficial del ejército británico (Clive Brook); el asalto de un grupo de guerrilleros revela a uno de los pasajeros como su encubierto cabecilla y máximo responsable de la encerrona y del secuestro del pasaje. Shanghai Lily habrá de sacrificarse para salvar la vida del hombre al que acaba de descubrir que sigue amando. Esta trama esquemática, plana, vulgar, contiene, sin embargo, algunos elementos atractivos.

En primer lugar, la atmósfera con la que Sternberg logra impregnar cada fotograma: la China que recrea es un país falso, irreal, una China ideal, soñada, convertida en mágico y tópico escenario de una aventura romántica. Recreada íntegramente en estudio, la ruta del tren se inicia con unas tomas inolvidables situadas en las estrechas calles de la atestada capital china, repletas de transeúntes, vendedores ambulantes, militares, niños, animales, farolillos, carteles, tiendas, tenderetes, grupos de personas que van y vienen o esperan; la gran locomotora blanca circula lentamente, obligando a quienes ocupan la vía a retirarse y vomitando su columna de humo sobre los ventanucos y la ropa tendida de lado a lado de la callejuela. Por otro lado, Sternberg, aun tirando únicamente de imaginación y tiralíneas, recrea acertadamente desde la habitual perspectiva colonial de la época cierta realidad de la China de los años treinta previa a la invasión japonesa y heredera del convulso fin del siglo anterior, la de una China abierta en sus grandes ciudades tanto a la recepción de miles, quizá millones de campesinos y habitantes de las zonas rurales como, por otro lado, microcosmos para unos colectivos multinacionales compuestos por hombres de negocios, diplomáticos, periodistas, militares, vividores, pícaros, delincuentes y demás ralea de procedencia occidental. Continuar leyendo “Drama, romance, aventura, exotismo: El expreso de Shanghai”

Tributo del cine al teatro: Vania en la calle 42

En 1994, el excelente director francés Louis Malle se encontraba en un inesperado parón creativo a raíz de ciertos problemas de producción de la que iba a ser su película de aquel año, un acercamiento a la figura de la actriz Marlene Dietrich, para la que ya tenía contratados a Uma Thurman y a Stephen Rea. Aprovechando esas vacaciones forzosas, en parte también por encontrarse débil de salud a causa del infarto sufrido un par de años antes, y de paso en Nueva York junto a su esposa Candice Bergen, Malle aceptó la invitación de un buen amigo suyo, el actor y director de teatro André Gregory para asistir a uno de los exclusivos ensayos que su compañía estaba realizando de la obra de Chéjov Tío Vania en un pequeño teatro neoyorquino. Por aquel entonces, Gregory llevaba más de una década sin poder poner en marcha ninguno de sus proyectos (su compañía, el Manhattan Project, le había proporcionado una gran reputación como director de escena, pero también había despertado recelos por la visión crítica que del sueño americano ofrecía en algunos de sus montajes), y su Tío Vania no iba a ser una excepción. Estancada la producción, con el fin de evitar la dispersión de los actores y para enriquecer constantemente la obra, Gregory decidió continuar con los ensayos como si el estreno fuera inminente. Durante casi cuatro años, primero en un pequeño teatro de la calle 42, y finalmente en el abandonado y semiderruido New Ámsterdam, donde finalmente la obra se convertiría en película, la compañía de Gregory, con Julianne Moore y Wallace Shawn a la cabeza, estuvo ensayando la obra, primero en privado, y más tarde con público invitado a ver de cerca las evoluciones del elenco. Los amigos de confianza dieron paso a grupos de hasta veinticinco espectadores, siempre sin cobrar entrada y siempre sin hacer ningún tipo de publicidad, nutriéndose del boca a boca y de referencias directas de espectadores a personas interesadas. Las representaciones resultaban de lo más insólitas, puesto que a las dos horas aproximadas de duración de la obra se añadían los descansos para los piscolabis entre actos, las conversaciones sobre la obra de Chéjov o sobre el teatro y la vida en general, las reflexiones de los intérpretes sobre su profesión… Entre el selecto público que tuvo ocasión de disfrutar de tamaña experiencia de construcción teatral en vivo y en directo se cuentan ilustres nombres como Susan Sontag, Richard Avedon, Woody Allen, Robert Altman, Mike Nichols o, por supuesto, Louis Malle y Candice Bergen.

Seducido por lo que había visto, recuperando su antigua pasión por el teatro, Malle concibió la idea de trasladar su grata experiencia como espectador a la pantalla de cine. Gracias a Gregory y a una filial de Sony Productions, Continuar leyendo “Tributo del cine al teatro: Vania en la calle 42”

Música para una banda sonora vital – Lili Marleen

Hans Leip, un soldado del ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial, escribió en 1915 un poema a Lili, su joven novia hija de un tendero de ultramarinos, titulado Lili Marleen. Su apellido se dice que no era el auténtico, sino el nombre de la enfermera que lo atendió tras haber sido herido en combate. El poema, que narra cómo se despiden ambos bajo una farola junto al portalón del cuartel, fue convertida en canción por Norbert Schultze en 1937. Sin mucho éxito, fue el azar el que la salvó del olvido: escuchada con gusto en una grabación durante una reunión de un grupo de oficiales alemanes, al ser destinados éstos al Afrika Korps de Rommel la llevaron consigo y la convirtieron en himno del regimiento. Trasladados sus miembros conforme a los avatares de la guerra, la popularidad de la canción se extendió por todos los frentes y entre todos los ejércitos, siendo cantada en distintos idiomas por todos los contendientes, lo que la convirtió en la banda sonora oficiosa de la Segunda Guerra Mundial.

Presente en multitud de películas y poseedora de un indefinible aroma de triste melancolía, no ya por la historia que narra sino como vehículo de evocación de las vidas truncadas, rotas, desperdiciadas, que nunca llegaron a vivir escenas similares o que, simplemente, fueron sepultadas por la desmemoria de la guerra, sirve de comienzo musical, por ejemplo, a Mercenarios sin gloria (1968), de André de Toth, película en la que se narra cómo un grupo de proscritos dirigidos por un militar británico (Michael Caine), intentan volar unos depósitos de combustible vitales para la resistencia de las tropas alemanas en el norte de África.

Hans Leip murió el 6 de junio de 1983. Otro 6 de junio, de 1944, en las costas de Normandía transcurrió el acto de inicio del fin del conflicto armado más letal y dramático vivido por la Humanidad.

En la versión de la gran Marlene Dietrich, en un vídeo precisamente escogido para evitar imágenes de guerra o de carácter castrense, en recuerdo emocionado de las víctimas de todos los bandos.

Cine en serie – Dark city

POKER DE FOTOGRAMAS (VII)

William Dieterle es otro de los emigrantes alemanes que Hollywood tuvo la suerte de recibir con la llegada del nazismo al poder en el país europeo. Aprovechando un contrato para filmar versiones en alemán de películas norteamericanas, Dieterle, tras una breve pero intensa carrera en el cine alemán (dirigiendo, por ejemplo, a una jovencísima Marlene Dietrich) en la que alternó una prometedora carrera como actor de carácter (por ejemplo, en Fausto, de Murnau) con la dirección, desarrolló una trayectoria irregular en Estados Unidos (cuya nacionalidad adquirió en 1937) que, como en tantos otros casos, vino a ser cortada con la llegada de la Caza de Brujas. Antes de su decadencia en los años cincuenta, Dieterle filmó sin embargo un buen puñado de cintas notables, entre ellas, sin duda, La vida de Émile Zola, Juarez, El hombre que vendió su alma o, sobre todo, Jennie, obra maestra absoluta. Su último film notable es Dark city (titulada en España Ciudad en sombras), debut de Charlton Heston como protagonista en una película de Hollywood.

Heston (Easton en Grecia, como siempre recordamos, debido al escatológico significado de su apellido artístico en la lengua helena) da vida a Danny Haley, un antihéroe, a un protagonista negativo que encuentra su redención en el amor. Como líder de un grupo de estafadores de poca monta, la noche que descubre a un ingenuo hombre de negocios recién llegado a la ciudad (Don Defore) con la cartera bien repleta de dólares, idea una forma rápida y segura de desplumarlo organizando una falsa partida de poker con sus tres compinches (Ed Begley, Jack Webb y Henry Morgan) en la que, manipulando las manos y con una estrategia común, le dejan ganar una abundante cantidad de dinero para así hacerle morder el cebo y que vuelva a acudir a jugar a las cartas a la noche siguiente ante la promesa de unas ganancias abundantes y casi seguras con las que multiplicar sus inversiones de esos días, cuando en realidad tienen preparada una trampa en la que le harán perder hasta la camisa, incluido el cheque de miles de dólares que su hermano le confió para un trato. La novia de Heston (Lizabeth Scott), una cantante de cabaret, no aprueba sus métodos ni sus actividades, ni tampoco la amistad que mantiene con sus socios, pero una y otra vez se estrella con su idea de acumular dinero con el que comprar un buen futuro para los dos alejado de los sórdidos ambientes de la noche. Sin embargo no cuenta con que el estafado, acosado por la culpa y angustiado ante el inevitable momento de confesar a su hermano que ha perdido todo su dinero al poker, se ahorca la vida en la habitación de su hotel. A partir de ese instante, sus vidas se verán doblemente amenazadas: por un lado, la policía, puesta al corriente de la existencia del cheque y de un grupo de timadores que se hizo con él, inicia una investigación que no tarda en llevarles hasta el local de los cuatro amigos; por otro, el hermano del fallecido (Mike Mazurki), se revela como una presencia extraña, un hombre desequilibrado y violento con tendencias psicópatas que comienza una penosa venganza en la que pretende localizar a los cuatro delincuentes y darles el mismo destino que tuvo su hermano: una muerte violenta con la soga al cuello. En su intención de encontrarle antes de que le ponga las manos encima, Danny conocerá a Victoria, la viuda (Viveca Lindfords), por la que se sentirá atraído y que cree que es la forma más rápida de encontrar al hombre que amenaza su vida. Continuar leyendo “Cine en serie – Dark city”