La guerra eterna: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)

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Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o “indeseables” desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).

El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.

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En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio. Continuar leyendo “La guerra eterna: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)”

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Música para una banda sonora vital – Vencedores o vencidos (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

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Aunque existen ejemplos previos, el cine de tribunales se asentó en Hollywood entre mediados de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En algo menos de un decenio se produjeron las mejores películas de temática judicial, un género que tanto ha degenerado posteriormente en el cliché de lo fácil y lo previsible de resultas de su mezcla con el drama y el melodrama. En aquellos años, no obstante, alcanzó un apogeo que respondía directamente al clima político vivido entonces en los Estados Unidos a causa, por un lado, de la emergencia del país como potencia económica y militar global tras las Segunda Guerra Mundial y de la hegemonía de lo que Eisenhower denominó al final de su mandato como “complejo militar-industrial”, y por otro, de las sucesivas tensiones y transformaciones internas, en el plano político y jurídico, pero también en lo económico, lo social y lo cultural, derivadas del contraste entre el papel ejercido por el país a nivel mundial y la necesaria preservación de los derechos y libertades fundamentales de su sistema democrático. No es de extrañar que otro de los géneros más estimados por Hollywood en ese momento fuera el peplum, y que durante esos mismos años se filmaran las más importantes películas ambientadas en la Roma antigua, casi siempre situadas en un periodo histórico muy concreto (y muy elocuente), el que comprende el final de la República romana y el nacimiento del Imperio.

En 1961 Stanley Kramer produjo y dirigió esta joya de más de tres horas de duración (tan absorbentes y entretenidas que se pasan en un suspiro) que narra el viaje de un juez del estado de Maine (Spencer Tracy) a Nuremberg para presidir el tribunal que ha de juzgar por crímenes de guerra a algunos de los juristas más importantes de la Alemania de Weimar, después asimilados y comprometidos con la barbarie nazi. Además de Tracy, la película cuenta con un reparto excepcional formado, entre otros, por Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, Werner Klemperer o William Shatner, y entre sus sorpresas contiene imágenes de algunas de las películas auténticas que cineastas de Hollywood como Billy Wilder filmaron de la liberación de los campos de exterminio en 1945. La película analiza la cuestión de la culpa colectiva, y también las relaciones entre los conceptos de derecho y justicia, y cuenta con momentos absolutamente brillantes.

La música no desmerece. Ernest Gold compuso para la película una partitura que incluye esta overtura que capta a la perfección toda la pompa militarista y la eufórica agresividad del autobombo nacionalista tan querido a los nazis (con un aire casi más propio de la Oktoberfest). Suena al comienzo, en un plano congelado de las instalaciones de Nuremberg, coronadas por la esvástica y el águila, en las que el partido nazi celebró su famoso congreso de 1934, inmortalizado en imágenes por Leni Riefenstahl. Cuando la música termina, la cruz gamada y el águila saltan dinamitadas por los aires.