Robin Hood en los pantanos: Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016)

Esta película de Gary Ross ejemplifica muchas de las actuales carencias del cine de Hollywood cuando aspira a erigirse, a contracorriente de sí mismo, en algo más trascendente y solemne que la mera explotación comercial que le es propia y busca convertirse en promotor de valores o, más especialmente, en conformador y moldeador de la moral pública imperante. Es decir, cuando olvida que, en palabras de  Truffaut, el cine es un arte indirecto (del subtexto, de la sugerencia, de la alusión, de la elipsis, del fuera de campo, de la proyección mental…) y se lanza a regodearse en el extremo contrario, en lo explícito, en el subrayado moral y sentimental, en aburrir contándolo todo y mostrando muy poco, y por tanto hace de su discurso un manifiesto expreso destinado a un público en cuya inteligencia, cultura y sensibilidad no se confía en absoluto porque se le tiene por mero busto con ojos limitado a su capacidad motriz de sacar el dinero de la billetera y comprar una entrada. Producto, como otros cacareados e insolventes títulos «antirracistas» de su misma hornada, de la coyuntura su tiempo, la sustitución del presidente Barack Obama, la mejor campaña de marketing de la política estadounidense desde los tiempos de John F. Kennedy, por el ultraconservador Donald Trump, hasta cuyo mandato nadie pensaba que pudiera haber un presidente más tonto que George W. Bush, la película insiste en ser un dedo gigantesco que, con un hecho histórico como premisa, señala cuál debe ser el camino moral de la sociedad norteamericana del momento de su estreno respecto al racismo y las torturas policiales a ciudadanos negros, con una elaboración del pasado que se ciñe a tratar de contentar y reconfortar al espectador «progresista» del presente.

Así, el argumento parte de un hecho real acaecido en el condado de Jones (Estado de Mississippi) durante la Guerra de Secesión estadounidense para acometer de manera bastante insuficiente la excesiva tarea de retratar la historia racista de los Estados Unidos (en exclusiva, respecto de los negros) en los territorios de la Confederación, desde la esclavitud al Ku Klux Klan, la lucha por los derechos civiles de los años sesenta del siglo XX y, ahora sí, fuera de campo, el contexto sociopolítico del momento de su rodaje y llegada a las pantallas. La película señala los distintos episodios de injusticia, explotación y crueldad con ánimo didáctico y reivindicación moral, abarcando demasiado, intentando contarlo todo sin llegar a contar bien nada, y reduciendo a mero pretexto el acontecimiento histórico real en que se basa, la figura de Newton Knight (Matthew McConaughey). Granjero sureño reconvertido en enfermero del ejército confederado, harto de ver morir a soldados de extracción humilde en una guerra motivada por los intereses de los ricos terratenientes, Knight decidió desertar y, junto con un grupo cada vez mayor de otros desertores y esclavos evadidos de sus plantaciones, dirigió desde los inaccesibles pantanos de su territorio una oposición armada a los Confederados que desembocó en la creación del Estado Libre de Jones, que buscaba servir de cabeza de puente al ejército de la Unión en su ocupación del Sur. Emparejado con una esclava (Gugu Mbatha-Raw), creó así una comunidad interracial de intereses muy controvertidos cuya historia finalizó con el fin de la guerra, la victoria de la Unión y la instauración de un sistema que convertía la antigua esclavitud en una situación de facto, aunque (en teoría) no de iure, en la que pocas cosas cambiaron para los ahora ciudadanos negros, que se mantuvieron en los estratos más bajos de la pobreza y se vieron además hostigados continuamente por las organizaciones racistas cuyas actividades se consentían, y a veces se alentaban, desde las instituciones nuevamente controladas por los derrotados de la Confederación.

Más allá de Río Grande

EHRENGARD (Robert Ryan): ¿Y qué hacían unos norteamericanos en una revolución mexicana?

DOLWORTH (Burt Lancaster): Tal vez sólo haya una revolución. Desde siempre. La de los buenos contra los malos. La pregunta es: ¿quiénes son los buenos?

Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

Pocos escenarios resultan tan evocadores en el cine y en la literatura como la frontera, ya la identifiquemos con la artificiosa franja de tierra (o agua) de nadie levantada por los caprichosos azares de la Historia o con cualquiera de sus simbólicos sucedáneos en forma de aeropuerto, estación o puerto fluvial o marítimo. No puede ser de otra manera consistiendo el arte de la narración desde sus remotos inicios en el relato de una transformación, de un viaje exterior como espejo de un cambio interior y por tanto en el sucesivo cruce o salto de fronteras hasta final de trayecto. El cine ha asumido en innumerables ocasiones el papel de la frontera física como fuente de amenaza, esperanza de salvación o metáfora de encrucijada o punto de inflexión ideal para personajes que buscan cambiar su destino. Por volumen de producción es el cine americano el que más historias fronterizas ha parido y, tratándose de su país y existiendo un género cinematográfico tan prolífico y tan americano como el western, obviamente es su frontera con México la que arrastra una mayor carga de significados. Son múltiples los lugares fronterizos que conocemos sólo porque hemos oído hablar de ellos en las películas: Tijuana, Yuma, Nogales, Agua Prieta, El Paso, Eagle Pass, Piedras Negras, Laredo o, más popular en los últimos años por otras desgraciadas razones, Ciudad Juárez. Son otros tantos los topónimos que sin encontrarse realmente en la frontera hacen de su cercanía a ella su medio de vida o son paso obligado camino del otro lado: San Diego, Ensenada, Phoenix, Tucson, Santa Fe, Hermosillo, Chihuahua, Albuquerque, Morelos, San Antonio, Monterrey, Matamoros, Río Bravo… Curiosamente, el cine americano no ha correspondido de la misma forma a su frontera con Canadá, un país a priori más cercano política, económica, social y culturalmente y con el que comparte más kilómetros de línea fronteriza. Canadá suele quedar relegado a quimérica referencia para los esclavos negros evadidos o para los huidos de la justicia que buscan refugiarse en un país sin tratado de extradición, ya sean delincuentes o jóvenes que escapan al alistamiento militar, aunque las más de las veces Canadá suele ser objeto de chistes y bromas despectivas en comedias de mediano pelaje. La causa de esta preferencia del cine estadounidense por la frontera mexicana quizá haya que buscarla en razones de carácter histórico y sociológico que pueden resumirse en el viejo dicho de que “el roce hace el cariño”. También en el cine, aunque, a juzgar por el paternalismo colonialista y folclórico con que las películas estadounidenses se aproximan frecuentemente a su vecino del sur, la visión de lo mexicano suele ir acompañada de una pretendida plasmación de la superioridad espiritual y racial anglosajona: resulta mucho más fácil y tentador caricaturizar o degradar a un pueblo considerado inferior, ya sean mexicanos o indios, que a un país que les venció en una guerra y les supera en calidad de vida o a naciones europeas mucho más antiguas cuya historia, tradición y cultura envidian en parte. En decenas de westerns México y los mexicanos son representados como bufones, bandidos, borrachos, vagos, pusilánimes, maleantes o traidores, o su papel se ha visto restringido a mero ingrediente pintoresco con hincapié en aspectos culturales heredados de su pasado hispánico (corridas de toros, flamenco e incluso jotas aragonesas), vicios retomados hoy por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino tras una mala digestión del cine de Sergio Leone.

Sin embargo, existen excepciones notables a esta regla entre las que destaca El Álamo (The Alamo, John Wayne, 1960), western que en la línea conservadora de su director apuesta por la épica y la grandilocuencia para narrar meticulosamente el episodio histórico del asedio sufrido por los texanos en la misión de San Antonio de Béjar por parte del ejército mexicano del general Santa Anna en 1836. Aunque el retrato heroico de unos centenares de voluntarios sitiados dista mucho de su condición de ocupantes ilegales, de colonos invasores de un territorio ajeno azuzados por Estados Unidos, y se entrega al tributo patriótico más desaforado, lo cierto es que Wayne muestra en la película un tacto y un respeto inusitados al retratar a los mexicanos como enemigos legitimados, valientes, aguerridos, heroicos, caballerosos y corteses, sin dotarlos de ninguna de las negativas connotaciones de perfidia o crueldad con que los norteamericanos suelen caracterizar a enemigos más poderosos que ellos y sin apelaciones al infortunio para justificar la derrota. Sin duda, el hecho de que Wayne conviviera tanto tiempo con John Ford, apasionado de México por más que en sus filmes abusara de estereotipos y tópicos, y su propia querencia por el país y por las mujeres latinas ayudaron a que la película no fuera un panfleto antimexicano. Con todo, El Álamo sirve plenamente a las tesis mesiánicas del llamado “Destino Manifiesto[1]”.

En cualquier caso, buena parte de este cine norteamericano no trata tanto de la realidad de la frontera como de su desaparición. Río Grande ya no es un camino de ida transitado por jóvenes parejas fugadas que cruzan al otro lado para casarse ni la ansiada tierra prometida de delincuentes y forajidos que huyen de la ley; es un difuso camino de dos direcciones, una línea ficticia que no impide el continuo trasiego de personas, negocios e ideas pero que, sobre todo, ya no divide dos mundos diferentes. En ambos hay valentía y orgullo, amor y muerte, pasión y corrupción. México era la última frontera, y ya no existe.

Música para una banda sonora vital: Lone Star (John Sayles, 1996)

Todo es magnífico en esta excepcional película de John Sayles. En especial, su música, que, como defiende la película, representa el carácter mestizo de Texas y, en particular, de la zona fronteriza con México. Como muestra, dos ejemplos: en primer lugar, My love is, de Billy Myles; a continuación, Mi único camino, del Conjunto Bernal.

La tienda de los horrores – Sahara

Bodrios como éste hay muy pocos. Construida como una sucesión de entretenidas escenas de acción en competencia por erigirse en la más estúpida, absurda, superflua y ridícula, esta cinta del intrascendente Breck Eisner (alguien debería aprobar una ley para abolir determinados nombres anglosajones… ¿qué demonios quiere decir «Breck»?), rodada en 2005 es candidata en firme al título de Petardo Fílmico del Siglo XXI, y cuenta como protagonistas con Matthew McConaughey, Matiumaconajiú en cristiano, y la ínclita Penélope Cruz, en su momentánea preocupación por abrirse paso en Hollywood rodando mierda entre amante y amante de la farándula (y repito, ya hicimos este mismo comentario una vez, que no debe tildarse de sexista; hay que tener en cuenta que sus intrascendentes papeles en América hasta su trabajo con Almodóvar en «Volver» no le proporcionaron la fama que sus múltiples devaneos amorosos sí le dieron; negar eso es negar la realidad), en una curiosa forma de hacerse un nombre por cualquier camino que no sea elegir proyectos en condiciones.