50º aniversario de El exorcista, la novela de William Peter Blatty, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada al 50º aniversario de la publicación de la novela El exorcista, de William Peter Blatty, llevada al cine dos años después por William Friedkin, con guion y producción del autor de la novela.

Inspirada en un hecho real sucedido en Maryland en 1949, conocido por William Peter Blatty durante su etapa como profesor en Georgetown, la película de Friedkin es un prodigio en el uso del lenguaje simbólico y en la sugerencia subliminal, hasta el punto de logra convertir una aparente historia de terror en una mucho más profunda reflexión sobre la crisis de fe de raíces edípicas que sufre su protagonista, el padre Karras (Jason Miller), a partir de la enfermedad y muerte de su madre. Éxito de ventas y de taquilla, supone un extraño caso de cine de autor con grandes dosis de autenticidad (la experiencia personal de Blatty en Georgetown, el pasado de Jason Miller en la carrera sacerdotal y su abandono debido a una crisis de fe, la participación, interpretando al padre Dyer, de William O’Malley, padre jesuita autor de más de cuarenta libros, que fue también asesor «técnico» de la película…) y, al mismo tiempo, de anticipación del fenómeno blockbuster de la década siguiente. Además de la participación de Mercedes McCambridge poniendo voz al demonio en un gran esfuerzo técnico modulado y amplificado por el consumo a espuertas de alcohol y de tabaco, y de la archiconocida música de Mike Oldfield, algunas anécdotas turbias ligan la película a cierta leyenda de «malditismo», como el incendio declarado en el set de rodaje, la supuesta bendición del plató por parte de un sacerdote para ahuyentar a los malos espíritus o las muertes prematuras de Linda Blair o de Jack MacGowran. Menos luctuosos pero tanto o más curiosos son los distintos avatares para la conformación final del reparto y la elección de director. Si Arthur Penn, Mike Nichols, el mismísimo Stanley Kubrick y Mark Rydell (que llegó a tener firmado un contrato con la Paramount) sonaron para encargarse de la adaptación cinematográfica, Marlon Brando, Jack Nicholson, Paul Newman o Stacy Keach (que llegó a estar contratado para el papel) fueron las preferencias del estudio para interpretar al padre Karras, mientras que Audrey Hepburn, Anne Bancroft, Jane Fonda o Shirley Maclaine estuvieron a punto de interpretar a la angustiada madre de Regan.

(desde el minuto 17:10)

Mis escenas favoritas: Sed de mal, (Touch of Evil, Orson Welles, 1958)

El espectacular plano secuencia de apertura de esta obra maestra revela el gran talento de Welles para la técnica, la puesta en escena y la economía narrativa (y, en contra de lo que suele afirmarse, para la economía a secas). Pero no es el único que contiene la película, ni siquiera es el más complicado o el más logrado. La escena del registro del apartamento del sospechoso mexicano, otro gran plano secuencia que contiene además la clave narrativa de la película, el sentido último de su argumento, la definición precisa y exacta del antagonismo de los personajes de Quinlan (Welles) y Vargas (Charlton Heston), es otro prodigio de lenguaje cinematográfico.

Nicholas Ray: el amigo americano

El cine es Nicholas Ray.

Jean-Luc Godard

 

Toda mi vida está integrada en la aventura del cine, en esa aventura que no está limitada por el tiempo ni por el espacio, sino tan sólo por nuestra imaginación.

Nicholas Ray

El plano final de El amigo americano (Der amerikanische Freund, Wim Wenders, 1977) muestra a un anciano decrépito y acabado, tocado con parche, que, desencantado, escéptico y cansado se aleja de espaldas a cámara por una carretera desierta, con la mirada perdida entre los amenazantes rascacielos que se levantan al fondo de la imagen y la lengua de mar que se abre a su derecha. Se trata de Derwatt, un pintor que ha dejado creer al mundo que lleva años muerto; durante ese tiempo ha seguido pintando cuadros, en realidad imitaciones de su propio estilo, que Tom Ripley (Dennis Hopper), el legendario personaje de Patricia Highsmith, subasta en Hamburgo haciéndolos pasar por originales inéditos pintados antes de su muerte. En una película que es casi un homenaje cinematográfico deliberado (son otros cinco los directores que actúan interpretando distintos personajes: Jean Eustache, Daniel Schmid, Peter Lilienthal, Sandy Whitelaw y el gran Samuel Fuller, todos ellos dando vida a gangsters), Derwatt es un personaje creado a la medida de un genio del cine que por entonces el mundo había olvidado y tenía por desaparecido, Nicholas Ray. Privado mucho tiempo atrás de los medios que le permitieron erigirse en el mayor cineasta-autor americano del periodo clásico, en sus últimos años, frustrado, desorientado y enfermo, llegó a hacer espectáculo de su decadencia como intérprete de personajes derrotados en un puñado de películas y también con discontinuos estertores de su labor como director que no llegaron a ver la luz.

Nick Ray, de nombre de pila Raymond Nicholas Kienzle, otro de los muchos y muy ilustres cineastas americanos de origen alemán, nació en Galesville, Wisconsin, en 1911. Arquitecto de formación, es durante una estancia en Nueva York cuando en un grupo de teatro aficionado conoce a su primer valedor, Elia Kazan. Será su billete para el cine: cuando Kazan debute en Hollywood como director (Lazos humanos, A Tree Grows in Brooklyn, 1945), Ray será su ayudante.

Su ópera prima como director es un film noir, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948), en el que Farley Granger y Cathy O’Donnell luchan contra un destino marcado y fatal. Sigue cerca de esas coordenadas su segunda película, el melodrama criminal Un secreto de mujer (A Woman’s Secret, 1949), pero ese mismo año entra en contacto con Humphrey Bogart, quien le encarga como productor la realización de dos películas hechas a su medida, el excepcional drama judicial con tintes negros Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949) y la mítica En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1949), en la que Bogart da vida a un guionista acusado de asesinato. Ray comienza a conformar así lo que será una de sus principales marcas de identidad, el desprecio por las convenciones dramáticas tradicionales y su apuesta por la dirección de actores a menudo llevada al límite, más preocupada por encontrar miradas, gestos y actitudes que transmitan información, emoción y sensibilidad. También empieza a labrarse cierta reputación de hombre inflexible y difícil que más tarde le traerá consecuencias.

En sus siguientes trabajos, Nicholas Ray termina de perfilar otra de sus señas características, su excelente sentido del ritmo. Con la irregular Nacida para el mal (Born to Be Bad, 1950), con Joan Fontaine y Robert Ryan respectivamente como la maquinadora mujer fatal y la ingenua víctima de sus manejos, sigue profundizando en el cine negro, una de cuyas cimas es la magnífica La casa en la sombra (On Dangerous Ground, 1950), de nuevo con Ryan como el violento policía protagonista. Al año siguiente rueda su primera película bélica, la tibia Infierno en las nubes (Flying Leathernecks), lucha de rivalidad personal entre dos oficiales de la aviación americana (John Wayne y Robert Ryan) en los inicios de la campaña del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial. Con Hombres indomables –también titulada Hombres errantes– (The Lusty Men, 1952), historia ambientada en el mundo de los rodeos protagonizada por Robert Mitchum, recupera la línea ascendente, y en 1954 su primer western se convertirá en su obra maestra más representativa, la película en la que confluyen sus obsesiones personales (la soledad, la violencia y la búsqueda del sentido de la vida) y su estilo cinematográfico: Johnny Guitar. Western atípico tanto por su atmósfera decadente y opresiva deudora del cine negro como por sus protagonistas (Joan Crawford y Mercedes McCambridge), dos mujeres enfrentadas, personajes activos y violentos en torno a las que giran caracteres masculinos pasivos (Sterling Hayden, Scott Brady), se trata en buena parte de un ensayo sobre la “caza de brujas” y el mccarthysmo.

Johnny Guitar, el western más romántico del cine y la literatura (Reino de Cordelia, 2018)

En los últimos años vivimos una recuperación de la literatura del Oeste, durante décadas confinada en las novelas baratas de quiosco y tras los míticos nombres de Zane Grey o de los españoles José Mallorquí, Marcial Lafuente Estefanía o Silver Kane (Francisco González Ledesma). En Norteamérica, como es lógico, la literatura del Oeste, con nombres como Oakley Hall, Dorothy M. Johnson, Elmore Leonard, James Warner Bellah o Charles Portis, entre muchos otros, es desde siempre mayor de edad, obtiene amplio reconocimiento entre los lectores e incluso ha sido candidata a todos los premios habidos y por haber, Pulitzer incluido. La obra de estos y otros escritores está llegando tardíamente a España, y Reino de Cordelia cubre ahora buena parte de ese déficit con su primorosa edición de Johnny Guitar, la obra de Roy Chanslor adaptada al cine por Nicholas Ray en 1954, película de la que hablamos aquí no hace mucho.

Publicada en gran formato de tapa dura, hermosamente ilustrada por Carmen García Iglesias y con una breve pero interesante introducción de Antonio Lafarque que contextualiza el trayecto entre novela y película, esta edición de la obra de Chanslor supone un festín para el aficionado al western, pero también, en general, para todo cinéfilo interesado en conocer y explocar los recovecos de los mecanismos de adaptación de un éxito popular de la literatura a lo más parecido al «cine de autor» que existió en Hollywood en los años cincuenta. La introducción aborda este aspecto desde una múltiple perspectiva; la de las relaciones de la carrera literaria de Chanslor con la escritura de películas, la del interés de una ya madura y veterana Joan Crawford por conseguir poner en pie proyectos que le permitieran mantener su protagonismo en pantalla, la de un director, Nicholas Ray, que, insatisfecho con los primeros borradores del guión, nada entre las dos aguas de las aspiraciones de la actriz y la de sus propios intereses como cineasta para tratar de llevar (con éxito) la historia a su terreno, el del gran cine de los desesperados, pese a partir del modesto presupuesto de un estudio de segundo nivel como Republic. La conformación del reparto, la explicación de algunos de los más llamativos cambios argumentales entre novela y película (algunos de ellos sorprendentes, como las vinculaciones del personaje de Vienna con la capital de Austria), la particular textura fotográfica de Harry Stradling y la inolvidable partitura compuesta por Victor Young, acompañada en su versión con letra por la voz de Peggy Lee, son otros de los asuntos que la introducción expone con amenidad y rigor, y que dejan en buena situación para abordar la historia de Johnny y Vienna, puede que los héroes más románticos del western.

Tal vez no se trate de una gran novela, o incluso  puede que no podamos hablar siquiera de una gran novela del Oeste, pero se destapa como un singular documento literario, impagable para el estudio y la observación de las relaciones entre cine y literatura. De lectura cómoda y ágil (algo más de trescientas cincuenta páginas que se beben en un suspiro), el punto más interesante de la lectura reside en la constante comparación entre el tratamiento de personajes y situaciones de la novela y del guión definitivo de Ray, así como en la valoración de qué dan y qué quitan aquellos personajes (la pistolera Elsa, el pusilánime Mr. Small) y aquellas premisas y escenas presentes en el libro y ausentes de la película, o al contrario (en la novela Johnny y Vienna acaban de conocerse; en la película arrastran un turbulento pasado compartido; en la novela Johnny vive atormentado por un drama follestinesco que le cambió la vida y del que es responsable otra mujer; el cambio de edad del personaje de Vienna para poder ser interpretado por Crawford; las variantes en el desenlace…), y cómo estos aspectos cumplen su función en su respectivo soporte, sin que resulten intercambiables. A través de la lectura de la novela podemos atisbar asimismo la construcción de la película, comprender las distintas decisiones de conservación, reformulación y descarte tomadas por guionistas y director, asistir al proceso de reelaboración de un material que, de partida, encajaba con las querencias narrativas de Nicholas Ray, pero que debía ser tratado con mayor profundidad para llegar a convertirse en una cinta señera en la personalísima obra cinematográfica de un director tan reconocible.

Un western inagotable: Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

Realizada con un presupuesto de serie B, Johnny Guitar es por derecho propio uno de los westerns más importantes de la historia, además de un título que se impregna del viciado espíritu de su tiempo. Mal recibida por algunos críticos en la era de color de rosa del melodrama y el musical de la administración Eisenhower, la película de Nicholas Ray es mucho más que una cinta del Oeste con ecos dramáticos y de cine noir. Entre su fotografía desvaída y sus diálogos escupidos como puñales (algunos tan célebres como aquel «miénteme, dime que me has esperado durante todos estos años…»), bajo su capa sentimental de pasiones resucitadas y venenosos odios surgidos de amores y deseos insatisfechos, late un subtexto que habla de la historia pasada y presente de América en forma de advertencia violenta. El punto de partida, el reencuentro de dos antiguos amantes, Vienna (Joan Crawford) y Johnny (Sterling Hayden), sirve de pretexto a un argumento que va mucho más allá del malditismo sentimental.

De entrada, la película huye de maniqueísmos. No establece, como en la gran mayoría de los westerns de serie B (y no pocos de serie A), una línea divisoria entre buenos y malos; al contrario, de ninguno de ellos puede decirse que su conducta se ajuste o se haya ajustado con anterioridad a ningún precepto moral. Se trata de supervivientes o de aprovechados, egoístas por mera subsistencia o por codicia de riquezas o de poder y dominio sobre los otros. Vienna dirige un salón de juego, Johnny arrastra un pasado de violencia y sangre, Dancin’ Kid (Scott Brady) dirige a un grupo de malhechores que asalta bancos y diligencias, McIvers (Ward Bond) es el rico que se salta la ley cuando le conviene, Emma (Mercedes McCambridge) es una resentida que agita el odio allí donde no encuentra amor y sumisión… El guion de Ray, Philip Yordan y Ben Maddow aplica a las relaciones entre los personajes -a los que cabe añadir al fanfarrón Bart (Ernest Borgnine) y al joven Turkey (Ben Cooper), en las filas de Kid, y a Eddie (Paul Fix) y Old Tom (John Carradine) entre los empleados de Emma- una atmósfera trágica y enrarecida propia del noir y un tejido sentimental entrecruzado (el pasado de Vienna y Johnny, el deseo de Kid por Vienna, el deseo de Emma por Kid, los celos de Emma hacia Vienna…) próximo al melodrama. Lo destacable en este punto es que el personaje que da nombre a la película ceda el protagonismo a dos mujeres en un western, dos mujeres que se baten en duelo (literalmente) no solo a causa de su enfrentamiento sentimental, sino porque encarnan dos ideas distintas de cuál debe ser el desarrollo humano y económico de su pequeña porción de Arizona: Vienna aguarda a que el ferrocarril llegue por fin a sus tierras, y de que de su salón de juego y bebida nazca una ciudad; Emma, sin embargo, teme a la gente del Este que invadirá el territorio, que su mundo deje de ser el de las grandes praderas, los ranchos, el ganado y los colonos dueños de las tierras.

Música para una banda sonora vital – Sed de mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)

Espectacular partitura la que compuso Henry Mancini para esta obra maestra (pese a estar irreversiblemente mutilada e inacabada, como casi todas las suyas) de Orson Welles.

El pan nuestro de cada día: El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949)

Tras el visionado de El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949), son muchas, muchísimas, las preguntas que asaltan la mente del espectador. La no menos importante es: ¿qué le pasa a la gente que rodea a Willie Stark? Todos saben cómo es, todos han comprobado con creces su carencia de escrúpulos y los límites a los que puede llegar para conservar su posición, todos se dan cuenta de que es capaz de todo por aferrarse al poder. ¿Por qué, entonces, continúan a su lado? ¿Por qué trabajan día tras día para él mientras tratan de cicatrizar sus propias heridas del desgaste y la erosión producidos por la cegadora luz del faro bajo el que se cobijan? ¿Por qué se enamoran de él si conocen su naturaleza podrida y criminal? ¿Por qué no le denuncian a las autoridades o publican en la prensa sus fechorías y desmanes cuando ellos solos, con un pequeño paso, podrían acabar con su pretendida grandeza? Ahí, más aún que en la avasalladora figura del protagonista, radica la importancia de una película como El político, su foco real de atención, su tema de fondo: no en la corrupción del líder propiamente dicha, sino en los mecanismos que hacen que quienes lo rodean sean indulgentes con ella, la acompañen, la promuevan, la fomenten y la contemplen con tibieza, si no con agrado o incluso con aprovechamiento. De hecho, el título original en inglés, que se traduciría por Todos los hombres del rey, evoca directamente el tono de tragedia propio de William Shakespeare, esas atmósferas enrarecidas y atormentadas en las que el ascenso al trono y su conservación a toda costa, el desarrollo de las paranoias conspirativas y los baños de sangre preventivos, son el escenario al que conduce inevitablemente un destino ya previsto.

Pero El político es mucho más. Especialmente supone un retrato sin anestesia de los entresijos de los regímenes democráticos, incluso de los respetables, particularmente en tres vertientes: la primera, en cuanto a la inmensa influencia de los grupos de presión no elegidos por los ciudadanos en el proceder de los representantes que, en teoría, están para satisfacer las demandas y los derechos de los electores y velar por el cumplimiento de la ley; la segunda, el retrato del poder como droga seductora capaz de nublar juicios, diluir principios, sepultar conciencias y arrancar sentimientos e ideales con tal de alimentar el lado oscuro que todos llevamos dentro: el egoísmo ilimitado (la famosa frase de el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente); por último, el aspecto público, la forma de gestionar ante los ciudadanos una realidad manipulada y populista que permita el mantenimiento de una fachada de falsa rectitud y respetabilidad que posibilite la continuidad del tráfico subterráneo de influencias, negocios, extorsiones y componendas para sacar adelante los objetivos espurios de los poderosos y de quienes los financian y viven de ellos, así como el enriquecimiento, por lo general ilícito, de todos los actores esquilmando, abiertamente o de manera oculta, las arcas públicas. Es decir, ni más ni menos, que Robert Rossen, director y guionista, y Robert Penn Warren, autor del libro galardonado con un Pulitzer en el que se basa la película, ya adelantaron en 1949 lo que viene a ser la realidad de la política española históricamente predominante y que el régimen democrático de «derechos» y «libertades», hoy más que nunca en cuestión, solamente ha hecho más visible, tangible, desde 1978, pero sin llegar ni siquiera a acercarse a su erradicación.

En una hora y tres cuartos, Rossen nos presenta la premonitoria, para España y buena parte del mundo, historia de Willie Stark. Es imposible no ver en ella una aproximación bastante exacta a lo que es el relato de ascenso y «caída» de montones de nombres conocidos del panorama público español e internacional. Stark, interpretado por un magistral Broderick Crawford, ganador del Oscar cuando ganarlo significaba algo, da vida a un hombre sencillo y valiente que lucha contra viento y marea frente a los poderes establecidos de su Estado, denunciando sus maniobras corruptas, el choque entre los intereses de quienes sostienen el poder y el bienestar de los ciudadanos.

Diálogos de celuloide – Johnny Guitar

JOHNNY: ¿A cuántos hombres has olvidado?

VIENNA: A tantos como tú mujeres.

JOHNNY: ¡No te vayas!

VIENNA: No me he movido.

JOHNNY: Dime algo bonito.

VIENNA: Claro. ¿Qué quieres que te diga?

JOHNNY: Miénteme. Dime que me has esperado todos estos años.

VIENNA: Te he esperado todos estos años.

JOHNNY: Dime que habrías muerto si yo no hubiera vuelto.

VIENNA: Habría muerto si tú no hubieras vuelto.

JOHNNY: Dime que me quieres todavía, como yo te quiero.

VIENNA: Te quiero todavía, como tú me quieres.

JOHNNY: Gracias. Muchas gracias.

Johnny Guitar. Nicholas Ray (1954).