Cásate con la caballería: Fort Comanche (A Thunder of Drums, Joseph M. Newman, 1961)

«Los solteros son los mejores soldados porque no tienen nada que perder salvo la soledad». Esa es la máxima del capitán Maddocks (Richard Boone), jefe de uno de los puestos militares de la caballería estadounidense más avanzados y expuestos a los ataques indios, principalmente de los comanches. Hasta ese destacamento llega desde el Este el teniente McQuade (George Hamilton), un joven guaperas y estirado, hijo de un prestigioso general, que se crio en la zona (su infancia la pasó en ese mismo fuerte) y que hasta entonces ha disfrutado de destinos de despacho que le han permitido gozar de la vida frívola de los soldados guapetones y elegantes en las populosas ciudades próximas al Gobierno. Pero lo que aparenta ser un simple y rutinario western de sobremesa más, la vieja historia de un oficial veterano y curtido en mil guerras indias que tiene que vérselas con un segundo al mando demasiado joven e inexperto, un lechuguino metepatas y presuntuoso que se las da de listo y experimentado, que está lleno de orgullo y de ideas preconcebidas sobre el Oeste que solo él toma por verdades absolutas, va mucho más allá del cliché de la mera exposición de caracteres contrapuestos (aunque también) en un entorno hostil (con el consabido romance con una muchacha que vive entre la guarnición) que deban cooperar para sobrevivir y reencontrarse al final en un punto de interesección, entendimiento y reconocimiento mutuos. Porque la película, extremo que viene subrayado por el título español, representa nada menos que un nuevo acercamiento a las premisas de la «trilogía de la caballería» de John Ford, y en particular al primero de sus títulos, Fort Apache (1948).

La aproximación es inevitable toda vez que el autor en cuyos relatos se inspiraron aquellos títulos de Ford, James Warner Bellah, es también el encargado del guion de Fort Comanche (este título español resulta por una vez más apropiado que el original, ya que «el trueno de tambores» o «un tronar de tambores» -como se ha titulado en España una recopilación de los relatos de la caballería de Warner Bellah- no se escucha en la banda sonora, ni siquiera un tambor a secas). Las similitudes de planteamiento, por tanto, son claramente perceptibles, como lo son también algunos signos narrativos del autor. Así, nos encontramos con un fuerte de la caballería en territorio hostil al que llega un oficial del Este cuyos conceptos militares, basados fundamentalmente en las ordenanzas y en una interpretación particular de sus recuerdos de juventud en el entorno chocan con la realidad práctica de las carencias logísticas y las limitaciones humanas del fuerte y de lo que supone realmente verse hostigado por un enemigo muy superior en número, razón por la que se ve continuamente reconvenido y rechazado por el capitán, que ya informó desfavorablemente su solicitud de incorporación. Asimismo, este oficial protagonizará un romance prohibido con la prometida (Luanna Patten, probablemente lo más flojo de la cinta) de otro compañero, el teniente Gresham (James Douglas, otro que tal), con la que McQuade ya vivió un affaire en su loco pasado repleto de faldas en el Este. En este punto se produce el segundo rasgo de la habitual crudeza narrativa de James Warner Bellah, un escritor que apuesta por el lenguaje directo, las situaciones violentas, la acción sangrienta y el tratamiento racista de los indios. Y es que en su primer encuentro, la joven Tracey reprocha a McQuade que en su aventura anterior la dejara colgada sin siquiera preocuparse si de su romance se había «generado un hijo», una alusión clara y directa a una relación sexual prematrimonial bastante infrecuente en el cine de Hollywood, desde luego imposible apenas unos lustros antes, y que se manifiesta sin subrayados ni paños calientes. El primero de esos rasgos de la narrativa de Bellah se incluye en el arranque de la película, y es de naturaleza doble: en un breve prólogo, los indios asaltan una granja; supuestamente han eliminado a los hombres de la familia (el granjero y su hijo mayor) y penetran en la casa, apartan a la hija pequeña y se encierran en la habitación con la madre y la hija mayor, a las que violan repetidamente antes de asesinarlas. La pequeña, en estado de shock, será rescatada por una patrulla de caballería comandada por el teniente Porter (Richard Chamberlain) y el sargento Rodermill (Arthur O’Connell), que ha sufrido un encontronazo con otro grupo de indios y que porta sus propios muertos. De entrada, la agradable sorpresa para el cinéfilo que se encuentra en los primeros instantes con los soldados Hanna (Charles Bronson) y Erschick (Slimp Pickens), de inmediato se torna desagradable, puesto que el hedor de los muertos obliga a la pequeña tropa a cabalgar con las narices tapadas y entre las dudas de si el calor reinante no descompondrá los cuerpos antes de que puedan ser sepultados en el cementerio del fuerte. Dos elementos, el sexo fuera del matrimonio con posibilidad de concepción y, tal vez, eliminación de un hijo, y la putrefacción de los cuerpos muertos de los soldados que, aparte de la violación en grupo de dos mujeres elidida en el breve prefacio, muestran a las claras que bajo la superficie formalmente correcta de una película de la Metro-Goldwyn-Mayer sometida al ya por entonces agotado Código de Producción late la pluma de un escritor con evidente querencia por lo escabroso y lo sangriento que hace gala además de un abierto desprecio por los indios.

Este planteamiento se desarrolla en una clave de suspense, en este caso triple. En primer lugar, la identidad de los indios asaltantes en ambos casos (el ataque a la granja y al destacamento de Porter); dilucidar si se trata de comanches o más bien de apaches, y las distintas implicaciones estratégicas y tácticas que deriven de cada caso, resulta al parecer vital respecto a la amenaza letal de distinto signo que unos u otros pueden suponer para la menguada guarnición del fuerte. Indicios en unos y otro sentido salpican el argumento bajo la sabiduría casi instintiva del capitán, que utiliza este hecho para probar sucesivamente la agudeza y la capacidad de sus tenientes, aunque finalmente esta rama narrativa deriva en un enfrentamiento armado poco elaborado y menos espectacular, sin duda fruto del bajo presupuesto, que cierra la incertidumbre de un modo bastante insustancial e inconsecuente. En el mismo punto de la cinta, en una secuencia inmediatamente posterior, se concluye igualmente con la segunda línea de suspense argumental: cuál es el hecho del pasado que ha impedido ascender al veterano capitán Maddocks en el escalafón de mando (y acceder a mejores y más cómodos destinos), lo que recuerda igualmente a Owen Thursday (Henry Fonda), el coronel degradado destinado en un alejado puesto tras su paso por el alto mando en Fort Apache (a él alude directamente el guion en una frase pronunciada por el capitán Maddocks: «hubo aquí una vez un oficial que decía que un soldado jamás debe disculparse porque es un síntoma de debilidad»), y también el motivo por el que Maddocks, sin llegar a conocer siquiera a McQuade, informara negativamente su incorporación y lo tratara desde el principio con una tensión casi hostil. La tercera vertiente de suspense, qué va a ocurrir en la relación entre McQuade y la otrora casquivana y ahora virginal prometida Tracey, sí implica una resolución apartada de la más esperable convención, y se relaciona directamente con esa máxima repetida por Maddocks respecto a la soltería como mejor cualidad de un soldado y también con la conclusión de la cinta y la aparición de los créditos coincidiendo con la imagen del capitán entrando en su despacho, donde se ha citado con McQuade para vaciar dos pares de botellas de whisky.

Ciertas debilidades e inconsistencias de guion (la preocupación por la falta de oficiales y por el hecho de que siempre haya uno presente en el fuerte chocan con la ligereza con que tropa y oficiales son movilizados en el último tramo de la cinta; el desenlace «sorpresa» del personaje del sargento Rodermill; lo que sucede a la muchacha rescatada; los tópicos de la vida en el fuerte, en particular relativos a las mujeres y al baile que organizan…) vienen compensadas con ciertos rasgos de humor (protagonizados por la vis cómica que despliega Charles Bronson al comienzo de la cinta) y de erotismo morboso (el mismo personaje observando la ventana de Tracey mientras esta se desviste y aguarda a McQuade), si bien este último desemboca en un amago de chantaje y en la consiguiente pelea que concluye con un horrible fallo de continuidad en el uso de la luz. La película igualmente se ve afectada por la falta de interpretaciones más solventes y carismáticas además de las de Richard Boone, un desaprovechado Arthur O’Connell y un joven Bronson, siendo insuficientes y poco satisfactorias las de Hamilton, Chamberlain (en un papel que tampoco le permite grandes alardes) y Patten. Con todo, representa un western con mayor sustancia de la esperada y permite evaluar y apreciar la diferencia de perspectivas, intenciones, calidades y resultados que a partir de un material similar procedente del mismo autor constituyen las adaptaciones de un maestro del cine como John Ford frente a la obra de un director con oficio circunscrito a las coordenadas de la serie B, aquí en su último trabajo para la gran pantalla en un año en que dirigió nada menos que otros cuatro títulos.

Música para una banda sonora vital: Un día en Nueva York (On the Town, Stanley Donen y Gene Kelly, 1949)

Escrita por Adolph Green y Betty Comden, con música y canciones de Leonard Bernstein, Roger Edens y Lennie Hayton, dirigida por Stanley Donen y Gene Kelly dentro de la unidad de producción de Arthur Freed en Metro-Goldwyn-Mayer, esta película es un icono tan potente para la ciudad de Nueva York como las películas de Woody Allen, y su tema principal, el himno oficioso de la Gran Manzana, al menos hasta que llegó a las pantallas el inicio de Manhattan (1979) acompañado de la música de George Gershwin.

Cine de verano: Una tarde en el circo (At the Circus, Edward Buzzell, 1939)

Un clásico de los hermanos Marx en la Metro-Goldwyn-Mayer, con secuencias hilarantes como la de la chapa para acceder al tren o la de los cigarros, o números musicales míticos como Lydia the Tattooed Lady. Lo de menos, el argumento: cuando un joven renuncia a la fortuna que ha heredado de su tía para enrolarse en el circo donde trabaja su novia, que está en crisis porque su propietario ha huido con el dinero de la recaudación, los hermanos Marx les ayudan a evitar la quiebra y su desaparición. Y es que en la MGM los hermanos se vieron «reducidos» a la condición de comparsas de una trama romántica azucarada y canciones melosas, con menos margen para dejar la locura correr en los fotogramas. Pese a todo, quizá sean sus películas de la MGM las más populares entre el público.

Exaltación alcohólica: La cena de los acusados (The Thin Man, W. S. Van Dyke, 1934)

The Thin Man' Review: 1934 Movie – The Hollywood Reporter

Entre 1934 y 1947, William Powell (Nick Charles), Myrna Loy (Nora Charles) y el Fox Terrier Skippy (Asta) protagonizaron seis películas de la serie «El hombre delgado», basada en las novelas de Dashiell Hammett, las cuatro primeras dirigidas asimismo por W. S. Van Dyke. Características de estas películas son su tono ligero y amable, a pesar de tratar, a menudo de truculentos crímenes, su lenguaje mordaz y sus ácidos y rápidos diálogos, la excepcional química entre su trío protagonista y, tratándose de obras de Hammett, y sobre todo en esta primera y celebrada entrega, la presencia constante del alcohol como estimulante, fuente de diversión y compañía continua, a cualquier hora y en cualquier situación. Prácticamente no hay una toma en que Powell no tenga en la mano una copa, en que no la pida o en que, buscando un momento de lucidez deductiva, no se la prepare. La bebida es protagonista o está presente en casi todas las secuencias, y en las que no, tarde o temprano termina por aparecer en los diálogos. Esta primera película se filma en el año de plena entrada en vigor del Código de Producción, por lo que esta dependencia alcohólica de la puesta en escena y de muchos, muchísimos de los diálogos se vería suavizada, incluso postergada, en títulos posteriores de la serie, mientras que los aspectos criminales y los cómicos irían adquiriendo mayor protagonismo, entrelazados o en solitario. Todo ello sin olvidar que Nick Charles es, en el fondo y primordialmente, un detective que, en la línea clásica de la novela negra de su autor y, trasladado al cine, en plena resaca de la Gran Depresión de 1929, resuelve problemáticos y complicadísimos rompecabezas delictivos que despistan a la policía y que desconciertan y angustian al resto de los personajes, y lo hace siempre en un clima de suave comedia con tintes screwball y en un clima en que lo liviano de las relaciones entre la alta sociedad predomina sobre las posibilidades del argumento más próximas al noir, conformando un entretenimiento inteligente y amable, más que sangriento o crítico.

Otra característica de estas películas es lo enrevesado de la trama criminal. En este caso, Dorothy Wynant (Maureen O’Sullivan) pide la ayuda de Nick, de visita en Nueva York, para que encuentre a su padre (Edward Ellis), un famoso científico ocupado en enigmáticos experimentos que semanas atrás partió a un viaje del que no reveló objeto ni destino ni siquiera a su abogado MacCaulay (Porter Hall) o a sus colaboradores más próximos, y que ha desaparecido pese a que prometió regresar a tiempo de la boda de ella con su prometido, Tommy (Henry Wadsworth). Wynant soporta estoicamente y con bastante mal genio las exigencias económicas de su amante, Julia (Natalie Moorhead), y de su exesposa Mimi (Minna Gombell), la madre de Dorothy y de fatuo y repelente hermano Gilbert (William Henry), que a su vez se ha casado (o eso cree ella) con una especie de Latin lover, Chris (César Romero). Pero, a través de Julia, mujer de dudosa moralidad y aún más dudoso comportamiento, Wynant también mantiene contacto con oscuros elementos del hampa neoyorquino, Morelli (Edward Brophy) y Nunheim (Harold Huber). A la misteriosa desaparición de Wynant le suceden varios asesinatos de los que se convierte en máximo sospechoso, y en los que el chantaje y la posesión de unos bonos por valor de cincuenta mil dólares parecen desempeñar un papel crucial. Una complicada madeja llena de resortes y puntos oscuros de la que Nick se niega a ocuparse, dedicado como está a vivir de las rentas que le proporciona su matrimonio, a pesar de que el resto de los personajes da por hecho de que se está encargando del caso de incógnito, y que termina por resolver de manera indirecta, casi como producto de la inercia más que por interés real. El título español se explica por la conclusión, en la que Nick reúne en la suite de su hotel neoyorquino a todos los sospechosos (vivos) a fin de, como en una narración de Agatha Christie, la interacción entre ellos termine revelando datos o despertando comportamientos que arrojen luz sobre el enigmático caso.

Y aunque todos los personajes se lo toman muy en serio, puesto que les va la cárcel o quien sabe si también la vida en ello, para Nick se diría que se trata de un mero pasatiempo, de una molestia de la que quiere deshacerse con rapidez para continuar con su apacible vida de holgazán burgués pero que termina convirtiéndose en un divertimento de salón. Su conducta alegre y frívola choca con lo dramático y sangriento de la naturaleza del caso, y el alcohol, en todas sus versiones, dimensiones y cantidades parece funcionar como la gasolina que mueve la materia gris del detective. Así, los aspectos más luctuosos (el cadáver descubierto enterrado en el laboratorio del científico, por ejemplo) se subordinan a la acción y los diálogos chispeantes y repletos de alusiones chuscas, dobles sentidos y juegos de ingenio humorístico, y hasta las ocasionales secuencias de acción (el tiroteo dentro del dormitorio de la suite, por ejemplo, y el momento en que Nick noquea involuntariamente a Nora de un derechazo) conllevan un desarrollo más propio de la screwball comedy que del cine criminal. El complemento fundamental, tanto de la investigación detectivesca como de los instantes de humor lo proporciona Asta, que, como Nora, sirve de contrapunto al personaje de Nick y también de ayudante más o menos involuntario y azaroso para sus deducciones.

Se trata, en suma, de una agradable comedia de crímenes en la que el tono afable y suave no obstan a la presencia de unas cuantas secuencias de mérito y a unas interpretaciones principales sobresalientes, en particular el vertiginoso y constante duelo de esgrima verbal y mímica entre Powell y Loy. La complicada coreografía de las secuencias de grupo (la concurrida fiesta inicial en la suite del hotel, el desenlace final durante la cena de sospechosos) a buen seguro inclinaron la balanza de la Academia de Hollywood para la nominación al Oscar a mejor película y la de mejor director para W. S. Van Dyke, de igual modo que el entretejido argumental escrito por Albert Hackett y Frances Goodrich a partir de la novela de Hammett le valieron la nominación al mejor guion y la magnífica, tan socarrona como divertida labor de William Powell obtuvo la de mejor actor. La película no ganó ninguno de los premios a los que aspiraba, pero queda como un referente ineludible de esas sofisticadas producciones repletas de lujo, humor y encanto de las que Metro-Goldwyn-Mayer fue una referencia durante la edad de oro de Hollywood.

Diálogos de celuloide: Network, un mundo implacable (Network, Sidney Lumet, 1976)

Network, un mundo implacable (1976) - Filmaffinity

Y ese amor decrépito y doloroso es lo único que queda entre tú y la nada en la que vives el resto del día. Eres la televisión personificada. Indiferente al sufrimiento, insensible a la felicidad. La vida queda reducida a los escombros de la banalidad. La guerra, el asesinato, la muerte son para ti como botellas de cerveza. Y la vida cotidiana es una comedia corrupta. Incluso descompones el tiempo y el espacio en segundos y repeticiones. Eres la locura. Una locura virulenta. Todo lo que tocas muere contigo.

(Guion de Paddy Chayefsky)

Serie B, de Browning: Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936)

Monsters and Matinees: Tiny Terrors Bring Big Thrills | Classic Movie Hub Blog

El cine de Tod Browning es sinónimo de imaginación, magia, misterio, fantasía, exotismo, turbiedad, venganza, crimen, terror frente a lo diabólico, asombro ante lo insólito, sentimientos exacerbados, tormentos interiores que arrastran a situaciones límite… Sus relaciones artísticas con el mundo del circo y de la magia y sus inicios como ayudante y asistente durante los primeros años del cine, cuando los rescursos ilusionistas de las películas de Méliès o Chomón dejaban al público con la boca abierta, impregnan una filmografía que, enriquecida con la participación de uno de los más grandes actores de la etapa silente, Lon Chaney, se ha convertido en una referencia ineludible del cine de Hollywood de los últimos años de la etapa del cine mudo y de los inicios del sonoro, una fábrica de pequeños clásicos, en general de metraje muy breve, de medios muy precarios y ajustados pero de un continuo despliegue de energía narrativa, de fantasía creativa y de imaginacion visual que ofrece algunos títulos indispensables, imperecederos, más allá de los archiconocidos Drácula (Dracula, 1931) y La parada de los monstruos (Freaks, 1932). Muñecos infernales, que entre sus guionistas cuenta además nada menso que con Erich von Stroheim, aúna en apenas 78 minutos la crónica de una venganza al estilo El conde de Montecristo de Dumas con el mito del científico loco que, llevado por las más buenas intenciones, descubre algún ingenio que, mal utilizado al verse impelido a ello por las más bajas pasiones, termina representando un peligro mortal para sus semejantes.

La historia se inicia cuando el drama hace años que ha comenzado. Dos presos logran fugarse del penal de la Isla de Diablo. Uno de ellos, Marcel (Henry B. Walthall) había sido juzgado y condenado a causa de los diabólicos experimentos que ha realizado en su laboratorio secreto, y que son continuados por su fiel compañera Malita (Rafaela Ottiano); el otro, Paul Lavond (Lionel Barrymore) cumplía condena por el asesinato de un policía, cometido cuando huía con el botín del banco que él mismo administraba junto a tres socios. El espectador pronto descubre las claves que impulsan las acciones de ambos personajes. En el caso del primero, culminar sus descabellados experimentos de reducción del tamaño de los seres vivos. Su finalidad aparentemente es encomiable, ya que se trata de disminuir el tamaño de los seres humanos, de modo que consuman menos recursos, ocupen menos espacio y así la población humana pueda multiplicarse exponencialmente sin riesgos para la saturación (nada dice, en cambio, de los problemas de transporte, de logística, de explotación de esos mismos recursos, etc., que conllevaría la existencia de seres humanos de un sexto de su tamaño normal), pero los medios que utiliza, la aberración del sacrificio de animales y, llegado el caso extremo, también de personas para lograr sus fines son los que le han llevado a prisión. En cuanto a Paul, lo que desea es vengarse de quienes cometieron los delitos de los que a él se le acusó y por los que se le encarceló, el desfalco y el asesinato de los que él no fue autor, sino mero chivo expiatorio resultado de las maquinaciones de sus traidores socios. Aunque la naturaleza de Paul no es malévola, la fiebre de venganza pesa más que sus buenos sentimientos. La tentación viene a visitarle cuando, tras la muerte inesperada de Marcel, justo en el momento en que asistía al éxito de sus experimentos, Paul encuentra en el resultado de estos, y en particular en una ventaja añadida, el vínculo telepático que se establece entre la criatura reducida y su controlador, que puede ver por sus ojos y actuar a través de ella, la máquina perfecta para la ejecución de su venganza y la reconstrucción de su vida junto a su hija Lorraine (Maureen O`Sullivan), que ha crecido odiando al padre delincuente que las abandonó a ella y a su madre, la cual, hundida en la depresión, terminó por quitarse la vida.

The Devil-Doll (1936) - Turner Classic Movies

La trama fantástico-terrorífica se entrelaza así con el drama folletinesco de estilo decimonónico propio de los primeros tiempos del cine. Si Lorraine, caída en desgracia, trabaja de sol a sol en una lavandería y complementa su sueldo para mantenerse ella misma y a su abuelita ciega trabajando por las noches en un cabaret, debiendo por ello, por la mala reputación que conlleva, renunciar a los planes para una vida mejor que hacía junto a su pretendiente, el taxista Toto (Frank Lawton), mientras tanto Paul, camuflada su idendidad bajo la piel de una anciana fabricante y vendedora de juguetes, en particular de muñecos de un realismo verdaderamente sorprendente, utiliza a Lachna (Grace Ford), la antigua criada de Marcel y Malita, a la que ha reducido de tamaño, para cometer el primero de sus actos de venganza contra uno de sus antiguos socios, al que, a su vez reducido al mínimo, utilizará también en sus perversos planes. Uno a uno los antiguos socios de Paul van cayendo bajo sus designios criminales, y Paul va rehaciendo la fortuna perdida pensando en recuperar la posición económica que le debe a Lorraine. Naturalmente, ambas líneas argumentales han de coincidir, y ahí es donde tiene lugar la parte más endeble del argumento, en su resolución. En cuanto a esta, llama la atención que, seis años después de la conformación del llamado Código Hays pero solo dos después de su implantación efectiva, las exigencias morales en cuanto al castigo necesario que deben recibir los villanos de las películas en compensación a sus malas acciones no alcanza a Paul por completo; se trata, más bien, de una venganza triunfadora de la que el protagonista, en cierto modo, sale airoso. Continuar leyendo «Serie B, de Browning: Muñecos infernales (The Devil-Doll, Tod Browning, 1936)»

Mis escenas favoritas: Ziegfield Follies (1945)

En este musical surgido de la unidad de Arthur Freed en la Metro-Goldwyn-Mayer y construido a base de fragmentos dirigidos por Vincente Minnelli, Lemuel Ayers, Roy Del Ruth, Robert Lewis, George Sidney, Merrill Pye y Charles Walters, con la participación de estrellas del estudio como William Powell, Judy Garland, Lucille Ball, Esther Williams, Hume Cronyn o Keenan Wynn, tiene lugar el memorable momento de ver a Fred Astaire y Gene Kelly compartiendo por primera y única vez coreografía en la pantalla. Impagable instante protagonizado por los dos grandes colosos del musical americano.

 

Mis escenas favoritas: Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952)

Magnífica, y veraz, secuencia de este monumento cinematográfico erigido, precisamente, a la creación cinematográfica y dirigido magistralmente por Vincente Minnelli.

Mis escenas favoritas: Historia de dos ciudades (A Tale of Two Cities, Jack Conway, 1935)

El nombre de Jack Conway figura en el crédito como director, pero David O. Selznick, entonces a sueldo de la Metro Goldwyn Mayer, estaba en la producción, y ya se sabe lo que eso significa: control pleno y diseño visual repleto de grandiosidad, lujo y suntuosidad formal marca de la casa, tanto del estudio como suya personal. El concurso de Cedric Gibbons en el diseño artístico se completa con la concepción y dirección de las secuencias de la Revolución por parte de la pareja Val Lewton-Jacques Tourneur, que no tardarían en dar la campanada formando equipo para producir excelentes películas de terror para la RKO en la década siguiente.

 

Un maestro del cine mudo: Erich von Stroheim

Biografia de Erich von Stroheim

Siempre es buen momento para recordar a una de las máximas figuras del cine mudo, un cine que además de carecer de sonido y, por tanto, de diálogos y banda sonora de música, ruidos, efectos, etc., desarrolló un extraordinario, por riquísimo, sentido del lenguaje visual que hoy prácticamente ninguna película consigue siguiera esbozar mínimamente.

Los sucesivos aniversarios de la desaparición de Erich von Stroheim, a diferencia de los de otros cineastas, han ido pasando completamente desapercibidos. El autor de obras maestras como Avaricia o Esposas frívolas, y que participó como actor en clásicos como La gran ilusión o El crepúsculo de los dioses, nació en Viena el 22 de septiembre de 1885, en el seno de una acomodada familia de comerciantes judíos. Tras estudiar en la Academia Militar de Viena, en 1909 desertó y escapó a los Estados Unidos por causa de un oscuro asunto referido a unas deudas impagadas. Durante cinco años trabajó en los más variopintos empleos hasta que en 1914 llegó a Hollywood para trabajar de figurante, especialista y actor. Sus supuestos conocimientos militares le convirtieron en asesor y ayudante de dirección de películas bélicas, encarnando durante la I Guerra Mundial a malvados oficiales prusianos que debían simbolizar el espíritu del enemigo que soliviantara al público, especialmente el opuesto a la intervención norteamericana en el conflicto, incluso como protagonista de una campaña de publicidad de guerra con su imagen y con la frase “este es el hombre al que le gustaría odiar”. Gracias a esta campaña alcanzó altas cotas de popularidad, si bien ligadas a una imagen que su posterior carácter díscolo en su trabajo para los grandes estudios le granjearía una fama bastante oscura.

Decidió ser director de cine después de trabajar como actor y ayudante con David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). Convenció al productor Carl Laemmle, creador de los estudios Universal, para que le dejara escribir, producir y protagonizar Corazón olvidado, donde se centra ya en su interés por el naturalismo y los personajes psicológicamente problemáticos. En 1920 dirigió La ganzúa del diablo, primera película no protagonizada por él mismo. Tras este éxito inicial, en 1922 comienza ya su declive. Tras acabar Esposas frívolas, una larguísima (casi cuatro horas) historia de sexo ambientada en Montecarlo, pensada para ser exhibida en dos partes, el director de producción Irving Thalberg le obligó a cortarla por la mitad y durante el rodaje de Los amores de un príncipe fue despedido por su falta de cintura al admitir las sugerencias de los productores. Así, Von Stroheim se convirtió en el primer director despedido de la historia. A pesar de ello, consiguió trabajo para la Goldwyn, que le produjo la magistral Avaricia en 1923. Durante el largo rodaje del film, que duró más de nueve meses a los que siguieron seis más de montaje, la Goldwyn se unió con la Metro Corporation para constituir la Metro Goldwyn Mayer, lo que volvió a poner a Stroheim a las órdenes de Irving Thalberg, su bestia negra anterior. El enfrentamiento no tardó en producirse, y Avaricia quedó reducida de las nueve horas originales montadas por el director (a partir de las noventa y seis horas de material filmado) a solo dos horas, y la destrozó. Erich von Stroheim siempre se negó a ver la obra mutilada.

En compensación por esto Thalberg le dio amplio presupuesto para rodar La viuda alegre, versión muda de la famosa, por entonces, opereta de Victor Leon y Leon Stein, que se convirtió en un gran éxito de público y que hizo ganar mucho dinero al estudio, siendo uno de sus pocos trabajos que no fue manipulado por sus productores. Fue contratado por la Paramount y realizó La marcha nupcial, pero su larga duración hizo que los problemas se repitieran. El estudio la dividió en dos partes para su exhibición, con el rechazo de Stroheim que no aceptó el título de la segunda parte, Luna de miel. La actriz Gloria Swanson convenció a su amante, el banquero (y político, y mafioso) Joseph P. Kennedy, fundador de RKO y padre de John Fitzgerald y Edward Kennedy, para que financiara La reina Kelly, un proyecto del controvertido director con ella de protagonista, donde una vez más la acción transcurre en un inventado país centroeuropeo en medio de una decadente aristocracia. Durante el rodaje se deterioraron las relaciones entre director y estrella, la censura presionó para que se cambiara el final, situado en un prostíbulo africano, y la llegada del sonido significó el deseo del estudio de cambiar muchas cosas en el resultado final. Hastiado y casi arruinado en sus proyectos cinematográficos por el largo proceso de rodaje, Joseph P. Kennedy se volcó en la política y la película quedó inacabada. En 1931 Gloria Swanson estrenó una versión sonorizada de la parte grabada, y en 1985 se distribuyó una versión en la que aparecían algunas fotografías y nuevos rótulos. La actividad como director de Stroheim finalizó con ¡Hola hermanita!, filmada en 1933, su única producción sonora, con la que volvió a tener problemas con las productoras y que acabó en el olvido de las latas almacenadas en los anaqueles del estudio.

Durante la primera mitad de los años treinta volvió a trabajar como actor, guionista y asesor en irregulares filmes. En 1937 Jean Renoir le ofreció encarnar al comandante Rauffenstein en La gran ilusión. Esto le llevó a Francia, donde intervino en más de una docena de películas. La II Guerra Mundial le llevó de vuelta a los Estados Unidos, y allí participó en nuevas películas, entre las que destacan Cinco tumbas a El Cairo de Billy Wilder (en parte un antecedente directo del Indiana Jones de Steven Spielberg), donde interpreta al mariscal Rommel, y el drama sentimental y criminal de Anthony Mann El Gran Flamarion (1945). Tras esta película, regresó a Francia, donde le ofrecieron papeles menores pero un mejor trato adecuado a su condición de estrella. En 1950, Billy Wilder le llamó para que co-protagonizara El crepúsculo de los dioses, donde interpreta a Max von Mayerling, ex-director, chófer y mayordomo de la antigua estrella del cine mudo, Norma Desmond, interpretada por su antigua colaboradora y amante, Gloria Swanson.

Murió el 12 de mayo de 1957 en la localidad francesa de Maurepas, olvidado, hasta prácticamente hoy, por el gran cine que ayudó a construir y que, como dice Norma Desmond en la cinta de Wilder, ha encogido notablemente ante la ausencia de figuras de su talla.

Para finalizar, y como propia, un breve texto que le dediqué a él y al otro «von», Sternberg, dentro de mi ensayo  Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018): La influencia de Josef von Sternberg y Erich von Stroheim, ambos vieneses, ambos falsos aristócratas, marcó la percepción de lo germano por parte de los norteamericanos y, a través de su cine, por el resto del mundo. En el caso de Sternberg, su imagen exterior (nada que ver con su vida privada) venía marcada por la elegancia y el dandismo decimonónicos, anclados en un pasado de prosperidad burguesa, buen gusto y refinada educación producto de la holgura económica, y con tendencia al conservadurismo (poco que ver, también, con su cine). Stroheim, por su parte, se fabricó una imagen a la medida de los personajes que lo hicieron famoso en la pantalla. Uniendo los imaginarios prusiano y austro-húngaro, el hijo de un modesto sombrerero transmutó en aristócrata de intachable marcialidad, carácter fuerte, modales bruscos y convicciones pétreas, adornado con botas, bastón, monóculo y uniforme militar. Esta mezcla de percepciones triunfó en el cine a ambos lados de la pantalla: si el director William Dieterle gustaba de acudir a los platós adornado con unos impolutos guantes blancos, el actor hamburgués Siegfried Albon Rumann, Sig Ruman, dio carta de naturaleza al estereotipo de lo germánico con su caracterización de villanos atildados y un poco ridículos, combinando en su filmografía papeles de siniestros jerarcas nazis con los patéticos hombres de negocios acosados y burlados por los hermanos Marx.