23 de abril: Día de Aragón y Día del Libro.

 

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“El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta en general en las películas. Autores, realizadores y productores tienen mucho cuidado de no perturbar nuestra tranquilidad, cerrando la ventana de la pantalla al mundo de la poesía. Prefieren proponer argumentos que son una continuación de nuestra vida cotidiana, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del diario trabajo. Todo eso sazonado por la moral habitual, por la censura gubernamental, la religión, el buen gusto y el humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Al cine le falta misterio.”

Luis Buñuel

Introducción

Mil y una maneras de filmar (y no filmar) París.

[…]

No es hasta el final de su famoso libro-entrevista cuando Alfred Hitchcock y François Truffaut abordan, paradójicamente, el problema del principio, de la primera escena, el por dónde, cómo y con qué empezar una película. A la pregunta del francés, el británico responde a la gallega, con un “depende”, antes de citar de forma somera algunos de los trucos empleados a lo largo de su filmografía y de concluir con una de sus maravillosas ironías: “En realidad, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el plano de fondo o Londres con el Big Ben en profundidad”.

Ni el verbo, “vender”, ni el entrecomillado que le adjudica Truffaut en la transcripción son en modo alguno inocentes. Escoger esos monumentos por delante de otras opciones, si bien no comporta un problema, sí importa, y no poco. Implica elección y descarte, la toma de una decisión que obedece a una postura ética y estética, a una intencionalidad que marca y condiciona el contenido íntegro de lo que siga después. Lo que en su respuesta hace Hitchcock, gran publicista de sí mismo, es avalar una práctica particular desde la autoridad de su posición de aclamado cineasta y empresario multimillonario, justificar una opción personal ante un director de la nouvelle vague poco proclive a hacer de su ciudad natal materia de postal visual para turistas del cinematógrafo. No en vano, la filmografía hitchcockiana está repleta de lugares señeros utilizados como elemento de fondo de sus tramas (pistas de esquí suizas, molinos de viento holandeses, el Corcovado de Río de Janeiro, el quebequés castillo de Frontenac, la plaza Yamaa el Fna de Marrakech, el Golden Gate, el Bridge Tower londinense…) o, a la manera de King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y el Empire State, escenario determinante en su resolución (el Museo Británico, la Estatua de la Libertad, el Royal Albert Hall, el monte Rushmore…).

“Vender” París a través de un plano de la torre Eiffel puede suponer un problema si todo el mundo lo hace o aspira a hacerlo. Ahí están el culebrón para millonarios titulado Le divorce (James Ivory, 2003), presuntos musicales de qualité como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001) o el comienzo de Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), publirreportaje que refleja un día entero a la manera de Walter Ruttmann en Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin, Die Symphonie der Großstadt, 1927) o de Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), concentrado en los tres minutos de Si tu vois ma mère de Sidney Bechet. Si del París hollywoodiense se habla es ineludible acudir al hermoso rostro de Audrey Hepburn, en solitario (Sabrina, Billy Wilder, 1954) o junto a Fred Astaire en Una cara con ángel (Funny Face, Stanley Donen, 1957), Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), Cary Grant en Charada (Charade, Stanley Donen, 1963) o William Holden en Encuentro en París (Paris-When it sizzles, Richard Quine, 1964).

Hollywood toma conciencia de su entrega al estereotipo y contraataca con una respuesta no menos tópica: la caricatura. El cineasta, con permiso de George Cukor, más ligado al planeta glamour, Blake Edwards, se ríe del París de postal acumulando las torpezas de Peter Sellers en El nuevo caso del inspector Clouseau (A shot in the dark, 1964); Billy Wilder blanquea de romanticismo frívolo el tráfico de sexo llevándose a decorados de estudio los hotelitos y cafés del barrio de Les Halles (batería de clichés: Hotel Casanova de la calle Casanova, cerca del mercado central, seguramente, donde Marlon Brando compraba la mantequilla para sus juegos con Maria Schneider…); el 007 más paródico, Roger Moore, corre tras la asesina Grace Jones en los exteriores de la torre Eiffel al inicio de Panorama para matar (A view to a kill, John Glen, 1985), en una larga secuencia que lo mismo sirve para el videoclip de Duran Duran que como spot publicitario del modelo de Renault del taxi que Bond destroza en la persecución. La irreverencia con los símbolos puede surgir de la comedia involuntaria: los extraterrestres invasores, pésimos estrategas, revelan una absurda preferencia por desintegrar monumentos inofensivos y carentes de valor táctico como la torre Eiffel o el Big Ben antes que las instalaciones militares terrícolas.

En su huida del lugar común, otros se fijan en cómo ruedan los autóctonos. París se ennegrece cuando Louis Malle encierra los pecados de Francia (la codicia, la traición, la lujuria, el adulterio, el asesinato, su desastrosa política colonial) en un ascensor en blanco y negro con hilo musical de Miles Davis. Ese jazz de tugurios, cuevas y garitos nocturnos que, en versión Duke Ellington y Louis Armstrong, alimenta a Paul Newman y Sidney Poitier en Un día volveré (Paris blues, Martin Ritt, 1961). Jean-Pierre Melville traslada a El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) la estética del noir clásico americano de los años cuarenta. En Frenético (Frantic, Roman Polanksi, 1988), dos réplicas de la Estatua de la Libertad roban el protagonismo a la omnipresente torre Eiffel: mientras esta aparece fragmentada en algunas tomas de fondo, la reproducción a escala de Liberty erigida en la angosta Isla de los Cisnes preside el desenlace, y otra mucho más pequeña, el típico souvenir para turistas, esconde el MacGuffin que desencadena la trama (alegoría pobretona, tratando la cosa de un secuestro). Más sombría y hermética es la fantasía de El sueño del mono loco (Fernando Trueba, 1989). El guionista Dan Gillis –heredero por línea divina del Joe Gillis (William Holden) de Billy Wilder– queda atrapado en una tenebrosa trampa durante el rodaje de la película maldita que él mismo ha escrito: París como escenario de un siniestro cuento infantil que desemboca en delirante pesadilla gótica.

De la filmografía mundial se extrae la ridícula conclusión de que la torre Eiffel es visible desde cualquier ventana, tras cualquier esquina, al fondo de cualquier calle, sobresaliendo de los tejados de todo edificio o entre los árboles de cualquier parque. En un tiempo en que las comunicaciones y la sociedad de la información han generado cambios sustanciales en la percepción del público, lo que antaño podía tomarse por un ingenioso y elocuente recurso narrativo hoy nos parece pobre, manido y facilón, pero ante todo innecesario. Así lo acredita Paris Je t’aime (2006), macedonia de cortometrajes rodados por directores de todo el mundo en distintos barrios de París, surgida en parte como reacción a ese cine de comienzos del siglo XXI que, en busca del abaratamiento de costes, se mudó a ciudades del Este de Europa como Belgrado, Budapest o Bucarest (en su día, “la París de los Balcanes”), donde se filmaron localizaciones que en pantalla pasaron sin apuros por auténticos exteriores de la ciudad del Sena.

En otras palabras, colocar un plano de la torre Eiffel en una película que transcurra en París ha terminado por convertirse en un cliché. En un “lugar común, idea o expresión demasiado repetida o formularia”, tal como define el término, en su segunda acepción, el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

François Truffaut resume hermosamente su idea de lo que es el cine: “mitad verdad, mitad espectáculo”. Para el poeta John Keats “la belleza es verdad; la verdad, belleza”. En sus filmes españoles, Alice Guy no solo rodó danzas gitanas y vistas de Sevilla que el espectador pudiera identificar con las guías de viajes y las revistas ilustradas, con los dibujos, las pinturas y los grabados, con las novelas por entregas o con el vodevil y las operetas populares. Su cámara retrató fábricas, almacenes y depósitos del puerto del Guadalquivir, igual que en Madrid no se limitó a registrar las multitudes agolpadas en el centro de la ciudad, los altos edificios, los transeúntes, los tranvías y los monumentos; también los humildes conglomerados de las afueras, el desorden urbano de casuchas insalubres y calles embarradas por las que transita un esforzado coche fúnebre.

Esta verdad de la que hablan Keats y Truffaut y que filmó Alice Guy no encaja en la vulgar subjetividad de las convicciones irrefutables, de las ideologías excluyentes, de las declaraciones de fe, los discursos partidistas o las soflamas interesadas. Su verdad es una realidad idealizada, la belleza entendida como el espectáculo de la vida. “Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como el ojo en el corazón de un poeta”, dice Orson Welles. El ser humano, sin embargo, necesita certezas. Ansía saber que sus sentimientos son algo más que el producto de ciertas reacciones químicas en el interior de su cerebro. Que sus principios, valores y creencias son legítimos e indispensables, dignos de ser respetados y adoptados por el resto del mundo. Que su comunidad es diferente, que está tocada por la gracia superior de la razón y la justicia, que merece la posteridad, alcanzar la trascendencia. El ser humano ama proclamar verdades, son el cimiento de su construcción como civilización. En caso de que no las haya o no las encuentre, de que lo hallado no le guste o no le convenga, las inventa, porque el ser humano, ante todo, quiere creer lo que le aprovecha, lo que aumenta su autoestima y aquieta su conciencia. “Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda”, dice el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

Este libro trata de cómo, de las dos mitades que para Truffaut constituyen la esencia del cine (y de la vida), una de ellas, el espectáculo, ha sido y es utilizada contra la otra, la verdad, para conformarla, simplificarla, elevarla, confundirla, transgredirla, deformarla o reinventarla. Para reducirla, sobre la base de intereses concretos y cambiantes, a una de esas falsas verdades espurias ajenas al sentido de la belleza del que hablan Keats y Truffaut.

El cliché ha sido y sigue siendo hoy, en la era de la cultura del sucedáneo disfrazada de espectáculo, la herramienta más preciada de esa maniobra de transformación de la realidad idealizada en una verdad manipulada, de reconstrucción deliberada de una verdad a la medida. Este libro trata de por qué el París del glamour, el amor y la luz simbolizado en la torre Eiffel se ha impuesto en el imaginario popular al realismo poético de los cineastas franceses de los años treinta, ha desplazado la realidad incendiaria de los suburbios donde viven confinados y sin futuro los hijos de la inmigración que protagonizan El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1995) o de los guetos de ilegales que aparecen en Deephan (Jacques Audiard, 2015). En suma, este libro se propone analizar por qué Hitchcock emplea precisamente la palabra “vender” en su respuesta a Truffaut, y por qué este le coloca las comillas al transcribir sus palabras. Intenta reflexionar acerca del papel que los tópicos, los estereotipos, los lugares comunes han desempeñado tanto en las diversas interpretaciones de la realidad manipulada que el espectáculo ha impuesto sobre la verdad, en su objetivo de sustituir la belleza auténtica por la belleza fabricada, como en la defensa que la verdad ha emprendido en contra de esa manipulación. A fin de cuentas, tanto los realistas poéticos como Kassovitz y Audiard han empleado personajes y entornos marginales parecidos, recurriendo asimismo al cliché, para defender su cruda interpretación de la verdad.

El cliché, la lucha entre clichés de distinto signo, parecen componer, por tanto, la naturaleza esencial del arte cinematográfico. Una identidad sancionada por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española que, si en su segunda acepción define el cliché como lugar común demasiado repetido, en la primera señala que es la “tira de película fotográfica revelada, con imágenes negativas”. El cine y el cliché quedan así fusionados como unidad indisoluble, plenamente identificados para comodidad de productores, directores e intérpretes, y también del público, que puede recrearse en su zona de confort usando el argumento de la evasión para maquillar lo que no es otra cosa que sumisa aceptación, obediencia irreflexiva. Dice el maestro Luis Buñuel: “si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas”. Tal vez por eso la sociedad entiende el cliché como un puerto seguro, a salvo de tormentas y convulsiones, de cambios traumáticos que obliguen a replantear y repensar, a quitarse la venda de los ojos, a renombrar las cosas, a correr riesgos, a esforzarse, a remover el statu quo. Tal vez por eso los sectores inmovilistas de la sociedad siempre consideran aberrante y peligroso cualquier atisbo de originalidad. Como expresó el genio de la ciencia ficción Stanislav Lem: “muchos que quisieron traer luz fueron colgados de un farol”.

 

Pocas novelas hay en castellano que hablen del cine. Las hay, y muchas, que lo usan como escenario para la acción y que apelan a su memoria sentimental o que lo emplean como marco referencial o evocador mecanismo de evasión. Pero no hay grandes novelas en castellano, salvo Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna y tal vez la reciente Londres después de medianoche de Augusto Cruz, que al estilo de Garson Kanin en Moviola, de Gore Vidal en Hollywood, de Scott Fitzgerald en El último magnate, de Norman Mailer en El parque de los ciervos, de Nathanael West en El día de la langosta o de Steve Tesich en Karoo hablen de las peripecias de quienes hacen el cine, de productores, directores, guionistas, actores y técnicos, es decir, una traslación literaria de ese espléndido género cinematográfico que es el cine dentro del cine.

Cartago Cinema intenta ir un paso más allá, conectar el ambiente del Hollywood clásico y la profunda renovación que vivió a finales de los años sesenta con uno de sus platós naturales predilectos, España, y en particular con uno del que los grandes estudios deberían haber sacado mayor partido a poco que hubieran buscado mejor, Aragón.

¿Qué es Cartago Cinema? La respuesta está esbozada en la cita de François Truffaut que abre la novela: ¿es el cine –esto es, la ficción, el acto creativo, la fabricación de emociones, de sentimientos, la poesía…– más importante que la vida? ¿Es el cine, la ficción, algo más que, como decía John Lennon, la vida despojada de los momentos aburridos? En conclusión, ¿no será el cine –la ficción en general– una vida mejorada, corregida y aumentada en tiempo, experiencias e intensidad, como soñamos que debiera ser la única vida que poseemos? ¿No son los guionistas y los directores una especie de dioses de andar por casa con un universo hecho a la medida de los deseos, las pasiones y los temores humanos? A ello alude el primer párrafo de la novela: La diferencia entre el cine y la vida, entre ilusión y realidad, está en que la fantasía siempre ha tenido mejores guionistas, escritores que han aprendido que tanto o más importante que saber contar es conocer el secreto de cuándo deben dejar de hacerlo.

Y, a la inversa, ¿no terminamos por incorporar a la vida real las reglas que utilizamos para construir nuestras vidas de ficción? ¿No aplicamos a nuestra memoria, personal y colectiva, las estructuras y los mecanismos de la creación en una constante reescritura de nuestras vidas y de la historia de nuestras sociedades, a menudo con la única intención de ofrecer continuas versiones mejoradas a nuestro público, que es además personaje? En suma, ¿no es la memoria, la íntima y la histórica, una mesa de montaje en la que constantemente vamos mezclando secuencias y tomas, músicas, sonidos y diálogos, para adecuarla a lo que nosotros queremos que sea, y sobre todo a lo que queremos que los demás vean que es?

Cartago Cinema es Aragón. Zaragoza y su desierto circundante son el escenario predominante de una historia que, de manera desordenada pero siguiendo de algún modo los pasos de Luis Buñuel, también transita por Nueva York, Los Ángeles, las cercanías de París, el sur de Francia y Ciudad de México.

Cartago Cinema es memoria histórica. A través del cine se habla de cómo la historia general, la que se cuenta en los libros, influye en las historias particulares, condiciona las pequeñas historias de la gente corriente. Además de algunas alusiones cinematográficas y extracinematográficas a fenómenos históricos concretos (la época napoleónica, la invasión francesa de Argelia, las dictaduras del Cono Sur americano o el salvaje Oeste), la novela se concentra en el caso español. En particular, se fija en un pueblo aragonés destruido en la Guerra Civil y reconstruido por el régimen franquista, destinado en principio a ser plató para el rodaje de un western en los años setenta, y en el que se abrió un autocine que en el tiempo narrativo principal de la novela ya está abandonado y se pretende reabrir. La fundación, destrucción y refundación del pueblo, la apertura, el cierre y la reapertura del autocine y su posterior reconversión, en el desenlace, en otra clase de edificio dedicado a una utilidad diametralmente opuesta corren en paralelo y se erigen en metáfora de los acontecimientos vividos en España, y en particular en Aragón, entre 1936, 1978 y la actualidad.

Cartago Cinema es una historia policíaca. Un misterio, el enigma de un suicidio, de una muerte desesperada por la propia mano, reabre un viejo enigma sin resolver: ¿por qué un cineasta de éxito, con dos buenas películas aclamadas por la crítica y el público, comunica que deja el cine de repente, se casa con una mujer rica y se autoexilia en un château de las afueras de París? ¿Por qué treinta años más tarde anuncia que pretende volver a hacer películas, retomar las cosas donde las dejó? El productor que financió sus éxitos y que recibe su oferta de vuelta al trabajo comisiona a un guionista para que averigüe ambos misterios. Sin embargo, cuando llega a su destino, Ferris Ballard, el director díscolo, ha desaparecido sin dejar rastro, acompañado de una misteriosa mujer y llevándose únicamente material para filmar. ¿Qué pretende rodar? ¿Dónde? ¿Por qué esa huida cuando él mismo, sin que nadie se lo pidiera, había decidido volver al mundo? El narrador de la historia cuenta su periplo, acompañado de un detective profesional y de un amigo del fugado, también guionista, tras los pasos de Ballard, a su caza y captura con la imperiosa necesidad de hallarlo con tiempo suficiente para poner en pie la nueva película que debe suponer su regreso por la puerta grande y unos grandes beneficios económicos para el estudio.

Cartago Cinema es un romance desesperado. Martina y Ferris, dos perdedores sin tiempo ni sitio, son como Los amantes de la noche (1948) o el Humphrey Bogart y la Gloria Grahame de En un lugar solitario (1950) de Nicholas Ray, un hombre y una mujer en cuya relación no se llega a discernir si priman más los sentimientos o la búsqueda de un clavo ardiendo al que agarrar su desesperada supervivencia. Una vertiginosa carrera en un coche sin frenos por un callejón sin salida que emula, aunque de manera incruenta, a grandes parejas criminales del cine como Peggy Cummins y John Dall en El demonio de las armas (Joseph H. Lewis, 1950), Warren Beatty y Faye Dunaway en Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), Steve McQueen y Ali MacGraw en La huida (Sam Peckinpah, 1972), Martin Sheen y Sissy Spacek en Malas tierras (Terrence Malick, 1973) o Goldie Hawn y William Atherton en Loca evasión (Steven Spielberg, 1974).

Cartago Cinema es Hollywood clásico. A través de unos grandes estudios, Gold Masks, y de su productor a la antigua usanza (inspirado en figuras reales como Irving Thalberg, Samuel Goldwyn, Harry Cohn, David O. Selznick o Darryl F. Zanuck), Bufford Sheldrake (el apellido es una referencia encubierta a Billy Wilder, que lo utiliza para dos personajes de dos de sus obras maestras: un productor de cine en El crepúsculo de los dioses y el villano de El apartamento) se presenta el surgimiento de Hollywood y la época dorada del cine, el antiguo sistema de producción, lo que significaba vivir en un lugar ficticio que todo viajero busca en Los Ángeles pero que jamás encuentra porque no es más que una entelequia.

Cartago Cinema es el Nuevo Hollywood. Más o menos entre 1967 (estreno de Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, un proyecto escrito por David Newman y Robert Benton pensando en François Truffaut como director) y 1980 (estreno de Toro salvaje, de Martin Scorsese), algo ocurre en Hollywood. El cine americano cambia, los viejos directores, guionistas, productores y actores son sustituidos por una nueva generación que quiere hacer películas de otro modo, más maduras, más pegadas a la realidad de la gente, alejadas de las falsas promesas del sueño americano. A través del personaje del director, Ferris Ballard, inspirado en cineastas reales como Arthur Penn, Michael Cimino, Coppola o William Friedkin, se introduce toda esta experiencia de cambio y renovación, ese intento por hacer al cine mayor de edad, y que sucumbió con el surgimiento del blockbuster a raíz del fenómeno Star Wars. El personaje, como los modelos reales en que se inspira, resume en sí mismo el enigma de lo que pudo ser y no fue, de todo el cine que se ha perdido con el triunfo de la comercialidad. Un catálogo de grandes directores que, generadores del mejor cine de los años setenta, en la década siguiente fueron devorados por el cine palomitero.

Cartago Cinema es surrealismo. En una doble vertiente: por un lado, en homenaje a Luis Buñuel, él mismo personaje en dos momentos diferentes, ambos oníricos, el segundo de ellos humorístico pero con una referencia directa al relato filosófico Micromegas de Voltaire y al Gran Guion que está todavía por escribir, el misterio que encierra la pregunta inicial de Truffaut; por otra parte, el gusto del narrador de la novela por Groucho Marx y sus deseos por imitar al que para él es el filósofo más importante del siglo XX le llevan a provocar escenas descacharrantes con las que lo único que pretende, como Groucho, es volver locos a sus semejantes sublimando los absurdos de nuestra existencia cotidiana.

Cartago Cinema es humor. La historia principal, rodeada por todas partes de acontecimientos dramáticos, busca no obstante la ligereza y la sencillez, y desengrasar a través del humor. Las emulaciones que el narrador hace del comportamiento de Groucho Marx en la pantalla o la ambigua relación de admiración, subordinación y cordial odio que mantiene con su jefe, el productor Sheldrake, y que se traduce en diálogos hilarantes entre ambos, ejercen de contrapunto a los dramas principales.

Cartago Cinema es nouvelle vague. En el sentido de que, como Truffaut, explora continuamente las relaciones de retroalimentación entre vida real y fantasía cinematográfica, de cine real y fantasía vital creada a partir de él.

Cartago Cinema es Orson Welles. No sólo, como se ha dicho, por asumir su concepción de la vida como una enorme mesa de montaje en la que constantemente montamos y remontamos nuestra existencia hasta quedar a nuestro gusto, de la memoria como bobina de película de la que a capricho vamos suprimiendo o incorporando escenas según nuestro interés; también por la premisa inicial de la historia, la idea de búsqueda y de averiguación de circunstancias ocultas de una biografía secreta, al hilo de su novelesco y cinematográfico personaje de Mr. Arkadin, cuyo esclarecimiento puede condicionar el presente y el futuro de aquellos que se encuentran a su alrededor.

Cartago Cinema es cine. Todavía contiene más cine. Alusiones directas (Scaramouche, de George Sidney o El Dorado, de Howard Hawks, la nota de suicidio dejada por George Sanders o la cita continua de títulos que hace el narrador cuando encuentra situaciones que le recuerdan cosas ya vistas en la pantalla), pero también como una mirada puramente cinematográfica, propia del guionista que cuenta la historia. Un narrador que padece acromatopsia, es decir, que no distingue los colores, que ve la vida en blanco, negro y toda su gama intermedia de grises como en una producción de la RKO de los años cuarenta, y que por tanto remite constantemente a la percepción de la vida real en una textura similar, para él, a la realidad ideal que ofrece el cine. Ese mundo ideal en el que no hay errores ni incoherencias, en el que todo conduce a un THE END que salva a tiempo a sus personajes, el mundo al que todos los protagonistas de la historia, Ferris Ballard, Elliott Gray, Martina Bearn, Bufford Sheldrake, desearían pertenecer para poder dejar así de huir de la versión de sí mismos que rechazan.

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39estaciones, de viaje entre el cine y la vida, es un intento de recuperación de cierta memoria sentimental del cine que pretende, aun modestamente, seguir la estela de los grandes libros de textos cinematográficos de excelentes narradores y cineastas como Guillermo Cabrera Infante, José Luis Garci, Javier Marías o Fernando Trueba. En un tiempo como el actual, en que la crítica cinematográfica se confunde demasiado a menudo con la publicidad y la mercadotecnia, en el que las salas de cine ligadas a los centros comerciales de la periferia de las ciudades, la implantación de las nuevas tecnologías y el vértigo impuesto a la sociedad por la liturgia del consumo rápido y el olvido meteórico han convertido las películas en un objeto fungible más, resulta adecuado detenerse y mirar atrás para recordar dónde se asientan los pilares del arte cinematográfico y recuperar el espíritu en el que reside su poder de fascinación: su condición de teatro de sueños, de propagador de hermosas mentiras, y su contraste con las grandezas y miserias de nuestra vida diaria. Así, cada una de las treinta y nueve estaciones, a través de diferentes autores e intérpretes, géneros y títulos, geografías y tiempos cinematográficos, trata de rememorar la ilusión que las películas son –o más bien eran- capaces de generar, sin olvidar al mismo tiempo la vieja afirmación de un maestro como Orson Welles de que el cine constituye el mayor y más importante medio de transmisión de información y de cultura desde la invención de la imprenta. Todo ello como ejercicio que se entiende imprescindible para, superado ya con creces el primer centenario de este arte y enfrentados a las nuevas formas de producir, filmar, distribuir y disfrutar el cine, tener presente dónde reside la esencia y la capacidad de seducción del arte más importante del siglo XX, cuya supervivencia depende en buena parte de su suficiencia para abstraerse y resistirse al actual culto a la velocidad y la desmemoria.

Cartago Cinema en la revista Turia

Amor al cine

por

Pedro Moreno Pérez

Desde hace más de diez años, la bitácora 39escalones. Reflexiones desde un rollo de celuloide se ha convertido en una referencia para cuantos estamos interesados en el cine y buscamos un lugar en el que las películas de las que se da noticia son analizadas o revisitadas y lo son con un rigor y precisión sobresalientes, amén de estar trufadas con un toque de humor que convierte en una delicia la lectura de cada una de las entradas que se van publicando. Con posterioridad al inicio del blog, allá por 2011 apareció el libro 39 estaciones. De viaje entre el cine y la vida, editado por la zaragozana Eclipsados, en el que se recogían textos de índole cinematográfica, variados y siempre acertados, que suponían la plasmación en papel de lo que aparecía en la pantalla. Detrás del blog y de ese primer acercamiento literario que decíamos está el crítico de cine Alfredo Moreno Agudo, quien acaba de publicar, a finales de 2017, su primera novela, titulada Cartago Cinema, una obra en la que confluyen casi todos los géneros cinematográficos y que es una velada declaración de amor al cine, que no anda a la zaga de otras obras tan recordadas como Cineclub (David Gilmour), El cinéfilo (Walker Percy) o Triste, solitario y final (Oswaldo Soriano), por citar algunos clásicos.

La novela se sitúa en diversos planos temporales y espaciales, juega con la sorpresa, la alusión y los guiños y homenajes cinematográficos (cada lector pondrá rostro a los personajes según lo que estos le sugieran o recuerden o asociará algunos pasajes con secuencias cinematográficas), pero sobre todo es una novela sobre el cine, de un cinéfilo que ha visto, estudiado y conoce con exhaustividad y rigor la historia del cine y sabe narrar con amenidad no exenta de humor (los impagables diálogos telefónicos entre el personaje del guionista Elliott Gray y el productor Bufford Sheldrake dan buena muestra de ello). Cada capítulo tiene el título de una película que trata sobre el propio cine e incluye desde clásicos (Cautivos del mal, El crepúsculo de los dioses…) a producciones más recientes (State and Main o Un final made in Hollywood, por ejemplo), además de un fragmento dialogado de otra película. Al final del libro, se añaden unas notas en las que figura una breve sinopsis de cada una de las películas cuyo título ha aparecido al comienzo de cada capítulo.

La trama narrada es compleja y gravita en torno a varios personajes ligados al cine que se encuentran en una situación límite, al margen del sistema y de la forma de hacer cine hodiernos que fueron sustituyendo al Hollywood clásico desde los finales de los sesenta, ese cine que vio la eclosión de una nueva generación, la de los Scorsese, Coppola, Pollack, Bogdanovich, Cimino o Altman, y de la que el protagonista de la novela, John Ferris Ballard, un director de culto con una breve pero exitosa carrera, sería uno de ellos. Curiosamente, algunos de los directores antes citados vuelven a la primera plana en estos últimos tiempos por algún premio (caso de Scorsese con el Princesa de Asturias) o de alguna reedición de algún libro (por ejemplo, el John Ford de Bogdanovich). Estos y otros directores coetáneos tuvieron dificultades para hacer cine en años venideros –algo parecido le sucedió a Hitchcock o a Wilder- y John Ferris Ballard no sería una excepción, pues es un director de escueta obra, convertido en autor enigmático y misterioso, que vive retirado y recluido en Francia, ajeno al mundo del celuloide y sin opciones de volver a rodar de nuevo.

El inicio de la novela, con la noticia de su muerte, nos lleva ya hacia el pasado, pues a partir de ahí se narran sus últimos días y su última aventura, cuando accede a rodar una película para un productor de los viejos tiempos (Bufford Sheldrake, de la Golden Masks) siempre y cuando más adelante se le permita a él retomar un antiguo proyecto que anda varado, en compañía de su fiel guionista y amigo, Monty Grahame, que también vive con él en su retiro francés. Lo que se halla detrás de ese encargo no es sino un intento del productor de volver a conseguir un éxito de taquilla recuperando para ello a Ferris Ballard, aunque este no sabemos si está muy de acuerdo con ese propósito o si tiene otros intereses. Para ello, el guionista Elliott Gray será el mediador y encargado de aliviar tensiones y evitar malentendidos, a cambio, claro está, de una recompensa, que será poder rodar también otro viejo proyecto. Como vemos, todo está entrelazado y todo depende de la voluntad de Ferris Ballard para llegar a buen puerto. Lo que no está tan claro es que este quiera o tenga esa idea en la cabeza, que vea en esta ocasión la última oportunidad para otro proyecto o para ajustar cuentas con el pasado.

Y es aquí, en ese motivo que mueve la novela, en donde irán apareciendo las diversas tramas y los muy variados a la vez que bien definidos personajes que acompañarán al protagonista, convirtiéndose ellos mismos en actores principales, pues la narración está enfocada desde el punto de vista de Gray (que curiosamente sufre acromatopsia, es decir, que ve la vida en blanco y negro) y convierte a Martina Bearn, la enigmática secretaria asignada a Ferris Ballard, en pieza clave de toda la historia, confiriendo así a este personaje un estatus primordial, por encima del misterioso y escurridizo director, presente y ausente a partes iguales, desde el inicio con un flashback. A lo largo de las páginas siguientes iremos viendo cómo se ha ido forjando la personalidad de Ferris Ballard, qué importancia tiene España y más en concreto un pueblecito de Zaragoza (Sabina de San Jorge) o por qué para todos ellos –los guionistas Gray y Grahame, la ínclita Martina Bearn, el mentado Ferris Ballard o el propio Sheldrake- es esta una última aventura, romántica y casi atemporal, en unos tiempos estos que ya no son los de entonces y que no admiten actitudes y personajes como ellos, salvo que se adapten y cambien (que es lo que hace el hábil Bufford Sheldrake, tratando de sacar réditos del aura de director maldito de Ferris Ballard). Son pues, personajes muy en la línea de los de Peckinpah (Grupo salvaje) o John Huston (Vidas rebeldes me viene a la cabeza, pero también y desde luego Cazador blanco, corazón negro, de Eastwood sobre un libro de Peter Viertel a cuenta del rodaje de La reina de África), en las últimas, pero contumaces y decididos en su forma de pensar y actuar.

Cartago cinema es una novela asombrosa, que es en sí un homenaje y una declaración de intenciones sobre qué es el cine, por qué este es tan importante en la vida de tantas personas y, sobre todo, es una obra magníficamente escrita y documentada, que permite al lector ir recordando pasajes, escenas o rostros conforme va avanzando la narración y en la que al final uno termina volviendo a esa vieja idea que dice que el cine es la vida que no hemos podido vivir o la que nos hubiera gustado, al menos, haber intentado.

Alfredo Moreno Agudo. Cartago Cinema. Zaragoza, Mira Editores, 2017.

http://www.ieturolenses.org/revista_turia/index.php/actualidad_turia/amor-al-cine

Cine en fotos: Cartago Cinema (Mira Editores, 2017)

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De repente lo vi claro: la película hablaba de nosotros. No creo en señales divinas, energías sobrenaturales, designios de la providencia ni tonterías similares, pero reconozco que para ser simple casualidad lo era de las grandes, de las increíbles, de las que despiertan la fe de los crédulos en cualquier cosa que desconozcan o que no comprendan.

Un sheriff borracho encierra en la cárcel del pueblo, acusado de chantaje, extorsión, amenazas e incitación al asesinato, al gran potentado de El Dorado, dueño directo o indirecto de casi todo lo que en aquella tierra crece por encima del ras de suelo. El sheriff se propone tenerlo bajo custodia los días que tarde en llegar el comisario federal para llevarlo a un tribunal de la gran ciudad. Su único apoyo, un ayudante anciano y medio loco con nombre de toro, veterano de las guerras indias, que dispara con arco y flechas y toca la corneta antes de atacar. Frente a ellos, los esbirros del detenido, tipos duros y mal encarados, peones de rancho, conductores de ganado, domadores de caballos, ladrones y cuatreros, unos individuos de cuidado, sin escrúpulos, decencia, ética o respeto por la ley o por quienes la representan. Además, una banda de pistoleros contratados para lograr la evasión, delincuentes que no vacilarán en acribillar por la espalda al sheriff y a su subalterno en la primera ocasión. La cosa pinta mal, dos contra mil. Pero aparece el socorro salvador, un famoso pistolero, antiguo amigo y compañero de correrías del sheriff, cuyo pasado no siempre fue del todo limpio ni brillante, que llega a El Dorado en el momento crítico acompañado de un joven jugador de cartas que luce chistera, nunca ha disparado un revólver y busca venganza en los matones contratados por el hombre rico porque acabaron con su mentor y padre adoptivo. Todo el pueblo mira para otro lado excepto las chicas, la dueña del saloon, amiga y amante del pistolero recién llegado, y la hija de una de las víctimas de las malas artes del arrestado, que se suma al bando de los buenos y simpatiza con el muchacho del sombrero exótico. Disparos, acción, humor, amistad, emoción. Cine puro para que todo acabe bien. Un final feliz remojado en sangre ocasional, circunstancial, irrelevante, olvidable. Grupo doble cero, erre hache impreciso, invisible, como en los juegos de la infancia.

Estaba por ver cómo acabaría lo nuestro. Ballard encajaba más con Lee Marvin que con Robert Mitchum, pero lo clavaba en lo referente a su borrachera perpetua y al empeño, más o menos sincero o forzado, de recurrir a la legalidad. Enfrente, el mandamás, un Américo Castellano que recordaba más a Jackie Gleason o Broderick Crawford que a Ed Asner, pero que cumplía a la perfección como poder omnímodo en la sombra y también a pleno sol de mediodía, un hombre que pretendía ocultar el crimen que había cometido, ordenado cometer o cuya comisión había ayudado a encubrir y olvidar. El juez Aguado, aunque no podía darse cuenta, hacía las veces de Christopher George, el amanerado mercenario adornado con una cicatriz, más ruido que nueces, un vulgar segundón. Junto a Ballard-Marvin-Mitchum, el ayudante estrafalario, Monty Grahame, no tan demacrado ni, desde luego, tan escuálido como Arthur Hunnicutt, pero con un guardarropa que serviría como supletorio para Alicia en el país de las maravillas; el pistolero reputado y experimentado, Lino Guardi, no el doble sino más bien la mitad de John Wayne, se había saltado el guion, se había vuelto contra su “amigo” y había salido de cuadro; por último, el joven valiente y apuesto tocado con chistera (con gorra de león rampante en este caso), inexperto pero voluntarioso, algo inconsciente pero entusiasta, viril, apasionado, cerebral, sensato, amable, recto… El vivo retrato de James Caan pasado por el filtro de Elliott Gould, es decir, mejorado y aumentado, sobre todo de peso. Y, por supuesto, Martina Bearn, la síntesis perfecta de Charlene Holt, la mujer de mundo que se las sabe todas, sobre todo acerca de cómo manejar a los hombres, y la inquieta y rebelde Michele Carey, chicazo curvilíneo y muy femenino que monta a caballo y dispara el rifle (uno como el de Ballard) mejor que sus hermanos. Hasta la casa del Cartago se asemejaba al cuadrado edificio de piedra y ladrillo con portones de madera y contraventanas con mirilla para disparar que hacía las veces, todo en uno, de cárcel y oficina del sheriff de El Dorado. Por si fuera poco, la película se rodó en Tucson, Arizona, entre finales de 1965 y principios de 1966, cuando Ballard andaba por allí alternando estudios y crónicas cinematográficas, como la que escribió del rodaje para el Republic en enero del 66. Todo parecía corresponderse de alguna manera con nosotros, salvo la sangre vertida o por verter.

Más sobre Cartago Cinema (Mira Editores, 2017)

El pasado 26 de enero se presentó Cartago Cinema, cuarto libro y primera novela de quien escribe, con gran éxito de crítica y público. Desde mediados de diciembre, a la venta.

“No hay un THE END que te salve a tiempo, que congele tu buena suerte y la conserve impoluta y enlatada en un fotograma proyectado en eterna elipsis, igual que en las películas y los cuentos con final feliz. La diferencia entre el cine y la vida, entre ilusión y realidad, está en que la fantasía siempre ha tenido mejores guionistas, escritores que han aprendido que tanto o más importante que saber contar es conocer el secreto de cuándo deben dejar de hacerlo.

En el mapa de esta historia –un mapa en blanco y negro, por descontado, como todos los míos- mi nombre será Elliott Gray. Soy guionista, quiero pensar que por ello también algo escritor; en todo caso, estoy acostumbrado a contar historias. Me aburre terriblemente, en cambio, empezar por el principio y terminar por el final, si es que las historias tienen auténticos principios y finales, si no están transcurriendo siempre y no hay en verdad una sola que las comprende todas, que se abre con el nacimiento y termina con la común conclusión de la muerte. Mi tedio aumenta si se trata de historias que ya he contado, como esta, no pocas veces. Así que, dado que soy el único al que de vez en cuando suelen preguntar por lo sucedido, y aunque no encuentro especial placer en hacer memoria de los hechos tristes (¿qué comienzo, de entre todos los posibles para esta historia, no lo sería?), me decido a empezar por el principio del final. O, lo que es lo mismo, por el último capítulo, más bien un epílogo aún vigente, por la mañana de diciembre en que el teléfono de su despacho en el sótano del edificio principal de la biblioteca municipal de Montreuil prendió airado el piloto luminoso que hacía las veces de timbre y Martina Bearn supo de inmediato que al descolgar iban a comunicarle que Ferris Ballard había muerto”.

“Cartago Cinema”, ya a la venta

Desde el pasado lunes está a la venta Cartago Cinema, primera novela de un servidor, publicada por Mira Editores. La presentación tendrá lugar a finales del mes de enero de 2018.

Una enigmática muerte reabre un antiguo misterio sin resolver. ¿Qué hizo que el más prometedor cineasta del Hollywood de los años setenta anunciara de improviso su retirada y se autoexiliara en un château francés? ¿Qué hace que treinta años más tarde envíe el manuscrito de un nuevo guion al productor de sus viejas películas? ¿Qué ha sido de su vida en esos años? ¿Qué se propone filmar? ¿Quién es la desconocida que lo acompaña en la nueva huida que emprende cuando ya tenía decidido volver al mundo? El último magnate superviviente de la era de los grandes estudios encarga a uno de sus guionistas que encuentre las respuestas a estas preguntas, en una investigación que lo arrastra a un viaje por la geografía —de Los Ángeles a las afueras de París, del desierto aragonés a Ciudad de México—, la historia —de la conquista romana de Cartago al salvaje Oeste, de las guerras napoleónicas a la transición española— y el cine —del Mr. Arkadin de Orson Welles o el Rufus T. Firefly de Groucho Marx a los Humphrey Bogart y Gloria Grahame de En un lugar solitario (In a lonely place, Nicholas Ray, 1950)—.

¿Es el cine algo más que, como decía John Lennon, la vida despojada de los momentos aburridos? ¿No será una versión mejorada, corregida y aumentada en tiempo, experiencias e intensidad de la única vida que poseemos? ¿Acaso no incorporamos a la vida real las reglas que utilizamos para construir las vidas de ficción, no aplicamos a nuestra memoria, personal y colectiva, las estructuras y los mecanismos de la creación en una constante reescritura de nuestras vidas y de la historia de nuestras sociedades, a menudo con la única intención de ofrecer continuas versiones mejoradas a nuestro público, que es, además, personaje? ¿No son la memoria y la historia mesas de montaje en las que constantemente vamos mezclando secuencias y tomas, melodías, sonidos y diálogos para adecuarlas al ideal de lo que queremos que sea y, sobre todo, de lo que queremos que los demás vean que es?

En Cartago Cinema se dan la mano la memoria, la historia, el cine y la literatura. En la línea del tratamiento literario que el universo cinematográfico ha recibido en la obra de autores como Gómez de la Serna, Scott Fitzgerald, Nathanael West, Gore Vidal, Garson Kanin, Norman Mailer o David Thomson, intenta hallar una clave a la duda planteada por François Truffaut en los tiempos de la Nouvelle Vague: «¿Es el cine más importante que la vida?».

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