Música para una banda sonora vital – La música de Miklós Rózsa

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Merecido recuerdo a uno de los más grandes compositores del cine, Miklós Rózsa (1907-1995). El músico húngaro se ubica dentro de la tradición postromántica, con un desbordante poder melódico, contrapuntístico y cromático propio de la tradición musical húngara de compositores como Béla Bartók o Zoltán Kodály, a lo que se une una suntuosa orquestación de pompa y fanfarria al más puro estilo wagneriano. Es la influencia de Wagner la que condiciona su forma de abordar la música cinematográfica: uso del leitmotiv para personajes y situaciones, y de la melodía continua. En el cine compuso música para Alfred Hitchcock, William Wyler, Michael Powell, Richard Thorpe, Joseph L. Mankiewicz, Fritz Lang, Mervyn LeRoy, George Sidney, Billy Wilder o Anthony Mann. A continuación, algunas de sus más características partituras, una detrás de otra y sin cortes publicitarios.

39escalones Desde Soria, toma 1: Marca Siodmak

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Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro. [continuar leyendo]

 

Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)

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No, la cosa no va de OVNIS, sino de nazis. Como parte del esfuerzo de guerra británico, Michael Powell, con su camarada Emeric Presburger en el guion (premiado con el Óscar), dirigió en 1941 esta curiosa y atípica cinta situada en plena Segunda Guerra Mundial; atípica, porque transcurre en el Canadá alejado del frente; curiosa, por su premisa y su estructura: un destacamento de tripulantes de un submarino alemán, enviado en busca de víveres, queda aislado cerca de la bahía de Hudson cuando su nave es descubierta y hundida por la aviación canadiense. El oficial y su tropa de cinco hombres inician una desesperada aventura que tiene como objeto alcanzar la frontera con los Estados Unidos -todavía entonces país neutral-, y lograr así retornar a Alemania. Sus peripecias a lo largo y ancho de Canadá -las distintas dificultades que encuentran les obligan a alejarse hacia el Oeste y retornar hacia el Este a lo largo del paralelo 49, que marca la línea prácticamente recta de frontera entre ambos países y que da el título original al film- y los avatares de sus relaciones con la gente con la que entran en contacto están presentados de manera episódica, es decir, que la película se construye dramáticamente sobre capítulos que muestran momentos concretos de la inesperada y audaz huida de los seis fugitivos. Eso hace que buena parte de las estrellas anunciadas en el reparto (como Laurence Olivier, Raymond Massey o Leslie Howard) no estén presentes a lo largo de todo el metraje, solo en algunas de las historias particulares que lo conforman, dando vida a personajes cuya aparición está relacionada con el episodio en cuestión y sin que vuelvan a aparecer, recayendo el protagonismo en actores de perfil más bajo.

De este modo, el teniente Hirth (Eric Portman), un nazi de lo más fanático, y sus cinco hombres (Raymond Lovell, Niall MacGinnis, Peter Moore, John Chandos y Basil Appleby), asaltan un puesto comercial de la bahía de Hudson, reteniendo a sus ocupantes (el gran Finlay Currie y Laurence Olivier, que, curiosamente, da vida a un ordinario, vulgar y dicharachero trampero del Canadá francoparlante) para hacerse con provisiones, más armas, municiones e incluso robar una avioneta asesinando a sus tripulantes; van a parar a una comuna religiosa cuyos habitantes comparten su origen alemán; viajan hacia Winnipeg con el fin de cruzar la frontera estadounidense por un lugar discreto; se topan con un estudioso de la vida y la cultura de los indios de América (Leslie Howard), o, en un vagón del tren que hace la ruta entre los dos lados de las cataratas del Niágara, se topan con un desertor del ejército británico (Raymond Massey). La película narra tanto el deterioro de los infiltrados alemanes, su agotamiento y las bajas que van sufriendo, como expone una serie de puntos de vista sobre la ideología nazi y el comportamiento y la reacción ante ella de los sencillos habitantes de Canadá que en última instancia pretenden empatizar con el espectador (preferentemente norteamericano, en un momento en que las dinámicas intervencionistas y aislacionistas estaban en lo más alto de su pugna por hacerse con la opinión pública americana) y obligarle a tomar una postura activa, de carácter político y moral, ante lo que ve, y cuyo fin parece ser la suscripción de bonos de guerra o el apoyo de las tesis intervencionistas. Continuar leyendo “Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)”

Vidas de película – Conrad Veidt

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¿No recuerda a algo esta caracterización del gran actor alemán Conrad Veidt en El hombre que ríe (The man who laughs, Paul Leni, 1928)? ¿Es quizá como Joker, el personaje de Batman? ¿O se parece más a esa imagen breve, apenas décimas de segundo, que por dos veces introduce la presencia explícita del diablo, como dos flashes alucinatorios, en el metraje de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973)? El cine mudo lo inventó casi todo. Los sonidos, las voces, lo completaron y lo enriquecieron (a veces); en los últimos tiempos lo saturan, lo emboban. Pero el cine, lo que es el cine, ya estaba allí antes de que Al Jolson abriera la boca. En todo caso, en lo que a Conrad Veidt se refiere, al gran público le dice más esta otra imagen.

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El famoso mayor Strasser de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) era un alemán de origen judío nacido el 22 de enero de 1893 en la ciudad de Potsdam, localidad cercana a Berlín que fue sede de una de las conferencias aliadas a tres bandas después de la Segunda Guerra Mundial.

Exceptuando su papel en el gran clásico de Curtiz, lo más importante de la carrera de Veidt transcurre en la Alemania de la UFA, en especial su personaje de Cesare en la obra maestra de Robert Wiene El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), pero también sus apariciones en Diferente a los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919), una de las primeras películas en hacer un retrato amable de las relaciones homosexuales, en las primeras versiones de la dupla La tumba india (Das indische Grabmail, 1921), vueltas a filmar por Fritz Lang en los años cincuenta, y en otros títulos míticos de la época como Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924), que cuenta con dos versiones estadounidenses, una de ellas con el también alemán Peter Lorre, El hombre de las figuras de cera (Des Waschsfigurenkabinnett, Paul Leni, 1924), en la que aparece junto al gran Emil Jannings y a un actor luego convertido en más que notable director, William Dieterle, o El estudiante de Praga (Student von Prag, Henrik Galeen), remake -¡¡ya!!- de una película de 1913.

Emigrado a Estados Unidos desde finales de los años veinte, lo mismo que uno de sus directores más recurrentes, Paul Leni, trabajó para Alan Crosland y junto a John Barrymore en El vagabundo poeta (The beloved rogue, 1927) y para Leni en la obra arriba citada, en 1928.

Junto a Casablanca, sus papeles más memorables en Hollywood son como Jaffar en la producción británica El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad, Michael Powell, Tim Whelan y Ludwig Berger, 1940) y en Un rostro de mujer (A woman’s face, George Cukor, 1941), junto a Joan Crawford y Melvyn Douglas, remake de la película sueca de 1938 dirigida por Gustaf Molander y protagonizada por Ingrid Bergman.

La muerte prematura de Veidt, acaecida en 1943 a causa de un infarto de miocardio, le impidió desarrollar una carrera más prolífica en Hollywood y también disfrutar de su gran éxito de público gracias a la inmortal Casablanca.

 

La tienda de los horrores – Los ojos de Julia

Para arrancárselos. Los ojos, digo. Viendo estas cosas, uno se pregunta cuál es el futuro real del cine español, y más propiamente, si quienes insisten en denominarlo de manera ilusoria como “industria”, intentan realmente otra cosa diferente a lo que parece ser únicamente la imitación de lo peor de las fórmulas foráneas que pretenden alimentar algo que, si bien a los promotores y productores de cine les interesa mucho (y con razón), esto es, la taquilla, no es menos cierto que al público no le interesa nada. O, mejor dicho, no le interesaba, hasta que el argumento de la recaudación se convirtió en un elemento publicitario más que, sin añadir (ni restar, es cierto) valor objetivamente a la calidad última de un filme, contribuye al engañabobos generalizado en torno a la confusión entre éxito, rentabilidad, calidad y gusto personal, ese totum revolutum que conduce indefectiblemente al hundimiento progresivo de la calidad de las películas y, por tanto, a la imposibilidad de que esa “industria” llegue a existir de verdad alguna vez fuera del marketing interesado de unos pocos y del analfabetismo audiovisual de buena parte del público. Igualmente, cabe preguntarse por el papel de las Escuelas de Cine y por el tipo de formación de sus estudiantes, cuando la máxima aspiración de aquellos que se licencian con honores parece consistir básicamente en hacer las Américas como directores de usar y tirar con películas de imitación y subgéneros agotados y meramente alimenticios para la taquilla (infectados por virus, zombis, thrillers baratos de sobremesa, etc.), o bien quedarse en España a emular a sus compañeros emigrados con amplias dosis de caspa hispánica y un eterno quiero y no puedo con productos acabados antes de ser filmados.

Es el caso de Los ojos de Julia, pseudothriller de sustos y sobresaltos tan vulgar como innecesario y que, no obstante, gracias a la consabida fórmula de “cine anunciado en los telediarios” ha conseguido una notable rentabilidad que algunos insisten en confundir con calidad. La cosa más lugares comunes no puede tener: Julia (Belén Rueda, cuya presencia en el cine sigue sin tener explicación comprensible, artísticamente hablando), retorna a su lugar de origen junto a su marido (Lluís Homar, notable actor convertido aquí en comparsa razonable de una historia desquiciada) para visitar a su hermana (gemela, pero con otra peluca) que, la pobre, sufre una extraña enfermedad ocular de carácter degenerativo (sin que expliquen en ningún momento cuál es) pero también genético, dado que la propia Julia está aquejada de la misma. Cuando llegan allí, resulta que la mujer se ha colgado del techo del sótano como un chorizo en proceso de curado. Aunque, eso sí, el público, que no está ciego, o eso parece, ya ha visto en el prólogo al comienzo de la historia, que de suicidio, nada. Desde ese momento, Julia, empecinada en demostrar que tras la muerte de su hermana hay tomate, que no es un suicidio como todos creen (en particular, el Pepito Grillo de su marido), comienza una aventura de indagación, sustos, sobresaltos, más sustos, lugares oscuros, más sustos, oscuridad, más sustos, etc., etc., más sustos, más etc., constantemente subrayados por la banda sonora que advierte al público de cuándo se acercan. Julia, que a medida que avanza la investigación, amenaza con volverse loca perdida, padece además la desaparición inexplicable de su marido, la cual tampoco le importa mucho, dados los pocos minutos de película que sufre por tal evento. La cosa es que, a medida que se va quedando cegata perdida y precisa de las mismas intervenciones quirúrgicas que necesitaba su hermana, es ayudada por un enfermero-cuidador la mar de cariñoso y atento que en ningún, en ningún, en ningún momento el espectador llega a pensar (nótese la ironía) que es el mismo mozo que estuvo en el ajo del suicidio de su hermana y que, claro está, se encuentra opositando a psicópata en sus ratos libres, eso sí, con madre permisiva de por medio.

Tal despropósito narrativo, mera coartada para la deposición salteada de sustos más bien esperados y de lo más predecibles, acusa en todo momento de un defecto capital: incapaz de apostar directamente por la línea de la parodia, la película aspira con notable torpeza a tomarse demasiado en serio a sí misma, Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Los ojos de Julia”

Cine de papel – El ladrón de Bagdad

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No, no se trata de una biografía de George Bush, sino de una verdadera joya de programa de mano para una verdadera joya de película, un clásico de 1940 producto de la factoría Alexander Korda con la maravillosa y hechizante música de Miklos Rozsa, la dirección por triplicado de Ludwig Berger, Tim Whelan y nada menos que Michael Powell, y el inolvidable Sabu acompañando al califa Ahmed (Conrad Veidt), derrotado y ciego, en su lucha contra el malvado visir que le ha robado a su amada, la hija del sultán de Basora.

Una obra maestra para cuyo estreno zaragozano en el desaparecido, como tantos, cine Dorado, Gráficas Echevarría imprimió este programa de mano en forma de libreto. La portada reproducida arriba se abre en un díptico repleto de colores en el que se muestran dibujos de alfombras mágicas, palacios míticos, jardines esplendorosos, parejas que se aman a la luz de la luna y genios a punto de conceder tres deseos. La leyenda que acompaña las imágenes dice:

    Alexander Korda en un supremo alarde cinematográfico ha superado en belleza y mágico encanto las narraciones de Scheherezada (sic), en la más portentosa realización de la actual generación. El ladrón de Bagdad es la obra definiiva de un arte completo y maravilloso.

Para la contraportada queda el mensaje corporativo:
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