Psicopatía depredadora: La última caza (The Last Hunt, Richard Brooks, 1956)

 

Aunque suele señalarse la década de los sesenta, con las últimas obras de veteranos del western como John Ford, Howard Hawks o Raoul Walsh, la irrupción de nuevos autores como Sam Peckinpah o Sergio Leone como avanzadilla y máxima expresión del spaghetti-western, y las relecturas políticas y sociológicas del género en relación con los acontecimientos del momento (derechos civiles, Guerra Fría, guerra de Vietnam…), como la etapa crucial en la renovación y proyección del cine del Oeste hacia el futuro, lo cierto es que, como de costumbre, pueden atisbarse suficientes huellas de evolución, regeneración y transformación en las décadas anteriores, en las películas de esos mismos directores clásicos -perspectiva pro-india o al menos respetuosa con su punto de vista y con la realidad histórica, tratamiento crítico de la violencia, superación de arquetipos y de lugares comunes y mayor profundidad psicológica y narrativa- o en las de otros que, como Richard Brooks, realizaron puntuales pero muy estimables incursiones en el género cinematográfico norteamericano por excelencia, y que, debido precisamente a esa especificidad, se convierte asimismo en universal. En La última caza encontramos un western clásico en el fondo (rivalidad personal y profesional de dos hombres combinada por su atracción por una misma mujer) y en la forma (gran formato, parajes abiertos, grandes paisajes, banda sonora al uso -de Daniele Amfitheatrof- y espectacular y colorista fotografía -de Russell Harlan-) para narrar una historia que, partiendo de mimbres igualmente recurrentes (cazadores de búfalos, la pelea por los beneficios, el enfrentamiento con los indios), proporciona nuevos ángulos -el mismo año que Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)- desde los que observar el western y la sociedad de la que emana.

En primer lugar, destaca la vertiente ecologista y conservacionista del guion escrito por Richard Brooks a partir de la novela de Milton Lott. El hilo argumental, la coincidencia de un grupo de personas variopintas en una partida que se dedica a la caza profesional de búfalos para lucrarse con sus pieles, permite introducir un discurso que responde a una concepción moderna y plenamente vigente de los valores conservacionistas y de preservación de la naturaleza. Personificado en los búfalos, en el decreciente número de sus manadas y de los individuos que las componen, el relato aboga por la conservación incluso atendiendo a las razones egoístas: el mantenimiento de la especie contribuye no solo a garantizar el equilibrio natural, sino que constituye una fuente de prosperidad al permitir a futuro la explotación sostenible y continuada de los recursos, y con ello evitar el inconveniente del nomadismo excesivo o de un sobrevenido y necesario reciclaje personal poniendo el revólver y el rifle al servicio de otros fines tanto o más perversos que el asesinato sistemático de animales. De este razonamiento se deriva otro posterior y tanto o más importante, y es la importancia decisiva que los búfalos tienen para los indios, su cultura y su medio de vida, incluso tras ser derrotados, sometidos y confinados en reservas a menudo fuera de sus territorios tradicionales. Y por esa vía la película llega a presentar la psicología de los personajes, en particular del protagonista negativo de la cinta, el psicópata depredador Charles Gilson (Robert Taylor), que de un pasado sangriento de violencia contra los indios ha pasado a lucrarse con la eliminación brutal, sistemática, sin medida, de todo búfalo, macho o hembra, adulto o cría, que se cruza en su camino, no tanto porque le reconforte matar búfalos, sino porque lo que le gusta es matar, pero si además se gana la vida con ello, mucho mejor. A tal fin recluta a un grupo encabezado por Sandy McKenzie (Stewart Granger), que accede por necesidad pero manifiesta no pocos escrúpulos al comprender los efectos de sus acciones tanto para los animales como para los seres humanos que dependen de ellos; Woodfoot (Lloyd Nolan), un viejo tullido que personifica el viejo Oeste, el medio de vida, no desprovisto del todo de un código de honor, que está a punto de desaparecer junto con el último búfalo; Jimmy (Russ Tamblyn), un joven e ingenuo mestizo (y además, pelirrojo) que concita los odios raciales de Charles; una joven india (Debra Paget) y su pequeño, que sobreviven a la escabechina que Charles hace con un grupo de indios ladrones de caballos y que este acoge, literalmente, como esclavos.

Los búfalos y la muchacha india son los puntos de fricción entre Charles y Sandy, cuyo antagonismo se va haciendo cada vez más agudo. Primero, porque Sandy sabe que no tiene más remedio que matar para sobrevivir, pero también cuándo parar, cuándo tiene bastante, y distinguir entre el cazador y el carnicero. Segundo, porque poco a poco se enamora de la muchacha india y sufre cuando, cada noche, Charles abusa de ella y la viola sin contemplaciones. Así, el guion une el abuso de los recursos en la infantil creencia de su carácter ilimitado con el hundimiento de una cultura arrasada por el hambre y con el crimen personificado en la violación continuada de la mujer india y su sometimiento a esclavitud, asociación de ideas de lo más revolucionaria en la era Eisenhower. El episodio de la piel del búfalo blanco, animal sagrado para los indios, «gran medicina», y la negativa de Charles a cederla a los indios, tanto por el beneficio económico que espera obtener por ella como por orgullo, por la voluntad de no ceder un ápice ante los indios y de negarse a tener con ellos cualquier rasgo de humanidad, es ilustrativo de esta psicología irreflexiva, destructiva, alimentada de odio.

La película, que alterna exteriores de gran vistosidad a los que la fotografía saca un excelente partido con las escenas menos afortunadas que los recrean en interiores, discurre por derroteros que a la acción (las secuencias de caza, las peleas en los salones y tabernas, los duelos a pistola, las persecuciones de carros y caballos) suman una interesante caracterización de personajes a base de pinceladas suaves pero precisas, buenos diálogos y un subtexto rico en perspectivas y matices que revelan distintas actitudes y sensibilidades, siempre al servicio de la reivindicación de la naturaleza y de una vida armónica en su seno, de la que los indios son ejemplo a seguir (no así en otras cosas). Unos indios que, como tales habitantes de un mundo en estado natural, para individuos como Charles merecen idéntico tratamiento y régimen de explotación que el dedicado a los búfalos. Desde este punto de vista, sin embargo, la película le pertenece por derecho a Robert Taylor. Antaño galán más o menos soso y acartonado en películas de todo tipo, en la fase más veterana de su filmografía supo crear personajes ambiguos y retorcidos como este Charles Gilson, un auténtico psicópata sediento de sangre para quien la vida, humana o de cualquier otro animal, no tiene ningún valor, y que engrosa por derecho propio la larga lista de dementes, psicópatas e iluminados (pistoleros, militares, jugadores, tramperos, cuatreros) que pueblan el género del western. Egoísta, carente de cualquier sentimiento que no sea el de posesión y satisfacción de sus más primitivos instintos, entiende que la única manera de sentirse vivo es acabar con todo lo que vive a su alrededor, ya sea físicamente o anulándolo por completo, despreciándolo, sometiéndolo, aduñándose de él, a veces únicamente, como en el caso de la chica, para imponerse y hacer sufrir a sus semejantes, Sandy en este caso. En este sentido, la conclusión de la película, que funde en un único instante el enfrentamiento entre personajes por la mujer y por los negocios y el discurso sobre la naturaleza, evita el lugar común propio de los desenlaces del western al tiempo que se erige en una especie de manifestación de justicia poética: la venganza de la naturaleza contra un ser humano que le es hostil, que se cree a la vez Dios, soberano todopoderoso y ángel exterminador.

Dos vestidos rojos contra la fatalidad: Chicago, años 30 (Party Girl, Nicholas Ray, 1958)

Suele citarse, con fundamento, esta gran película de Nicholas Ray como broche de oro del ciclo del cine negro clásico norteamericano, abierto diecisiete años antes con El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), a la vez, por tanto, colofón de un estilo y predecesora del neonoir que pobló las carteleras en los años sesenta y que, remozado en la década siguiente con sus temáticas e influencias coyunturales, ha seguido apareciendo con cuentagotas, con mayor o menor talento y fortuna, hasta nuestros días. Algo tiene la película, en efecto, de resumen del canon y de propuesta de nuevos horizontes para el género. Su argumento vuelve a una de las fuentes temáticas y estilísticas del cine negro estadounidense (junto con la tragedia griega, el expresionismo alemán o el realismo poético francés), las películas de gánsteres, mientras que, en el extremo contrario, además de una estética luminosa y colorista más próxima al musical que a las tradicionales tinieblas y los claroscuros universos del noir, propone una resolución novedosa respecto a uno de los ingredientes principales del género, la fatalidad, ese dios omnipotente que condiciona los acontecimientos y las relaciones entre los personajes hasta anular su voluntad, sus sentimientos o sus esfuerzos por resistirse a afrontar su destino. Al mismo tiempo, la película responde a las características creativas de Nicholas Ray como cineasta, uno de los más célebres exponentes de entre quienes transitaron desde el modelo clásico hacia los nuevos movimientos de modernización, y a sus intereses como autor diferenciado y con personalidad propia dentro del sistema de estudios.

La irrealidad de luces y sombras, de espacios claustrofóbicos y atmósferas saturadas y recargadas del cine en blanco y negro salta aquí a otra clase de irrealidad más cercana a la edad dorada del musical marca MGM, una Chicago reconstruida en decorados de estudio ya desde el inicial telón pintado de los rascacielos noctunos sobre el que se impresiona el letrero que sitúa temporalmente la acción, «los primeros años treinta», antes de internarse en un local sobre cuyo escenario tiene lugar la representación de un número de revista. Entre las chicas emplumadas y ligeras de ropa, Vicki Gaye (Cyd Charisse), bailarina y modelo ocasional (tal vez algo más) que tras tres años en la ciudad vio truncados sus sueños de danza, fama y estrellato y gana un dinero extra acudiendo como acompañante a las fiestas organizadas por mafiosos como Rico Angelo (Lee J. Cobb). En una de ellas conoce al abogado de Angelo, Thomas Farrell (Robert Taylor), especializado en llevar sus turbios asuntos y en librar de la cárcel a esbirros como Canetto (John Ireland). Unidos en principio por la causticidad que les provoca verse en eventos sociales indeseados, su relación circunstancial se asienta debido a una inesperada tragedia, a partir de la cual el antagonismo mutuo (el desdén con el que la maneja Farrell hiere continuamente a Vicki, a pesar de lo cual no deja de frecuentarle, lo mismo que Farrell no cesa de buscarla) se va transformando en atracción, tal vez en algo más. De este modo, Farrell le sirve a Vicki para afianzarse en sus principios y objetivos vitales (eso sí, gracias al «ascenso» que en su local le procura Angelo como favor personal a su abogado), mientras que Vicki es para Farrell la recuperación de una oportunidad perdida, la curación a las heridas del pasado que le han procurado un presente de insatisfacción, frustración y soledad, y que tienen que ver también con sus previos fracasos en el amor. En este sentido, la cojera que arrastra, fruto de las bravuconerías de la juventud, y cuyos efectos supera en parte gracias al hecho de sostenerse con un bastón, ejerce de espléndida metáfora del proceso interior que sufre Farrell, y que va de la dependencia de una muleta al hallazgo de un soporte vital diferente, sentimental, anímico, que le permite sobreponerse a su carencia (también físicamente, pues es entonces cuando se plantea por fin operarse de la pierna) para emerger como un hombre nuevo, con ideales, valores, objetivos y deseos completamente distintos, y por ende, ajenos al mundo en el que su trabajo para Angelo le obliga a vivir.

Se abre así una doble trama paralela, de tonos y estilos diferentes que convergen en la magnífica plástica que procura a la narrativa de Ray la fotografía de Robert Bronner con el sello de calidad de Metro-Goldwyn-Mayer. Por un lado, un drama romántico-musical que se centra en los números de baile de Charisse (espléndidamente rodados, con una puesta en escena digna de la unidad de Arthur Freed; no sería descabellado verlos incluidos en alguno de los musicales protagonizados por la actriz) y en cómo su relación con Farrell afecta a su trabajo; por otro, una típica historia de cine negro en la que el incipiente amor de la pareja se ve sacudido por el fantasma de la fatalidad: la profesión de Farrell, sus amistades, sus conocimientos sobre la organización criminal de Angelo, le dificultan el paso de abandonar, le limitan y le reconducen una y otra vez, por las buenas o por las malas (principalmente, los temores a que Vicki se convierta en rehén o chivo expiatorio de la situación), a verse en manos de Angelo y sus nuevos socios. Por su parte, la ley, encarnada en el fiscal del distrito Jeffrey Stewart (Kent Smith) utiliza las dudas de Farrell para presionarle y meterle en una trampa en la que cualquier solución es arriesgada, y en la que las mayores amenazas recaen sobre Vicki, y no sobre él. Este tejido de presiones e influencias deviene en una situación desesperada cuya resolución violenta choca, sin embargo, con el tradicional e inalterable triunfo de la fatalidad en el género. El ciclo clásico del noir finaliza con una victoria del Hombre frente al destino, con la superación de la derrota, con el triunfo de la vida sobre la muerte. El cine negro, en Technicolor y con final «feliz», tiene abierta la puerta para reinventarse.

El carácter precursor de la película se observa explícitamente en determinadas secuencias homenajeadas en el cine posterior, por ejemplo, la alusión literal, aunque más brutal, que se hace en Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, Brian de Palma, 1987) a la escena de la cena que protagoniza Lee J. Cobb y en la que aplica una represalia de urgencia sobre un colaborador que le ha defraudado o traicionado, o en los breves apuntes visuales de los asesinatos cometidos en la guerra de bandas, cuya recreación remite directamente a ilustres descendientes cinematográficos (la trilogía de El padrino, por ejemplo). No obstante, lo más destacado de la cinta es la interpretación de Robert Taylor, de una intensidad infrecuente en su carrera, el trabajo de cámara y de puesta en escena, tanto en los fragmentos de cine musical como en los interiores (despachos, camerinos, tugurios) y en los falsos exteriores resconstruidos en estudio, que proporcionan a la película un aura irreal, pesadillesca, por momentos incluso onírica, que la sustraen del realismo, y, por encima de todo, la presencia majestuosa, sensual, también sensible, de Cyd Charisse, que despliega todo su magnetismo en los números musicales que protagoniza, ambos con tintes de sensualidad y exotismo, y que, enfundada en dos ajustados vestidos rojos, como la pasión, como la sangre, abre y cierra el proceso de transformación de un hombre amargado y atormentado, prisionero de sus traumas, que resucita a la vida gracias a su amor desinteresado y sincero. Un amor que, por fin, y como cierre por todo lo alto de uno de los ciclos cinematográficos más gloriosos de la historia, vence de una vez por todas a la fatalidad y escribe su propio destino.

Cásate con la caballería: Fort Comanche (A Thunder of Drums, Joseph M. Newman, 1961)

«Los solteros son los mejores soldados porque no tienen nada que perder salvo la soledad». Esa es la máxima del capitán Maddocks (Richard Boone), jefe de uno de los puestos militares de la caballería estadounidense más avanzados y expuestos a los ataques indios, principalmente de los comanches. Hasta ese destacamento llega desde el Este el teniente McQuade (George Hamilton), un joven guaperas y estirado, hijo de un prestigioso general, que se crio en la zona (su infancia la pasó en ese mismo fuerte) y que hasta entonces ha disfrutado de destinos de despacho que le han permitido gozar de la vida frívola de los soldados guapetones y elegantes en las populosas ciudades próximas al Gobierno. Pero lo que aparenta ser un simple y rutinario western de sobremesa más, la vieja historia de un oficial veterano y curtido en mil guerras indias que tiene que vérselas con un segundo al mando demasiado joven e inexperto, un lechuguino metepatas y presuntuoso que se las da de listo y experimentado, que está lleno de orgullo y de ideas preconcebidas sobre el Oeste que solo él toma por verdades absolutas, va mucho más allá del cliché de la mera exposición de caracteres contrapuestos (aunque también) en un entorno hostil (con el consabido romance con una muchacha que vive entre la guarnición) que deban cooperar para sobrevivir y reencontrarse al final en un punto de interesección, entendimiento y reconocimiento mutuos. Porque la película, extremo que viene subrayado por el título español, representa nada menos que un nuevo acercamiento a las premisas de la «trilogía de la caballería» de John Ford, y en particular al primero de sus títulos, Fort Apache (1948).

La aproximación es inevitable toda vez que el autor en cuyos relatos se inspiraron aquellos títulos de Ford, James Warner Bellah, es también el encargado del guion de Fort Comanche (este título español resulta por una vez más apropiado que el original, ya que «el trueno de tambores» o «un tronar de tambores» -como se ha titulado en España una recopilación de los relatos de la caballería de Warner Bellah- no se escucha en la banda sonora, ni siquiera un tambor a secas). Las similitudes de planteamiento, por tanto, son claramente perceptibles, como lo son también algunos signos narrativos del autor. Así, nos encontramos con un fuerte de la caballería en territorio hostil al que llega un oficial del Este cuyos conceptos militares, basados fundamentalmente en las ordenanzas y en una interpretación particular de sus recuerdos de juventud en el entorno chocan con la realidad práctica de las carencias logísticas y las limitaciones humanas del fuerte y de lo que supone realmente verse hostigado por un enemigo muy superior en número, razón por la que se ve continuamente reconvenido y rechazado por el capitán, que ya informó desfavorablemente su solicitud de incorporación. Asimismo, este oficial protagonizará un romance prohibido con la prometida (Luanna Patten, probablemente lo más flojo de la cinta) de otro compañero, el teniente Gresham (James Douglas, otro que tal), con la que McQuade ya vivió un affaire en su loco pasado repleto de faldas en el Este. En este punto se produce el segundo rasgo de la habitual crudeza narrativa de James Warner Bellah, un escritor que apuesta por el lenguaje directo, las situaciones violentas, la acción sangrienta y el tratamiento racista de los indios. Y es que en su primer encuentro, la joven Tracey reprocha a McQuade que en su aventura anterior la dejara colgada sin siquiera preocuparse si de su romance se había «generado un hijo», una alusión clara y directa a una relación sexual prematrimonial bastante infrecuente en el cine de Hollywood, desde luego imposible apenas unos lustros antes, y que se manifiesta sin subrayados ni paños calientes. El primero de esos rasgos de la narrativa de Bellah se incluye en el arranque de la película, y es de naturaleza doble: en un breve prólogo, los indios asaltan una granja; supuestamente han eliminado a los hombres de la familia (el granjero y su hijo mayor) y penetran en la casa, apartan a la hija pequeña y se encierran en la habitación con la madre y la hija mayor, a las que violan repetidamente antes de asesinarlas. La pequeña, en estado de shock, será rescatada por una patrulla de caballería comandada por el teniente Porter (Richard Chamberlain) y el sargento Rodermill (Arthur O’Connell), que ha sufrido un encontronazo con otro grupo de indios y que porta sus propios muertos. De entrada, la agradable sorpresa para el cinéfilo que se encuentra en los primeros instantes con los soldados Hanna (Charles Bronson) y Erschick (Slimp Pickens), de inmediato se torna desagradable, puesto que el hedor de los muertos obliga a la pequeña tropa a cabalgar con las narices tapadas y entre las dudas de si el calor reinante no descompondrá los cuerpos antes de que puedan ser sepultados en el cementerio del fuerte. Dos elementos, el sexo fuera del matrimonio con posibilidad de concepción y, tal vez, eliminación de un hijo, y la putrefacción de los cuerpos muertos de los soldados que, aparte de la violación en grupo de dos mujeres elidida en el breve prefacio, muestran a las claras que bajo la superficie formalmente correcta de una película de la Metro-Goldwyn-Mayer sometida al ya por entonces agotado Código de Producción late la pluma de un escritor con evidente querencia por lo escabroso y lo sangriento que hace gala además de un abierto desprecio por los indios.

Este planteamiento se desarrolla en una clave de suspense, en este caso triple. En primer lugar, la identidad de los indios asaltantes en ambos casos (el ataque a la granja y al destacamento de Porter); dilucidar si se trata de comanches o más bien de apaches, y las distintas implicaciones estratégicas y tácticas que deriven de cada caso, resulta al parecer vital respecto a la amenaza letal de distinto signo que unos u otros pueden suponer para la menguada guarnición del fuerte. Indicios en unos y otro sentido salpican el argumento bajo la sabiduría casi instintiva del capitán, que utiliza este hecho para probar sucesivamente la agudeza y la capacidad de sus tenientes, aunque finalmente esta rama narrativa deriva en un enfrentamiento armado poco elaborado y menos espectacular, sin duda fruto del bajo presupuesto, que cierra la incertidumbre de un modo bastante insustancial e inconsecuente. En el mismo punto de la cinta, en una secuencia inmediatamente posterior, se concluye igualmente con la segunda línea de suspense argumental: cuál es el hecho del pasado que ha impedido ascender al veterano capitán Maddocks en el escalafón de mando (y acceder a mejores y más cómodos destinos), lo que recuerda igualmente a Owen Thursday (Henry Fonda), el coronel degradado destinado en un alejado puesto tras su paso por el alto mando en Fort Apache (a él alude directamente el guion en una frase pronunciada por el capitán Maddocks: «hubo aquí una vez un oficial que decía que un soldado jamás debe disculparse porque es un síntoma de debilidad»), y también el motivo por el que Maddocks, sin llegar a conocer siquiera a McQuade, informara negativamente su incorporación y lo tratara desde el principio con una tensión casi hostil. La tercera vertiente de suspense, qué va a ocurrir en la relación entre McQuade y la otrora casquivana y ahora virginal prometida Tracey, sí implica una resolución apartada de la más esperable convención, y se relaciona directamente con esa máxima repetida por Maddocks respecto a la soltería como mejor cualidad de un soldado y también con la conclusión de la cinta y la aparición de los créditos coincidiendo con la imagen del capitán entrando en su despacho, donde se ha citado con McQuade para vaciar dos pares de botellas de whisky.

Ciertas debilidades e inconsistencias de guion (la preocupación por la falta de oficiales y por el hecho de que siempre haya uno presente en el fuerte chocan con la ligereza con que tropa y oficiales son movilizados en el último tramo de la cinta; el desenlace «sorpresa» del personaje del sargento Rodermill; lo que sucede a la muchacha rescatada; los tópicos de la vida en el fuerte, en particular relativos a las mujeres y al baile que organizan…) vienen compensadas con ciertos rasgos de humor (protagonizados por la vis cómica que despliega Charles Bronson al comienzo de la cinta) y de erotismo morboso (el mismo personaje observando la ventana de Tracey mientras esta se desviste y aguarda a McQuade), si bien este último desemboca en un amago de chantaje y en la consiguiente pelea que concluye con un horrible fallo de continuidad en el uso de la luz. La película igualmente se ve afectada por la falta de interpretaciones más solventes y carismáticas además de las de Richard Boone, un desaprovechado Arthur O’Connell y un joven Bronson, siendo insuficientes y poco satisfactorias las de Hamilton, Chamberlain (en un papel que tampoco le permite grandes alardes) y Patten. Con todo, representa un western con mayor sustancia de la esperada y permite evaluar y apreciar la diferencia de perspectivas, intenciones, calidades y resultados que a partir de un material similar procedente del mismo autor constituyen las adaptaciones de un maestro del cine como John Ford frente a la obra de un director con oficio circunscrito a las coordenadas de la serie B, aquí en su último trabajo para la gran pantalla en un año en que dirigió nada menos que otros cuatro títulos.

Mis escenas favoritas: Ziegfield Follies (1945)

En este musical surgido de la unidad de Arthur Freed en la Metro-Goldwyn-Mayer y construido a base de fragmentos dirigidos por Vincente Minnelli, Lemuel Ayers, Roy Del Ruth, Robert Lewis, George Sidney, Merrill Pye y Charles Walters, con la participación de estrellas del estudio como William Powell, Judy Garland, Lucille Ball, Esther Williams, Hume Cronyn o Keenan Wynn, tiene lugar el memorable momento de ver a Fred Astaire y Gene Kelly compartiendo por primera y única vez coreografía en la pantalla. Impagable instante protagonizado por los dos grandes colosos del musical americano.

 

Mis escenas favoritas: Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967)

Hábil y económica, es decir, efectiva en términos cinematográficos, presentación de los personajes principales de este clásico del cine bélico, dirigido por el gran Robert Aldrich.

Mis escenas favoritas: Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952)

Magnífica, y veraz, secuencia de este monumento cinematográfico erigido, precisamente, a la creación cinematográfica y dirigido magistralmente por Vincente Minnelli.

Música para una banda sonora vital: That’s entertainment!

Clásico de los clásicos del musical de Hollywood, That’s entertainment, interpretada por Fred Astaire, Nanette Fabray, Jack Buchanan y Oscar Levant, es uno de los momentos más recordados de Melodías de Broadway (1955) (The band wagon, Vincente Minnelli, 1953), producida por la unidad que Arthur Freed dirigía dentro de MGM, y uno de los himnos inmortales de la edad dorada del cine asociado al gran espectáculo de entretenimiento, vitalista y colorista. El reparto de la película, además de los mencionados, contiene a ilustres como Cyd Charisse y Ava Gardner.

Gozosa anarquía: El conflicto de los Marx (Animal crackers, Victor Heerman, 1930)

La segunda película de los hermanos Marx define ya a la perfección la pureza de su estilo: libertad absoluta, anarquía total. Contratados por la Paramount tras sus éxitos en Broadway, alternando sus actuaciones en las tablas neoyorquinas con la filmación de secuencias en Astoria, sucursal en la Costa Este del estudio de Adolph Zukor, fue durante estos años cuando los famosos hermanos encontraron y perfilaron su registro cinematográfico, la comedia situacional. Huyendo de los argumentos construidos sobre la convención del principio, nudo y desenlace, sus películas durante este periodo poseen una línea dramática mínima que se sustenta en un planteamiento básico, introducir a los hermanos en un entorno determinado (un hotel, la universidad, la alta sociedad, etc.) y dejarlos interactuar a su aire con los personajes secundarios, estos sí definidos de manera convencional, para que terminen por volverlos locos y lograr así el efecto humorístico deseado. Esta fórmula, que alcanzó su mejor momento en este título antes de eclosionar en esa obra maestra que es Sopa de ganso (Duck soup, Leo McCarey, 1933), última de sus películas para la Paramount debido a absurdas desavenencias que los hermanos lamentarían posteriormente no haber resuelto, se diluyó con su paso a la MGM de Louis B. Mayer e Irving Thalberg (gracias a la amistad íntima de Chico Marx con este último) y la reelaboración de sus películas como comedias de personajes, débiles tramas amorosas de melosa pareja protagonista en las que los Marx ofician de celestinos y benefactores de los babosetes enamorados, pese a lo cual su serie de títulos para la Metro contiene algunos de sus momentos más memorables.

De ellos atesora un buen puñado esta película de 1930: canciones (Hello, I must be going!), personajes (el capitán Spaulding que interpreta Groucho, la inolvidable señora Rittenhouse de Margaret Dumont), diálogos («es usted la mujer más bella que he visto en mi vida… lo cual no dice mucho en mi favor»), situaciones (la narración que hace el capitán de sus viajes por África, la desternillante partida de cartas, la carta que el capitán dicta a su secretario, al que da vida Zeppo Marx, el descubrimiento por Chico y Harpo de la verdadera identidad del afamado crítico de arte Roscoe Chandler: Abby ‘el pescadero’…) y caos, mucho caos (que Harpo, por ejemplo, termine calzando los tacones de su compañera de juego, o que la baraja no parezca contener otra cosa que ases de pic). Curiosamente, cuando se pretende que la película transcurra por cauces narrativos más contenidos y canónicos (todo lo que rodea el misterio del robo del cuadro) es cuando decae, y necesita que los hermanos se suelten la melena para que la historia recobre el tono y remonte en el consabido y esperado final armonioso. Y es que el absurdo y el humor surrealista, fuera de la comedia tradicional de gags y diálogos, son el mejor terreno para un humor que en sí mismo constituye una revolución irreverente.

Porque la comicidad de los Marx, más que en las ironías, las carcajadas y las payasadas, descansa en la subversión. Una subversión, además, que escapa a todo control convencional, a toda noción de lo conveniente o de lo políticamente correcto, al encasillamiento de cualquier valor «cultural».

Sueños rotos: Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Sin duda los promotores de la serie televisiva Mad men, tan original como la gran mayoría de las series del reciente boom del formato (es decir, prácticamente nada), tomaron muy buena nota de todo lo que ocurre, y de cómo se cuenta, en esta película de Sam Mendes, probablemente la más solvente (si nos olvidamos de la novela original de Richard Yates, mucho más corrosiva y amarga que la película) de una filmografía que contiene títulos sobrevalorados (American Beauty, 1999), alguno además bastante tramposo (Camino a la perdición, 2002), y un par de aparatosas pero huecas aproximaciones al universo de James Bond que, en ambos casos, han estado a punto de llevar a la bancarrota a la MGM. A diferencia de lo que suele resaltarse en las críticas, la virtud de esta película no es tanto que radiografíe con más o menos talento, meticulosidad y oportunidad los agridulces recovecos del amor y la decadencia de la vida de pareja, sino más bien su acertado reflejo del espejismo del sueño americano del orden tradicional burgués en el marco del consumismo perfecto propio de la era Eisenhower, recuperado por Reagan en los 80 y prolongado hasta hoy por el puritanismo omnipresente, la publicidad y las políticas neoliberales. Así, asistimos al desmoronamiento de una pareja como resultado de su toma de conciencia de la realidad, de su comprensión del engaño en el que han caído una vez superadas las vanas promesas de un mundo de diseño cuyas dulces expectativas nunca pueden cumplirse porque nunca existieron.

Para ello, nada mejor que escoger como protagonista a la pareja del truño romanticoide por excelencia de los últimos lustros, Titanic (James Cameron, 1997) y deconstruir su empalagosa historia de amor (y asesinato) en el marco de la América de los 50. Frank (Leonardo DiCaprio, que por una vez consigue no parecer estúpido ni contagiar su estupidez a sus personajes) y April (gran Kate Winslet, como casi siempre), son la pareja ideal (guapos, soñadores, con grandes proyectos vitales producto de la cultura del esfuerzo y la vocación) que se conoce en un momento ideal, en una fiesta de jóvenes despreocupados, entre melodías de swing y noches estrelladas de edificios iluminados y fuegos artificiales… Por supuesto, se encandilan nada más verse, se enrollan y se casan, y van a vivir al típico barrio residencial, más allá de las casas baratas, faltaba más, que dibuja una vida familiar de ensueño: casita enorme con jardín, garaje y pista asfaltada para que el coche pueda entrar sin estropear la leve colina de césped que conduce a la puerta. Tanta perfección formal a duras penas llega a tapar la frustración de una vida malgastada: la de ella confinada en el hogar y la familia (la parejita, como mandan los cánones burgueses), en las labores de ama de casa y en el fracaso de su antigua pretensión de convertirse en actriz teatral; la de él, recluido en un trabajo que odia, seguidor de los pasos de su padre como oficinista de una firma de electrodomésticos de Nueva York, ciudad a la que debe desplazarse cada mañana en coche y tren de cercanías, pululando por vagones, los andenes y las aceras de la Gran Manzana entre otros miles de maridos derrotados y frustrados como él. A punto de perder la juventud, cada uno se defiende como puede de su fracaso: ella, soñando con una vida nueva en París; él, cepillándose a las nuevas y jóvenes secretarias que se incorporan a su oficina. Así las cosas, la voz de su conciencia termina siendo John (magistral Michael Shannon, lo mejor del reparto), que acaba de salir del psiquiátrico al que fue condenado por haber violentado a su esposa e hijo del matrimonio Givings (Richard Easton y Kathy Bates), amigos de la pareja protagonista desde que ella, agente inmobiliaria, les diera a conocer su nueva casa. Frank y April Wheeler son a los ojos de todos la pareja modélica, que para eso son guapos y disfrutan de más y mejores comodidades materiales que sus vecinos, sobre todo más que los Campbell, cuyo miembro masculino de la pareja, Shep (David Harbour) intenta evadirse de su mediocridad deseando a April más que nada.

Mis escenas favoritas – Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973)

Charlton Heston (de nombre real Charles Carter; su nombre artístico proviene del segundo nombre de un bisabuelo y del apellido de su padrastro) lo flipa cuando ve la secuencia de eutanasia de esta magnífica película. Secuencia, además, casualmente, que fue la última que rodó en su vida el gran actor Edward G. Robinson. No todo el mundo puede decir adiós al cine con una escena tan magnífica, acompañado, por ejemplo, por Beethoven, Grieg y Smetana.