Música para una banda sonora vital – The comancheros (Michael Curtiz, 1961)

La partitura compuesta por Elmer Bernstein para Los comancheros (Michael Curtiz, 1961) destila, como tantas de sus composiciones, y como tantas de las músicas escritas para el western, optimismo, alegría, euforia vitalista, perfectamente ajustada al cine de planos generales, espacios abiertos, grandes paisajes y fotografía panorámica (de William H. Clothier).

John Wayne, con su escritor de cabecera James Edward Grant cuadrando el guión para su forma de pronunciar los diálogos, comparte protagonismo con Stuart Whitman y Lee Marvin en este western amable, lleno de humor y pleno de acción, la última película de un Michael Curtiz que, enfermo y agotado, no quiso renunciar a su profesión en sus últimos días (falleció muy poco después de finalizar el rodaje; fue su ayudante quien concluyó las últimas tomas y supervisó el montaje final).

De la película en conjunto ya hablamos aquí. Nos quedamos con el tema principal de la espléndida partitura de Elmer Bernstein.

Alfred Hitchcock presenta: Falso culpable (The wrong man, 1956)

En la segunda mitad de los años cincuenta, Alfred Hitchcock ha creado un imperio comercial de ingresos millonarios en torno a sus filmes de suspense y a su imagen como maestro de la intriga y el miedo: es dueño -cosa rarísima entonces y ahora- del negativo de algunas de sus películas, sale a una producción por año (a veces incluso más), posee participaciones mayoritarias en los ingresos de su distribución, es marca de una popularísima y exitosa serie de televisión, se editan colecciones de novelas y relatos de misterio con su efigie, y hasta existe un juego de mesa inspirado en sus atmósferas misteriosas en el que aparece su oronda silueta como reclamo. Hitchcock quiere decir suspense, misterio, terror, pero también, y sobre todo, dinero.

Pero al mismo tiempo el Gran Gordo no se aleja de la realidad, y precisamente adapta para una de sus producciones de 1956 (junto a su segunda versión de El hombre que sabía demasiado y a los capítulos de su famosa serie televisiva) un hecho real, convertido en obra teatral por Maxwell Anderson, que le da pie para tratar una de sus viejas obsesiones (convertida en anécdota de infancia más o menos apócrifa, el día en que su padre lo envió a la comisaría del barrio con una nota para el agente de guardia en que pedía que lo encerraran durante un rato en una celda como medida disciplinaria ante alguna fechoría o desobediencia): el temor a la policía. Esto es un punto de partida, claro está, porque a través de él Hitchcock se aproxima a otras dos constantes de su carrera: una habitual, el inocente perseguido por un delito no cometido (o por un comportamiento indebido para la moral imperante), y otra creciente y cada vez más importante, la irrupción de la locura en un contexto cotidiano. La historia de Manny Balestrero (Henry Fonda, en su glorioso retorno al cine en la segunda mitad de la década tras un lustro de decadencia, refugiado en las tablas de Broadway) es un compendio de todo ello; ambos extremos, la culpabilidad de un inocente y la caída en la locura fueron asimismo explorados por Hitchcock en uno de los capítulos de su serie de televisión, titulado Venganza y también protagonizado por Vera Miles.

Balestrero toca el contrabajo en la orquesta de jazz de un populoso club nocturno, pero el azar quiere que algunos testigos lo identifiquen como el atracador de algunos comercios y oficinas al que la policía busca desde hace tiempo (entre ellos, el detonante del caso, la oficina de seguros donde su mujer tiene contratada una póliza sobre la que desean pedir un adelanto). Como Balestrero tiene un punto flaco, las apuestas hípicas y algunas deudas acumuladas, y los testimonios parecen indudables, es detenido y encausado. Defendido por un abogado voluntarioso pero sin experiencia en procesos criminales (Anthony Quayle) y con todo en contra, la esposa de Balestrero (Vera Miles) va sintiendo poco a poco el peso de la fatalidad, acusa el golpe anímicamente, y cae lentamente en un desánimo que se convierte en depresión y, no tardando, en trastorno precisado de tratamiento. La súbita solución de los problemas legales de Balestrero no suponen la automática cura de los problemas de su esposa, que permanece hundida en el pozo de la locura por tiempo indeterminado.

Diálogos de celuloide – Con faldas y a lo loco (Some like it hot, Billy Wilder, 1959)

JOE: Qué hay, Jerry. ¿Todo correcto?

JERRY: ¡Lo que tengo que contarte!

JOE: ¿Qué pasa?

JERRY: Me caso.

JOE: Felicidades. ¿Quién es ella?

JERRY: Yo.

JOE: ¿Cómo?

JERRY: Osgood se me declaró. Nos casamos en junio.

JOE: ¡Qué cosas dices! ¡No te puedes casar con Osgood!

JERRY: ¿Lo consideras viejo para mí?

JOE: ¡Jerry! ¡Tú no estás hablando en serio!

JERRY: ¿Por qué no? ¡La gente se casa continuamente!

JOE: Pero tú no eres una mujer, Jerry. ¡Eres un hombre! ¿Para qué se va a casar un hombre con otro hombre?

JERRY: Por conveniencia.

JOE: Jerry, más vale que te acuestes. Tú no estás bien.

JERRY: Ya está bien de tratarme como un niño. No soy tonto. Sé que habrá problemas.

JOE: ¡Ya lo creo!

JERRY: Su madre… Necesitamos su aprobación. Pero no me preocupa: yo no fumo.

JOE: Jerry… Hay otro problema.

JERRY: ¿Cuál es?

JOE: ¿Y la luna de miel?

JERRY: Ya discutimos eso. Él quiere ir a la Riviera. Pero a mí me fascinan las cataratas del Niágara.

JOE: ¡Estás loco! ¿Cómo vas a salir del aprieto?

JERRY: Oh, no espero que dure, por supuesto. Le diré la verdad cuando llegue el momento.

JOE: ¿Y para cuándo?

JERRY: Después de la ceremonia.

JOE: Ah.

JERRY: Conseguiremos una anulación rápida. Me pasará una buena pensión. Y los cheques caerán a mis pies…

JOE: Jerry, óyeme, por favor. Hay leyes, convenciones… ¡simplemente, no puede ser!

JERRY: Pero, Joe, por tu madre, ¡esta puede ser mi última oportunidad de casarme con un millonario!

Some like it hot. Billy Wilder (1959).

 

Cabalgar juntos pero no revueltos: Los comancheros (1961)

Asomarse a una buena pantalla al inicio de Los comancheros (Michael Curtiz, 1961) es una promesa de disfrute asegurado durante 105 minutos. Asistimos a un duelo de honor en el que el jugador de Nueva Orleans, Paul Regret (Stuart Whitman, injustamente olvidado actor que terminó en vulgares películas de catástrofes  y mediocres seriales televisivos), termina con la vida del hijo de un juez, con el que ha tenido alguna pendencia originada en la mutua rivalidad. Esto, aunque haya cumplido las estrictas formas que imponen las caballerosas normas de la justicia violenta del Oeste, le pone al otro lado de la ley por imperativo familiar, y no es otro que el capitán de los Rangers de Texas Jake Cutter (John Wayne), el encargado de arrestarlo y llevarlo ante los tribunales. Pero en su tránsito surge una complicación: los indios comanches, reconocidos incluso por los propios indios de Norteamérica como los más salvajes, anárquicos, sanguinarios y despiadados, andan revueltos, y justamente una banda de comancheros (con este apelativo se conocía a la gente del sur de Estados Unidos y del norte de México que comerciaba con los comanches, a los que solían vender normalmente armas y alcohol a cambio de tierras, mujeres, caballos o cautivos blancos por los que pedir rescate, o de bienes saqueados en los ranchos y puestos militares) está en territorio indio haciendo negocios, se supone que con un buen cargamento de rifles que podrían suponer una gran ventaja para los belicosos comanches. Cutter ha de enfrentarse a la situación mientras arrastra consigo a Regret, con el que establece una curiosa relación de caracteres contrapuestos: el guardián de la ley es el típico vaquero rudo, tosco, bruto y poco inteligente; Regret, sin embargo, a pesar de ser un jugador, se dota a sí mismo de los aires aristocráticos europeos, o más bien franceses, tanto en sus ropas como en su compostura. Eso le vale el continuo y zumbón apelativo de «mesié», que Cutter le dedica constantemente. Obviamente, ambos personajes se complementan, se comprenden, se entienden y, finalmente, se hacen amigos, con lo que la misión y el desenlace de su particular relación legal adquieren otros derroteros. Al dúo se suma un tercer personaje, el estrafalario Tully Crow (enorme, grandioso Lee Marvin), una especie de remedo chusco y cachondón del pistolero Liberty Valance que interpretó para John Ford.

En la película predomina la acción en grandes dosis, pero no descuida otros elementos comunes del género, como es la construcción del guión en torno a un pequeño grupo de personajes antagonistas, especialmente su pareja central, con choque cultural, de caracteres, de habilidades, competencias e intereses entre los que poco a poco va surgiendo la oportuna y más que conveniente sinergia e incluso alimenta también el romance en la figura de Pilar (nombre coincidente con el de una de las tres esposas hispanas de Wayne, por cierto, interpretada con solvencia en este caso por Ina Balin), la también tópica presencia junto a los malos que los traiciona por amor a un recién llegado que le ofrece lo que en su vida no tiene. Los combates con los comanches poseen pulso y espectacularidad, y la secuencia en la que asistimos a la reunión de los comancheros con sus clientes en el poblado indio alcanza notables cotas de tensión y suspense, especialmente a raíz de su desenlace (excelente la secuencia del carro abierto y el comanchero arengando a los indios hasta que…). El tono ligero, la narración sin pretensiones, la búsqueda de un mero entretenimiento, no descuida la confección de un guión preciso, algo tópico y previsible, bastante tendencioso en el retrato de los indios (aunque ya hemos advertido de que la opinión de otras tribus sobre los comanches no distaba demasiado de la que tenían los blancos), pero más que disfrutable en sus gags y en buena parte de sus diálogos (la escena de la detención, por ejemplo, o el diálogo entre Regret y Tully Crow mientras juegan al póquer).