Con la soberbia hacia el desastre: La última carga (The charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968)

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Balaclava, episodio de la guerra de Crimea (1853-1856), que enfrentó a la Rusia de los zares y a una coalición formada por el Imperio británico, Francia, el Imperio otomano y el reino de Cerdeña, ocupa un lugar destacado en la historia de la incompetencia militar. Lejos de retratar la famosa carga de la brigada ligera en los términos de vibrante épica y heroico sacrificio que Michael Curtiz presenta en el filme clásico de 1936 protagonizado por un Errol Flynn embutido en su impecable uniforme habitual, Tony Richardson, en plena era del Free Cinema y con medio mundo convulsionado por los vientos del 68, hace memoria del célebre fiasco militar británico para no dejar títere con cabeza y sacar los colores a la Gran Bretaña del último tramo de los años 60. Además de guardar en su relato mayor fidelidad a la concatenación de circunstancias que llevaron a la flor y nata de la caballería británica al ridículo más bochornoso, aprovecha para repartir a diestro y siniestro y degradar y caricaturizar y las apolilladas estructuras mentales, económicas y sociales de un imperio que hacía aguas (estamos en la era de la descolonización) y que se seguía teniendo (como sigue haciéndolo) por pieza fundamental en el engranaje del progreso de la humanidad.

Una brigada creada a su imagen y semejanza, y mantenida con dinero de su propio bolsillo, por el estrafalario Lord Cardigan (colosal Trevor Howard), un militar presuntuoso, vanidoso, altivo, inculto y borracho que entiende la guerra como una parada militar en la que obtener la victoria por derecho divino o por inevitable reconocimiento de la superioridad británica derivada de la simple observación de sus ostentosos uniformes y del inmejorable estilo en el desfilar de las tropas, por no mencionar la riqueza y sonoridad de los ilustres apellidos de los miembros de su compañía, entresacados de la más alta alcurnia de la aristocracia británica. A ella se incorpora un joven capitán Nolan (David Hemmings) proveniente de la India, donde ha conocido la guerra de verdad, y que de inmediato es señalado por algunos oficiales y compañeros como extranjero, máxime cuando se hace acompañar por un criado indio ataviado con las ropas de su país de origen. Naturalmente, en esta forma de entender la guerra, más pendiente de los bailes de sociedad, de los estrenos operísticos y de las copiosas cenas de los clubes de oficiales que de los movimientos tácticos, el estudio del terreno y el conocimiento del adversario, Nolan tiene mal encaje y, enfrentado desde el principio con Cardigan, se ve relegado, avergonzado y apartado del grupo. Al tiempo, la sociedad británica se ve inmersa en un conflicto internacional que, azuzado por una prensa que no entiende nada de aquello que publica (ni siquiera es capaz de ubicar en el mapa los, a priori, enclaves geográficos fundamentales en el presunto litigio que enfrenta al Imperio con la Rusia zarista), y dirigida por una casta política analfabeta, arribista e incompetente, que ve en la estatua ecuestre de Wellington una huella de un reciente pasado glorioso que, sin embargo, no sabe dónde colocar ahora, se lanza encantada a las pompas y fastos de una guerra que consideran ganada de antemano en la mejor tradición del Brexit mental, de corte racista y ultranacionalista, que ha marcado y marca a buena parte de la sociedad británica en sus relaciones con el resto del mundo. Una sociedad anquilosada e inadaptada al mundo moderno en la cual los mandos militares no se ofrecen a los oficiales más capaces, sino en virtud del rango aristocrático de quienes ostentan las distintas graduaciones; no es un Estado Mayor quien decide quiénes van a ocupar las distintas jefaturas, sino un grupo de altos mandos, enfrentados entre sí (divertidísimos los continuos cruces de insultos entre Cardigan y Lord Lucan, interpretado por Harry Andrews, incluso en el campo de batalla en los momentos previos al combate), que reparten los cargos entre un grupo de aristócratas nerviosos que pugnan por obtener un nombramiento que dé prestigio a su casa y su apellido, que llene sus arcas y les permita presumir en los bailes protocolarios, pero que les obligaría a poner en práctica una serie de capacidades de las que carecen por completo.

Así las cosas, la estupidez reinante se traslada al frente. Oficiales que viajan en compañía de sus mujeres y/o de sus amantes, tropas indebidamente pertrechadas, soldados víctimas del cólera que son abandonados a su suerte, denostados porque al desmayarse y perder el conocimiento, o la vida, estropean el espectáculo de una perfecta e impoluta formación encabezada por los estandartes de la Union Jack y el sonido de las gaitas escocesas, inoperantes aliados franceses que, enfermos o tarados, se quedan dormidos en mitad de una conversación y no aportan nada en la batalla, y por último, una dirección incompetente, indiferente al sufrimiento de las tropas, que desde sus puestos de observación, rodeados de comodidades, juegan a la guerra con las piezas humanas de lo que para ellos no es más que un juego de mesa en un tablero que consideran propio. Continuar leyendo “Con la soberbia hacia el desastre: La última carga (The charge of the Light Brigade, Tony Richardson, 1968)”

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Mis escenas favoritas – La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963)

Title: GREAT ESCAPE, THE ¥ Pers: McQUEEN, STEVE ¥ Year: 1963 ¥ Dir: STURGES, JOHN ¥ Ref: GRE013EX ¥ Credit: [ MIRISCH/UNITED ARTISTS / THE KOBAL COLLECTION ]

Dentro del abundante y formidable reparto masculino (James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence o David McCallum, entre otros) de esta magnífica cinta de acción enmarcada en un campo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial, destaca sin lugar a dudas Steve McQueen, cuyo personaje, el aviador americano Hilts, ‘The cooler King’, se ha convertido en un icono, no solamente cinematográfico, sino prácticamente indicativo de una filosofía y un estilo de vida. No es de extrañar puesto que McQueen, que de la noche a la mañana había pasado del anonimato de intrascendentes personajes secundarios al gran estrellato gracias a otra película interpretada tres años antes a las órdenes de Sturges, Los siete magníficos, sabedor de que el nuevo título podía servir de punto de inflexión definitivo en su carrera, se convirtió en el gran impulsor del proyecto, su gran valedor, su gran atractivo y, casi también, su principal amenaza.

McQueen maniobró por encima del director, directamente ante la Metro y United Artists, socias en la producción, para conseguir la preponderancia dentro de un reparto coral de lo más solvente: no sólo consiguió un lugar preferente en las imágenes promocionales del filme, en el cartel y en el tráiler, sino que logró modificaciones en el guión que le proporcionaban un mayor protagonismo en la trama (él es el personaje que se fuga del campo para dejarse coger una vez que ha averiguado la información necesaria para que sus compañeros logren la evasión masiva del título) y garantizaban la continuidad y la longitud de sus secuencias de acción (su larga huida motociclista, su “heroico” final y su caracterización con el guante y la pelota de béisbol), además de conferirle cierta supremacía individual en la narración compensada de las aventuras de los distintos prisioneros fugados, así como en la vida dentro del campo.

Sin embargo, este afán de protagonismo, que puede juzgarse poco democrático e igualitario respecto a sus colegas de profesión, viene justificado con creces gracias al inmenso éxito de la película y a la factura de su acabado final, una obra más aventurera que bélica, repleta de momentos épicos, de diálogos brillantes, de situaciones inolvidables… Como la que el propio McQueen protagoniza a bordo de la motocicleta alemana, acompañado de la música del gran Elmer Bernstein, secuencia que él mismo ayudó a diseñar y que insistió en protagonizar personalmente, aunque finalmente, en determinados momentos, se consideró la conveniencia de utilizar un doble.

Un momento que hizo de Steve McQueen, cuando apenas su carrera daba los primeros y exitosos pasos, un icono inmortal.

Mis escenas favoritas – Los tres mosqueteros (The three musketeers, George Sidney, 1948)

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Un musical sin números de baile.

La concepción de esta gloriosa adaptación de la archiconocida novela de Alejandro Dumas (y sus negros, valga, en este caso, la redundancia…), producida con todo el despliegue de medios y lujos de la Metro Goldwyn Mayer de la época, queda muy próxima al género musical, y no solo por el estelar protagonismo del atlético Gene Kelly, que derrocha alardes físicos a lo largo del extenso metraje (más de dos intensas horas). El diseño de las secuencias de combate, la minuciosa y calculada coreografía de los duelos de esgrima, la colorista fotografía, el tono ligero y zumbón, y el aprovechamiento escénico de las localizaciones de exteriores y de los decorados de estudio, convierten a esta magnífica cinta de aventuras de George Sidney en un referente inevitable para hablar de la presencia de los mosqueteros en el cine, no tanto por la fidelidad en su adaptación, sino por la entrega al lúdico acto de gozar creando, pensando en el posterior disfrute del público. Además de ello, un reparto colosal: Kelly, Lana Turner, Vincent Price, Van Heflin, Angela Lansbury, Gig Young… Incluso la pava de June Allyson.

Música, maestro…

El progreso del sonoro: El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931)

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El desarrollo del cine dotado de sonido tiene en El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) un hito fundamental. Más allá de constituirse como uno de los puntales clásicos del cine de terror, lanzado por la siempre sofisticada Metro-Goldwyn-Mayer en directa competencia con los solventes productos del género con que la Universal estaba copando el naciente mercado de este tipo de productos, y dejando a un lado el hecho de que el invariablemente complicado Rouben Mamoulian se adjudicara así la mejor adaptación que la inmortal obra de Stevenson ha tenido en la gran pantalla, la película supone una revolucionaria conjunción de elementos audiovisuales que conforman un metraje dinámico, de inagotable imaginación estética y experimentación formal, sin duda a la altura de la gran película alemana del género estrenada el mismo año, la célebre M, de Fritz Lang.

No es la trama, por conocida, sino la forma, la cuestión principal. Sabido es que la novela de Stevenson, y todas las versiones cinematográficas de ella desde esta de Mamoulian, contribuye junto al Frankenstein de Mary Shelley a la instauración del tema del “científico loco”, en este caso a través de un médico (Fredric March) que afirma la posibilidad de separar, mediante la ingestión de una fórmula química, la doble naturaleza moral, positiva y negativa, del ser humano, de manera que resulte posible aislar y erradicar los comportamientos negativos. Lugar común es también que en la historia, en la película, y en las demás películas, en el fondo este argumento crucial adquiere la forma de una tensión erótica entre dos mujeres que suponen dos estilos de vida (y dos formas de concebir el sexo) de signo opuesto: la prometida, Muriel (Rose Hobart), la hija de un prestigioso militar retirado (Haliwell Hobbes), supone emparentar con una familia tradicional de la buena sociedad, formar un hogar y adscribirse a los ritmos y esquemas de la vida aristocrática; en cambio, la cabaretera (y/o prostituta) Ivy Pearson (Miriam Hopkins) encarna la libertad (o el libertinaje), una vida alternativa, alejada de convenciones y ataduras sociales, de compromisos y compartimentos estancos, en la que no existe la rendición de cuentas. Una vida, la primera, es la vida de día; la segunda, la “otra”, es la vida de noche, clandestina, oculta a los ojos de la sociedad que juzga y premia o castiga. Esta historia de terror que se erige igualmente en tratado sobre hipocresía social cuenta con una ventaja añadida: al haberse concebido, filmado y estrenado antes de la entrada en vigor del llamado Código Hays, el mecanismo autorregulador (en cristiano: censura) establecido por los estudios, la película no se corta al retratar dos extremos, una doble presencia soterrada, latente. La primera, la violencia apenas contenida bajo el paraguas del aparente orden social; la segunda, el erotismo insinuado de manera algo más que velada a través del prometido que “no puede aguantar más” y desea casarse cuanto antes, o de su lado “oscuro”, el que desde la primera noche busca cometer el pecado máximo, el mayor quebrantamiento de la ley que rige durante las horas del día, la satisfacción de sus instintos más bajos convirtiéndose en amante de Ivy, una joven a la que Jekyll desea en el momento en que la conoce, pero a la que rechaza cuando ella se le ofrece por razones que no tienen nada que ver con el deseo, sino con los convencionalismos sociales.

Esta capacidad de sintetizar terror, sexo y crítica social viene complementada y magistralmente subrayada por la forma cinematográfica empleada por Mamoulian. Continuar leyendo “El progreso del sonoro: El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931)”

A rey muerto…: Executive suite (Robert Wise, 1954)

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Aquí tenemos, en una fotografía promocional, al extraordinario elenco de Executive suite (mucho mejor conservar su título original que emplear el español, La torre de los ambiciosos), excelente drama ambientado en el mundo de la bolsa y los negocios dirigido en 1954 por el gran Robert Wise, uno de los más importantes cineastas todo-terreno de la historia del cine, y en el que además de un grupo impagable de intérpretes confluye la labor de John Houseman en la producción y del no menos grande Ernest Lehman en la confección del guión a partir de una obra de Cameron Hawley. Otro detalle llama la atención desde el minuto uno de los 99 que componen el metraje total: la ausencia de música. La película transcurre en todo momento en sonido ambiente, y sólo dos detalles sonoros invaden el reino de los ruidos cotidianos del tráfico, las conversaciones, el timbre de los teléfonos o el rugido de los motores o de la maquinaria: el primero, algunos breves apuntes de canciones de Cole Porter, otro genio, oídas en la radio, y el segundo, las campanas, el eco ensordecedor del tañido de las campanas que marcan como el latido de un corazón el pulso de la compañía Tredway, la tercera más importante del país en la fabricación de muebles, especialmente allí donde radica su núcleo vital, la torre de estilo medieval del edificio de su sede central en una ciudad de tamaño medio de Pensilvania.

La trama es apasionante, tanto como la forma que escoge Wise para introducirnos en ella. De entrada, justo después de que finalicen los créditos, accedemos a la historia por los ojos de Avery Bullard, el presidente de la Tredway, el hombre que rescató la compañía del desastre después del suicidio de su fundador y primer presidente, y que la ha dirigido durante años con mano de hierro, controlando a base de carisma y un gobierno personalista hasta el último resorte del negocio. Y ocurre así, literalmente: vemos por sus ojos porque Wise elige la cámara subjetiva para mostrarnos cómo Bullard, al que en ningún momento veremos y al que no interpreta ningún actor, sólo el objetivo de la cámara, se despide de sus colaboradores un viernes por la tarde dispuesto a iniciar el fin de semana con la convocatoria de una Junta Extraordinaria de accionistas. Observamos desde dentro cómo sale por el pasillo, coge el ascensor, se detiene en la oficina de la Western Union a poner un telegrama en el que avisa de su hora de llegada a casa, y sale a la calle para tomar un taxi. Y vemos cómo, de repente, mira al cielo, emite un quejido, y cae al suelo. Lo último que ve, es su propia mano dejando escapar el billetero con su documentación. Este es un detalle importante, puesto que, viernes por la tarde, víspera de fin de semana, nadie tiene prisa por identificar un cadáver sin documentación llevado al depósito a última hora de la semana laborable. Sin embargo, uno de los miembros de la junta, Caswell (Louis Calhern), lo ha visto todo desde la ventana de un despacho, y, creyendo reconocer al fallecido, rápidamente… decide vender acciones de la compañía en previsión de la caída. Ese movimiento, irreflexivo y torpe, le hará perder mucho dinero y condicionará su postura en la guerra que está a punto de abrirse: ¿quién ha de suceder a Bullard al frente de la Tredway? Siete personas; siete votos. Se precisa una mayoría de cuatro para salir victorioso, y los distintos miembros de la Junta van a intentar discutir, negociar, conspirar, convencer, chantajear y alguna que otra cosa más desde ese mismo instante para salirse con la suya, ya sea el mando de la empresa o conseguir lo que consideran que es mejor para su conservación. Se abre el juego y, quien más quien menos, todos se postulan para algo.

En primer lugar, tenemos a Shaw (Fredric March), el ingeniero financiero de la firma que consigue aumentar los beneficios con triquiñuelas fiscales, ahorro de impuestos y abaratando costes; él es primero que mueve sus peones: toma el mando de facto y organiza el funeral de Bullard, convoca la Junta Extraordinaria para tratar la sucesión y empieza a poner en marcha la estrategia para salir elegido. Para ello convence a Caswell con el cebo de devolverle las acciones perdidas el día anterior, y de paso chantajea a otro de los socios, Dudley (Paul Douglas), para obtener su voto a cambio de no revelar que mantiene una relación extramatrimonial con una de las secretarias de la compañía (Shelley Winters). Este punto demuestra la maestría de Lehman y Wise como narradores: la relación entre Shaw y Dudley, después de un tratamiento inicial, queda sumergida durante el resto del metraje en una sensacional elipsis. Frente a las maniobras de Shaw, parece haber una débil oposición: Walling (William Holden), es el miembro más joven de la Junta, un investigador que se dedica a innovar y a probar nuevas vías de producto y que trabaja a pie de fábrica, por lo que es totalmente inexperto en los temas de despacho; el aparente sucesor natural, Alderson (Walter Pidgeon), es demasiado mayor y está acostumbrado a trabajar en un segundo plano, es un buen complemento y un excelente ejecutor de acuerdos, pero nunca por iniciativa propia, siempre como servidor de otros; Grimm (Dean Jagger), sólo piensa en jubilarse e irse a pescar; y, por último, Julia Tredway (Barbara Stanwyck), es accionista a su pesar: sus acciones son el último vínculo con su padre, por cuyo suicidio sigue obsesionada hasta el punto de que sufre tentaciones de seguir el mismo camino, y también con su antiguo amante, Avery Bullard, al que recuerda con el resentimiento de pensar que para él la empresa era más importante que ella. Desinteresada de todo, delega en Shaw, por lo que parece que tiene ya los cuatro votos necesarios para salir presidente… Continuar leyendo “A rey muerto…: Executive suite (Robert Wise, 1954)”

Musical sin música: Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)

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Una historia de soledades compartidas, de vidas desgarradas, de tristeza y de lucha por conservar la integridad y la dignidad. Y también un acertado retrato de las miserias e hipocresías de cualquier ciudad de tamaño mediano del centro de Estados Unidos. Ese puede ser el resumen de Como un torrente (Some came running, Vincente Minnelli, 1958), magnífico y poderosísimo melodrama con un cuarteto protagonista excepcional: Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine y el gran, gran, gran Arthur Kennedy.

Dave Hirsh (Frank Sinatra) es un soldado amargado y alcohólico que, recién licenciado tras su paso por el frente entre el 39 y el 45, regresa a su localidad, Parkman (Indiana), después de 16 años de ausencia voluntaria. Su viaje, en cambio, no lo es: su llegada a la ciudad, procedente de Chicago, tiene más que ver con una reyerta y una borrachera, y con el hecho de que un grupo de rufianes jugadores lo hayan subido al autobús que lo ha llevado a su ciudad natal acompañado de una chica de alterne, Ginnie (Shirley MacLaine), a la que ni siquiera recuerda. Como tampoco quiere acordarse de su incipiente y exitosa (para la crítica) carrera literaria; sus novelas, malditas entre los lectores, que apenas han reparado en ellas, son apreciadas sin embargo por los críticos, que veían en él a una gran promesa de la literatura. Pero la guerra, el pasado y el odio hacia sí mismo han hecho mella en Dave, que ya no piensa en escribir, sino en beber y en jugar al póker. El reencuentro con su hermano Frank (Arthur Kennedy) resucita sus antagonismos, apenas disfrazados de fingida cordialidad y recubiertos de un sordo rencor que alimenta en enfrentamiento mutuo (Frank, que tuvo que hacerse cargo de la familia prematuramente, dispuso el ingreso de Dave en un centro de internamiento para jóvenes…), y Dave, además de en su sobrina, Dawn (Betty Lou Keim), toda una jovencita a punto de convertise en una solicitadísima bella mujer, sólo encuentra refugio en la amistad de un jugador, Bama Dillert (Dean Martin) y en una joven pacata y provinciana, profesora de literatura y crítica aficionada, Gwenn (Martha Hyer). Ginnie no deja de rondar a su alrededor porque, también para esquivar a un violento pretendiente que le ha salido en Chicago, ha decidido quedarse a vivir en la ciudad, pero su amor no es correspondido por Dave, que se ha encaprichado de la profesora.

Una vez planteada la situación, el drama se desarrolla hasta alcanzar más de dos horas que en ningún momento llegan a pesar, tal es la cantidad de cosas que suceden y de momentos dramáticos brillantes que sacuden al espectador. No sólo nos encontramos con una pugna familiar hundida en el pasado, la antipatía mutua de Frank y Dave y, sobre todo, de éste con su cuñada Agnes (Leora Dana), sino también una crítica costumbrista a los modos y maneras de las pequeñas localidades americanas, personificadas en la sobrina de Dave y en sus primeros coqueteos con los chicos -o algo más que coqueteos- así como en la relación de Frank con su secretaria personal (Nancy Gates) y con su esposa, una familia próspera que encuentra en la acumulación de bienes materiales su vehículo para hacerse un lugar en la sociedad más escogida del lugar. Sin embargo, estos personajes, a pesar de su aparente autocomplacencia, están igual de varados, perdidos, que sus opuestos en la película, Dave, Bama y, sobre todo, Ginnie. Éstos en cambio, son más honestos a la hora de admitir los estrechos horizontes de sus vidas (correrías nocturnas entre tugurios, copas, partidas de cartas, compañías más que discutibles) y, si bien Bama se ha convertido en un cínico entregado a su pobre deambular sobre la faz de la tierra (eso sí, sin quitarse una sola vez el sombrero por mera superstición: él cree que le trae suerte), tanto Dave como Ginnie intentan redimirse a través del amor. A Dave su amor por Gwenn le sirve además para reencontrarse con la literatura y aspirar a retomar su carrera; a Ginnie, en cambio, su amor por Dave sólo consigue llenarla de sinsabores e ingenuas esperanzas, finalmente plasmadas en un giro del destino producto, una vez más, del desengaño y la frustración. El pesimista final de la cinta, el golpe fatal a toda ilusión por una vida mejor, por una escapatoria, es uno de los momentos más crudos y dolorosos de la historia del melodrama. Continuar leyendo “Musical sin música: Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)”

La Garbo hace mutis con una sonrisa: La mujer de las dos caras (George Cukor, 1941)

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Si Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939 -con guión de Charles Brackett y Billy Wilder, entre otros-) se vendió con el lema publicitario “¡Garbo ríe!”, de La mujer de las dos caras (Two-faced woman, George Cukor, 1941) cabría decir que la Garbo se descojona. Aprovechando el tirón mediático de la exitosa pareja en su anterior producción, la Metro Goldwyn Mayer volvió a repetir protagonistas, Greta Garbo y Melvyn Douglas, esta vez dirigidos por un seguro de vida, George Cukor, en una fórmula más o menos similar, otra comedia sofisticada con tintes románticos, esta vez mucho menos redonda, vitriólica y negra, y más lírica, sentimental y “blanca” y, por lo mismo, también más suave y blanda.

Larry Blake (Douglas) es un frívolo millonario y playboy neoyorquino dedicado al mundo editorial que, de paso en una estación de esquí, descubre a una bella monitora, Karin Borg (Garbo). Desde ese mismo momento siente irrefrenables deseos de tomar clases hasta conseguir que Karin le haga una tutoría particular. Su torpeza, no obstante, depara algún que otro desastre, hasta que terminan perdiéndose en la montaña. La desaparición de Larry lleva hasta allí a sus ayudantes más próximos, Miller (Roland Young) y Ruth Ellis (Ruth Gordon, actriz y guionista que formó equipo con su pareja, Garson Kanin), pero sólo para descubrir que esa desaparición no era más que una luna de miel: súbitamente enamorados pese a su antagonismo inicial, Larry y Karin se han casado en una capilla de la montaña. Sin embargo, el idealismo romántico de su encuentro y vertiginoso enamoramiento mutuo empieza bien pronto a resquebrajarse y naufragar, porque de las promesas de Larry -vida tranquila en la montaña, alejado del bullicio y las tentaciones de la ciudad- poco queda ya en la primera noche de vuelta, cuando Larry siente la llamada de los negocios desde Nueva York -donde le espera su anterior pareja más o menos oficial, la dramaturga Griselda Vaughn (Constance Bennett)- y se empeña en volver junto a su nueva esposa, algo a lo que ella se opone. De modo que Larry vuelve igualmente y ella se queda en la montaña a esperarle. Cuando no hace más que recibir telegramas en los que Larry demora cada vez más su regreso, Karin piensa en volar a Nueva York y darle una sorpresa. Pero la asombrada es ella porque nada más llegar descubre a Larry muy acaramelado con Griselda. Descubierta, y temerosa de que se monte un escándalo, decide hacerse pasar por una falsa hermana gemela de comportamiento y actitud radicalmente opuestos a los suyos (se convierte en una mujer frívola, extrovertida, bailonga y lenguaraz), con lo que se gana la admiración de los hombres y la animadversión de sus rivales en los clubes nocturnos, las cenas de etiqueta y los eventos sociales. Por supuesto, la situación genera no pocos equívocos, aunque Larry, que sospecha la verdad, entra en el juego a su manera…

La brevedad de la película -apenas 85 minutos- explica en parte su concentración narrativa en un argumento sin subtramas ni peso de los personajes secundarios más allá de su necesario acompañamiento a las figuras y al tema principal. Douglas y Garbo acaparan, juntos o por separado, como buen fenómeno comercial, prácticamente la totalidad de los planos, más allá de los breves momentos de transición que encadenan secuencias, escenas y situaciones. Algo falta de mordiente en cuanto diálogos, en cantidad y en conjunto menos veloces, agudos y ácidos que en otras producciones del mismo género, el equipo de guionistas -en el que destaca Salka Viertel, la madre del guionista y escritor Peter Viertel, más tarde acusada y perseguida durante la “caza de brujas”-, Continuar leyendo “La Garbo hace mutis con una sonrisa: La mujer de las dos caras (George Cukor, 1941)”