Mis escenas favoritas: La chica con la maleta (La ragazza con la valigia, Valerio Zurlini, 1961)

Un poco de Claudia Cardinale y Giuseppe Verdi en esta breve sinergia entre cine y ópera, parte de este estupendo melodrama con toques cómicos dirigido por Valerio Zurlini en 1961. El personaje de Claudia, naturalmente, se llama Aida, y es una joven y pobre muchacha que se gana la vida bailando en los tugurios de Milán y que, seducida por un señorito de Parma, encuentra refugio junto al hermano adolescente de este en su casa familiar.

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El espejismo del amor: No me digas adiós (Goodbye again, Anatole Litvak, 1961)

Una novela de Françoise Sagan está en el origen de este drama romántico dirigido por Anatole Litvak en 1961. Paula, una parisina madura (lo que por entonces se consideraba madurez, pues el personaje ha cumplido los cuarenta años; Ingrid Bergman tenía 46), trabaja como decoradora y está profundamente enamorada de Roger (Yves Montand), hombre de edad que tiene una excesiva pasión por las jovencitas, con las que arregla encuentros excusándose en continuos viajes de negocios derivados de su profesión, ejecutivo de ventas de una fábrica de tractores y maquinaria. En uno de sus encargos como decoradora conoce al joven hijo de su clienta, Philip (Anthony Perkins, premiado en Cannes y con el David de Donatello por su interpretación), un inexperto abogado de apenas 25 años que se enamora fulminantemente de ella, y que desde el primer momento la acosa para sacarle una cita. La resistencia inicial de la mujer coincide con el desinterés cada vez más patente en Roger y con el descubrimiento de sus escarceos continuos. De modo que su primera oposición se va diluyendo en la alocada espontaneidad del muchacho, que desprecia todas las convenciones y todos los supuestos inconvenientes de su hipotética relación, y gracias al cual se siente rejuvenecer. Sin embargo, cuando Roger ve peligrar en serio la que creía una relación consolidada con Paula, se propone reconquistarla y eliminar a Philip del triángulo amoroso. Paula, dividida entre la estabilidad y la aventura, entre la conveniencia y la pasión, se siente prisionera emocional de una situación repleta de trampas y peligros, el primero y principal de ellos, la soledad.

Estimable adaptación pilotada por Anatole Litvak, cineasta judío de origen ucraniano al que los sucesivos avatares de la Europa de entreguerras terminaron por arrastrar desde Alemania y Francia hasta Hollywood, donde, a lo largo de una carrera de cuatro décadas, despuntó por sus historias dramáticas situadas en ambientes refinados y elitistas, de argumentos poderosos y contextos ricos y complejos protagonizados por personajes con carencias emocionales, además de por sus comedias y algún que otro melodrama criminal colindante con el cine negro. Sus ambientes, siempre sofisticados y próximos a la aristocracia y a la alta burguesía, están meticulosamente construidos, con un gusto y un cuidado heredados con toda probabilidad de su trabajo como asistente de dirección de Max Ophüls durante su etapa francesa. El confort económico no viene acompañado del sosiego emocional, y los personajes ven complicada su plácida existencia por una serie de vaivenes sentimentales en los que está en juego la verdadera naturaleza de la vida, su esencia alejada de las comodidades materiales, insuficientes a todas luces para curar las enfermedades del alma y del corazón. En el caso de Paula, se enfrentan dos formas de vivir contrapuestas, encarnadas por hombres distintos, encrucijada que se complica todavía más debido a un doble peso adicional: el egoísmo propio y los dictados de la conveniencia social. Sumida en un auténtico dilema, sacudida lo que hasta entonces era una vida sencilla y placentera, se ve de repente inmersa en una crisis de cuyo resultado depende el resto de su existencia, todo su futuro. Para Philip, sin embargo, Paula supone el descubrimiento del amor, un amor juvenil, impulsivo, idealizado, en el que las decepciones y los contratiempos no existen como posibilidades; el “aquí y ahora”, propio de la juventud, lo invade todo. Roger, no obstante, se ve herido en su orgullo masculino con la pérdida de una posesión más preciada de lo que creía, que no temía perder porque la consideraba segura, refugio entre sus aventuras ocasionales pero continuadas. Paula opta, decide sobre la base del amor que cree auténtico, verdadero, seguro, eterno. Continuar leyendo “El espejismo del amor: No me digas adiós (Goodbye again, Anatole Litvak, 1961)”

Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

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Basada en una novela del gran cineasta Sam Fuller, Trágica información (Phil Karlson, 1952) camufla en su estructura y en su estética de melodrama noir toda una reflexión sobre el periodismo. El hecho criminal, la deriva homicida que contempla la trama, en el fondo no supone más que la constatación moral de la distinta perspectiva con que los personajes principales afrontan el ejercicio de su profesión. En consonancia con las directrices de lo políticamente correcto, amparadas bajo el paraguas autocensor del Código Hays, aquellos que conservan un punto de referencia ético, los que todavía atesoran un resquicio de dignidad y profesionalidad, son finalmente recompensados o recuperados para la causa del cuarto poder, que no es otra que el sostenimiento de una sociedad libre y diversa, mientras que aquellos que lo han traicionado, que lo han utilizado, que se han aprovechado de él para ascender social y económicamente a costa de lo que sea, pasando por encima de límites, valores y derechos (en especial el derecho a la libertad de información, pero también de la consiguiente obligación de ofrecer una información veraz), se ven ineludiblemente penalizados con el mayor de los castigos, no sin antes -cosas de la era del Código- reconocer su error e inmolarse voluntariamente provocando su autodestrucción (recuérdese que la censura no veía con buenos ojos el suicidio en la pantalla, por lo que muchos finales de este tipo solían disfrazarse de muertes violentas “justamente autoinducidas”).

O lo que es lo mismo, como es propio del film noir, la película trata de la corrupción, en este caso en su vertiente periodística, a través del personaje de Mark Chapman (excepcional, marca de la casa, Broderick Crawford), editor responsable del New York Express, un periódico que recurrió a él en un delicado momento financiero y que ha convertido, a base de ambición, prácticas ambiguas y pocos escrúpulos, en el tabloide más sensacionalista de la ciudad explotando hasta la última gota del amarillismo los reportajes sobre casos criminales y ofreciendo informaciones populares de dudoso crédito y peor gusto, amañando noticias, manipulando portadas, deformando titulares. Esta deriva, que provoca el rechazo y las quejas de buena parte del consejo de administración, choca con los cuantiosos beneficios con que la nueva política del diario llena los bolsillos de los accionistas y de los responsables económicos de la compañía, y cuenta como aliado con el redactor más brillante del periódico, Steve McCleary (John Derek), un tipo ágil y despierto que, con una radio policial instalada en su vehículo de prensa, y acompañado de un veterano reportero gráfico (Henry -o Harry- Morgan, secundario de lujo con breves pero estupendas apariciones), se presenta en los escenarios más escabrosos antes que las patrullas, toma fotografías morbosas, logra con engaños y malas artes los testimonios de los protagonistas y nutre cada día de carnaza lo peor del New York Express. A su vez, sin embargo, el trabajo de Steve no tiene el beneplácito de su novia, Julie (Donna Reed), una de las pocas redactoras en plantilla anteriores al desembarco de Chapman, que reprueba la nueva línea editorial, si bien no con el ahínco suficiente como para enfrentarse a su novio o a su jefe. Este precario equilibrio de afinidades y rechazos cambia cuando, por azar, en uno de las actividades montadas por el periódico con idea de aprovecharse de ellas fabricando noticias, Chapman se encuentra con un personaje de su pasado que amenaza con descubrir un secreto que puede acabar con un flamante carrera. El editor pone fin a la amenaza de manera accidental, pero cuando a McCleary le llega la noticia y comienza a investigar, de repente Chapman se ve convertido en objetivo de las oscuras maniobras que él mismo ha inoculado en sus subalternos. De este modo, y en la línea de El reloj asesino (John Farrow, 1948), un culpable se ve abocado a un desastre que intenta eludir a manos de uno de sus empleados.

Karlson toma así el hecho criminal como puente para hacer un retrato ácido de cierto periodismo. Con buen pulso narrativo y gran economía de medios (la película supera por poco la hora y cuarto de metraje), la película dibuja unos personajes cínicos y desencantados que pronuncian unos diálogos agudos y llenos de amargo sarcasmo y denuncia el tipo de prensa que hace espectáculo del dolor y las miserias ajenas, así como de los profesionales que hacen de él su medio de vida y ascenso social. En este punto es importante el personaje de Charlie Barnes (Henry O’Neill), el viejo periodista alcoholizado, antaño ganador del Pulitzer, que se ha visto arrinconado y arruinado a causa de la excesiva proliferación de ese periodismo que no respeta las reglas, que aparta a los veteranos cronistas curtidos en el trabajo de calle, a los expertos en los artículos de fondo bien trabajados y resueltos, y busca a toda costa el impacto rápido y el olvido vertiginoso a golpe de titular. Continuar leyendo “Prensa noir: Trágica información (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)”

Otro lugar solitario: La casa en la sombra (On dangerous ground, Nicholas Ray, 1951)

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Jim Wilson (el gran Robert Ryan) es un policía solitario y violento, repetidamente apercibido por sus superiores dada su querencia por el empleo de métodos expeditivos para la captura de delincuentes y la obtención de información durante los interrogatorios. Adscrito al turno de noche, sus compañeros de ronda (un detalle curioso, al menos para el cine: las patrullas están formadas por tres detectives de paisano, y no dos como se tiene por costumbre, o cuatro, como se ha visto también en algún que otro filme), sus compañeros presentan temperamentos opuestos al suyo: el hombre familiar, que vive su trabajo como un mal menor con el que ganarse la vida, y el tipo resignado, que acepta lo que es sin hacerse preguntas. A Jim, sin embargo, su soledad y la brutalidad de su oficio, abierto a los más profundos y dramáticos abismos de la sociedad, le generan un terrible tormento, y esa frustración le provoca ocasionales estallidos de violencia que se dirigen contra el objeto común de su trabajo: los sospechosos, los detenidos, los interrogados. No tarda en llegar la gota que colma el vaso, y el capitán de su unidad (Ed Begley) le busca un exilio temporal que le ayude a serenarse y aclarar las ideas, y de paso deje enfriar el escándalo que la denuncia por maltrato de un sospechoso ha montado en la comisaría: Jim es comisionado para ayudar a un sheriff de un pueblo de las montañas en la captura del asesino de una niña. En el lugar conoce a Mary (Ida Lupino), una mujer muy especial que, no obstante padecer una ceguera, es capaz de poner ante él un espejo por el que asomarse a su auténtica naturaleza.

Esta película de Nicholas Ray, tremendamente negra, pertenece a su gloriosa primera época como cineasta, y compone junto a la célebre y contemporánea En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) una dupla temática centrada en la violencia como expresión de la impotencia que genera en los protagonistas su incapacidad para adaptarse al mundo en que viven, para desarrollar sentimientos, pasiones y emociones humanas, para integrarse en una vida convencional. Una asfixia mental y moral propia del cine negro que sirve de extrapolación a las dificultades en el reingreso a la vida pacífica que sufrieron la sociedad americana, en general y los veteranos de guerra, en particular, tras la explosión bélica de la guerra mundial. Partiendo de una novela de Gerald Butler, Ray construye magníficamente su historia, de una progresión en la psicología de los personajes perfectamente sincronizada con la evolución de la trama, a través de un brillante juego de espejos que abarca a Jim, Mary y a Walter Brent (Ward Bond), el padre de la niña asesinada, que dirige una partida de furibundos ciudadanos armados que, al margen de la autoridad del sheriff, realiza batidas por la montaña y los bosques en busca del asesino, pero no para entregarlo a la justicia, sino para acabar con él directamente, sin juicio ni jurado. De este modo, Jim se enfrenta a la imagen de su propio comportamiento al mismo tiempo que encuentra un balsámico elixir en Mary, una mujer sencilla y buena que sin conocerle, sin ser capaz siquiera de distinguir sus rasgos, solo como producto de sus conversaciones, afirma ver en él una buena persona, un ser humano ecuánime y de buen corazón, saber más de él que él mismo. De este modo, a Jim se le ofrece en la captura del asesino (Summer Williams) una oportunidad de redención, un punto de inflexión a partir del cual resconstruirse. Pero esto es cine negro, y eso signfica que la fatalidad anda al acecho en la forma más inoportuna y cruel posible. Sin embargo, del colofón sangriento surge a su vez un renacimiento, y la personalidad de Jim (pero no solo la suya; también, y sobre todo, la del perro rabioso Walter Brent) dará un giro radical como resultado de una indeseada catarsis violenta.

Ray juega magistralmente con la metáfora de la ceguera de Mary. No se trata, por el momento, de una ceguera total, sino de un mal progresivo que todavía le permite distinguir resplandores, manchas y contornos, aunque la amenaza de oscuridad total se cierne sobre ella si no acude pronto a un especialista: he aquí, en este detalle, en la voluntad de Mary de dejar apagarse sus ojos donde descansa el principal valor simbólico del filme, como contraposición al mundo que Jim ve en su trabajo cada día y que le ha hecho aborrecer la existencia. Jim Wilson terminará juzgándose a través de los ojos apagados de Mary, que, sin embargo, ven más allá de los suyos. La efectiva caracterización de Ida Lupino (aunque reincida en los tics recurrentes de Hollywood en la representación de los invidentes) no consigue eclipsar a un Robert Ryan majestuoso en un personaje hecho a la medida, atormentado y brutal, amargado y explosivo, asombrosamente perfecto. Su extremada ambigüedad interna viene plasmada plásticamente en el metraje: Continuar leyendo “Otro lugar solitario: La casa en la sombra (On dangerous ground, Nicholas Ray, 1951)”

Bette de armas tomar: La carta (The letter, William Wyler, 1940)

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La carta (The letter, William Wyler, 1940) da toda una lección de cine en el primer minuto de metraje. Después de un pequeño barrido en el que el célebre cineasta americano oriundo de la Alsacia alemana sitúa visualmente la acción (una plantación de caucho en los dominios británicos de Malasia y Singapur dirigida por blancos y cuyos peones y empleados intentan descansar sobrellevando como pueden los húmedos calores del trópico), nos encontramos de sopetón con el clímax del guión: en la quietud de la noche, en la casa señorial que domina la propiedad, suena un disparo; la puerta se abre y aparece una figura tambaleante, un hombre que se lleva las manos a la zona de su cuerpo donde ha sido herido. Tras él, una mujer esgrime un arma y, cuando el hombre llega a la escalera de acceso al porche, ella dispara, y dispara, y dispara, hasta vaciar el cargador sobre la víctima. El hombre se desploma, y muere. William Wyler abre así la cinta por la cumbre, por el punto álgido que es a la vez conclusión y detonante de un poderoso drama que crece, se concentra y se expande alrededor de este hecho criminal para extender sus tentáculos de maldad y manipulación como una mancha de aceite sobre el resto de los personajes.

La autora de los disparos, Leslie Crosbie (Bette Davis), confiesa su culpa sin necesidad de que la interroguen. El hombre, un amigo del matrimonio Crosbie al que hacía mucho que no veían y con una notable fama de mujeriego pese a su conocido matrimonio con una mestiza, se había presentado en la casa de improviso. Sabedor de que Robert Crosbie (Herbert Marshall) andaba fuera de la plantación negociando un cargamento, había acudido con la intención de seducir, por las buenas o a la fuerza, a la señora Crosbie que, temiendo por su integridad e incluso por su vida, buscó en un cajón uno de los revólveres de su marido y se defendió en consecuencia. El detective asignado por la policía, un joven novato, asume sin dudas la versión de la mujer y su actuación en defensa propia, así como también Howard Joyce (James Stephenson), el abogado del matrimonio. Pero una misteriosa y comprometedora carta que obra en poder de la esposa del fallecido parece poner en cuestión la lógica de los hechos que presenta la señora Crosbie. La víctima, al parecer, acudió a la casa convocado por la asesina…

Basada en una obra de teatro de Somerset Maugham traducida a guión cinematográfico por Howard Koch, la película gira desde el instante inicial en torno a la existencia de esa enigmática carta y, como resultado, a la verdad de las relaciones de la señora Crosbie con su víctima. Construída sobre una doble base melodramática y judicial, los progresos de la investigación y de los intentos y las pesquisas del abogado Joyce por liberar a su amiga se combinan con las maniobras y los requiebros dialécticos de Leslie Crosbie por eludir su auténtico papel en los hechos que llevaron al muerto a su casa, y las posibles consecuencias que la verdad puede tener para su matrimonio. Estos dos aspectos, sin embargo, no terminan de estar bien ensamblados, ni el desarrollo termina de explorar todas las posibilidades debido a la brevedad del metraje y a las necesidades de atenerse a los dictados de la censura. En una película que trata abiertamente la cuestión del adulterio, llama la atención la forma elegante pero liviana, aséptica y poco concreta en la que Wyler y Kock evitan los temas más escabrosos, concediendo tintes dramáticos, románticos y líricos a cuestiones que podían resultar mucho más sórdidas y negras. Continuar leyendo “Bette de armas tomar: La carta (The letter, William Wyler, 1940)”

Ese otro cine español: Fotos (Elio Quiroga, 1996)

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¿Marcianada absoluta? ¿Cagarro máximo? ¿Genialidad exótica? ¿Inspiración lisérgica? ¿Bodrio monumental? ¿Personalísima pieza de culto? El visionado de la inclasificable (pero de verdad) Fotos (1996), debut en la dirección de largometrajes del canario Elio Quiroga tras una amplia experiencia como guionista, remite directamente a fuentes tales como las atmósferas psicológicamente enrarecidas de Polanski, los mundos suburbanos de Fassbinder, el surrealismo en versión Buñuel, el melodrama clásico americano de los 50 y las astracanadas ochenteras de Almodóvar, para confeccionar un híbrido a base de referencias ajenas, una heterogénea sopa “frankensteiniana” detestable y estimable por igual, que cautiva extrañamente, seduce y repele, deja perplejo y despierta la incredulidad, que transita de lo abominable a lo aparentemente original y sublime a golpe de fotograma.

De entrada, resulta difícil pensar en una película que, con ciertas pretensiones temáticas y artísticas, esté tan pésimamente interpretada. Ya desde el prólogo, que explicaría (de manera muy sui generis) el trauma que posee a Azucena (la modelo y actriz sobrevenida Mercedes Ortega), una joven obsesionada con la Virgen, a lo Carrie, a la que le repugna todo lo que tenga que ver con el sexo. De hecho, la cinta toma el hilo narrativo principal cuando su novio la deja porque no le da “marcha”. A partir de ahí, el argumento entra en un carrusel de subidas y bajadas, a cual más absurda, retorcida y rocambolesca, para conformar un cóctel irresistible. Lo que no queda claro es si es irresistible verlo o huir de él: Azucena es el objeto de deseo de César (Miguel Alonso), un pintor homosexual que la sigue y graba todo lo que hace, lo cual despierta los celos de su novio, Jacinto (Miky Molina), que automáticamente odia a Azucena. Cuando César convence a Azucena para que pose para él, intenta violarla, y ella huye hasta un misterioso club nocturno en que el travestido Narciso (Gustavo Salmerón), que completa así el trío de flores protagonistas, se despelota delante de la concurrencia. Azucena, perdidamente enamorada de Narciso desde que lo ve hacer strip-tease vestido de mujer, ve de golpe vencida su aversión al sexo, y se lo monta con su nuevo amor, con el que empieza una relación formal que le lleva a conocer a sus padres (Amparo Muñoz y Simón Andreu), que para rematar el cuadro, viven en una mansión apartada entregados a toda clase de prácticas sadomasoquistas, en las que, además de Narciso, pretenden incluir a Azucena, que solo busca liberarse de la cárcel que supone para ella su cuerpo.

Dicho así, suena raro, como un relato de Almodóvar después de fumarse la hierba que cabe en un campo de fútbol. Pero visto, es aún más extraño: imágenes que cabalgan continuamente entre la chapuza y el preciosismo visual, cursilería mezclada con un humor sutil y socarrón, actores lamentables que pronuncian unos diálogos risibles entre lo ñoño y lo directamente estúpido, pero también una continua creación de atmósferas sugerentes de carácter erótico, terrorífico, misterioso o poético, y, como resultado indirecto, la elaboración de un relato que no hace sino hablar de la evolución de  oruga a crisálida, de la construcción de una identidad en medio de un mar de confusión y de estímulos contradictorios, de la búsqueda del amor romántico y verdadero, con una conclusión, eso sí, que es toda una concesión a la brutalidad gratuita, el triunfo de la demencia sobre el sueño. Continuar leyendo “Ese otro cine español: Fotos (Elio Quiroga, 1996)”

Musical sin música: Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)

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Una historia de soledades compartidas, de vidas desgarradas, de tristeza y de lucha por conservar la integridad y la dignidad. Y también un acertado retrato de las miserias e hipocresías de cualquier ciudad de tamaño mediano del centro de Estados Unidos. Ese puede ser el resumen de Como un torrente (Some came running, Vincente Minnelli, 1958), magnífico y poderosísimo melodrama con un cuarteto protagonista excepcional: Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine y el gran, gran, gran Arthur Kennedy.

Dave Hirsh (Frank Sinatra) es un soldado amargado y alcohólico que, recién licenciado tras su paso por el frente entre el 39 y el 45, regresa a su localidad, Parkman (Indiana), después de 16 años de ausencia voluntaria. Su viaje, en cambio, no lo es: su llegada a la ciudad, procedente de Chicago, tiene más que ver con una reyerta y una borrachera, y con el hecho de que un grupo de rufianes jugadores lo hayan subido al autobús que lo ha llevado a su ciudad natal acompañado de una chica de alterne, Ginnie (Shirley MacLaine), a la que ni siquiera recuerda. Como tampoco quiere acordarse de su incipiente y exitosa (para la crítica) carrera literaria; sus novelas, malditas entre los lectores, que apenas han reparado en ellas, son apreciadas sin embargo por los críticos, que veían en él a una gran promesa de la literatura. Pero la guerra, el pasado y el odio hacia sí mismo han hecho mella en Dave, que ya no piensa en escribir, sino en beber y en jugar al póker. El reencuentro con su hermano Frank (Arthur Kennedy) resucita sus antagonismos, apenas disfrazados de fingida cordialidad y recubiertos de un sordo rencor que alimenta en enfrentamiento mutuo (Frank, que tuvo que hacerse cargo de la familia prematuramente, dispuso el ingreso de Dave en un centro de internamiento para jóvenes…), y Dave, además de en su sobrina, Dawn (Betty Lou Keim), toda una jovencita a punto de convertise en una solicitadísima bella mujer, sólo encuentra refugio en la amistad de un jugador, Bama Dillert (Dean Martin) y en una joven pacata y provinciana, profesora de literatura y crítica aficionada, Gwenn (Martha Hyer). Ginnie no deja de rondar a su alrededor porque, también para esquivar a un violento pretendiente que le ha salido en Chicago, ha decidido quedarse a vivir en la ciudad, pero su amor no es correspondido por Dave, que se ha encaprichado de la profesora.

Una vez planteada la situación, el drama se desarrolla hasta alcanzar más de dos horas que en ningún momento llegan a pesar, tal es la cantidad de cosas que suceden y de momentos dramáticos brillantes que sacuden al espectador. No sólo nos encontramos con una pugna familiar hundida en el pasado, la antipatía mutua de Frank y Dave y, sobre todo, de éste con su cuñada Agnes (Leora Dana), sino también una crítica costumbrista a los modos y maneras de las pequeñas localidades americanas, personificadas en la sobrina de Dave y en sus primeros coqueteos con los chicos -o algo más que coqueteos- así como en la relación de Frank con su secretaria personal (Nancy Gates) y con su esposa, una familia próspera que encuentra en la acumulación de bienes materiales su vehículo para hacerse un lugar en la sociedad más escogida del lugar. Sin embargo, estos personajes, a pesar de su aparente autocomplacencia, están igual de varados, perdidos, que sus opuestos en la película, Dave, Bama y, sobre todo, Ginnie. Éstos en cambio, son más honestos a la hora de admitir los estrechos horizontes de sus vidas (correrías nocturnas entre tugurios, copas, partidas de cartas, compañías más que discutibles) y, si bien Bama se ha convertido en un cínico entregado a su pobre deambular sobre la faz de la tierra (eso sí, sin quitarse una sola vez el sombrero por mera superstición: él cree que le trae suerte), tanto Dave como Ginnie intentan redimirse a través del amor. A Dave su amor por Gwenn le sirve además para reencontrarse con la literatura y aspirar a retomar su carrera; a Ginnie, en cambio, su amor por Dave sólo consigue llenarla de sinsabores e ingenuas esperanzas, finalmente plasmadas en un giro del destino producto, una vez más, del desengaño y la frustración. El pesimista final de la cinta, el golpe fatal a toda ilusión por una vida mejor, por una escapatoria, es uno de los momentos más crudos y dolorosos de la historia del melodrama. Continuar leyendo “Musical sin música: Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)”