Tras la pista de Georges Méliès

El pasado día 19 presentamos en Zaragoza Méliès, obra colectiva sobre uno de los padres del cine, probablemente el mayor y mejor pionero del arte cinematográfico en los orígenes del celuloide. Entre las espléndidas ilustraciones de Juan Luis Borra y los extraordinarios textos que incluye el volumen, obra de Raúl Herrero, Bruno Marcos, Alberto Ruiz de Samaniego, Jesús F. Pascual Molina, Silvia Rins, Carlos Barbarito, Aldo Alcota, Laia López Manrique, Antonio Fernández Molina, Iván Humanes, Tomás Fernández Valentí y Diego Civilotti García, se coló uno de quien escribe, titulado Magos del shock latente (en expresión de Guillermo Cabrera Infante), del que sigue un fragmento:

Georges Méliès no inventó el cinematógrafo; hizo mucho más que eso: inventó el cine.

La figura de Méliès emergió, como el héroe de un antiguo serial de aventuras, en el instante justo, en el momento crucial para salvar al cine de una muerte prematura, de una desaparición en exceso temprana. Consumido el efecto sorpresa, acostumbrada la masa que durante los primeros tiempos había abarrotado las proyecciones a la continuada observación de insulsas escenas de la vida cotidiana o de impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento, los hermanos Lumière, convencidos de las nulas posibilidades comerciales del cinematógrafo, pretendieron emplearlo como instrumento puramente técnico al servicio exclusivo del conocimiento científico y de los avances tecnológicos. En la otra orilla del Atlántico, la implacable avaricia de Thomas A. Edison había sembrado de férreos y costosísimos derechos económicos la explotación del cine en la Costa Este (propiciando así el inminente descubrimiento de Hollywood) y reducido su condición a la de mera atracción de feria, objeto de clandestino y casi onanista disfrute para todo espectador que, siempre de uno en uno, se introdujera en una barraca de madera, tras una manta que oficiara de precario biombo o en la trastienda de un colmado o de una farmacia para escrutar a través de un agujerito cual Norman Bates espiando a Marion Crane en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) un puñado de anodinos fragmentos de película de escasa trascendencia.

En este contexto precozmente decadente, Georges Méliès irrumpió con el entusiasmo de un visionario, con la clarividencia de un iluminado, para inventar el cine. No el cinematógrafo sino el cine, el ritual, la liturgia de ir al cine. El cine como concepto, el pacto silencioso entre cineasta y público, ese contrato implícito que une al creador con el destinatario de sus fantasías en cuyas cláusulas se acuerda que el autor construirá de la nada todo un universo ficticio de hermosas mentiras que jugará a hacer pasar por reales, que el espectador aceptará creer mientras dure la proyección sin preguntarse cómo o por qué, renunciando a resolver el misterio, a dejarse revelar el truco. A partir de una inagotable imaginación y de un inmenso bagaje de conocimientos técnicos y artísticos sobre el mundo del teatro, las variedades, la magia y el ilusionismo, con espíritu pionero, pleno del candor y de la ingenuidad que también le son propios, con el hambre del descubridor de nuevos horizontes, con la convicción absoluta de que el cine era precisamente la más importante de las artes al comprenderlas todas, Méliès dotó al nuevo medio de uno de sus ingredientes primordiales, de su componente definitivo, hoy más que nunca en cuestión: la ilusión. En su cine, la sorpresa agotada en sí misma y progresivamente diluida por efecto de la repetición se vio arrinconada por la magia, por el hechizo del juego, de la combinación de imágenes, por la ansiedad de saber qué vendría después, en cada plano, tras cada secuencia. La sorpresa cedió su sitio al asombro. Méliès dio a luz eso que Cabrera Infante denominó shock latente, y que de sus películas pasó a Buster Keaton y a Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) de Luis Buñuel, que moldeó la personalidad artística de Orson Welles, que impregnó la filmografía de Alfred Hitchcock, quien le raspó el elemento maravilloso para racionalizarlo, estructurarlo según cierta lógica (convenientemente eludida cuando le convenía) y hacerlo su estilo bautizándolo como suspense, que influyó en Ingmar Bergman y en Andrei Tarkovski, en el neorrealismo italiano, en Federico Fellini, en la nouvelle vague y, a través de todos ellos, en su producto natural, Woody Allen (aunque su fórmula se adereza con no pocas gotas de esencia de Billy Wilder, Bob Hope y Groucho Marx).

De niño, Georges Méliès ya mostraba innatas aptitudes para el dibujo, la pintura, la caricatura y la escultura, así como una acusada inclinación por el teatro, los decorados y la puesta en escena. Desde los siete años, cuando empezó a recibir una educación clásica y de base literaria en el parisino Liceo Michelet, alternó sus estudios con su pasión por los guiñoles y el diseño de escenas fantásticas (primigenios storyboards) que transcurrían en paisajes extraños, en palacios de ensueño o en atmósferas de pesadilla. Al regreso del servicio militar, durante el que persistió en el dibujo y se lanzó de lleno a la pintura, sus ansias artísticas se vieron momentáneamente frustradas: opuesto a que ingresara en la Academia de Bellas Artes, su padre le obligó a emplearse en el negocio familiar, una fábrica de zapatos de lujo. Con ello, papá Méliès proporcionó involuntariamente a su hijo la segunda vertiente de su poliédrica personalidad cinematográfica, el gusto, la atracción por la maquinaria. Interesado desde siempre por los engranajes y la utilería asociados al mundo del teatro, en la fábrica de zapatos Méliès, en el número 5 de la calle Taylor del distrito 10 de París, Georges se ejercitó en el mantenimiento y la reparación de las máquinas de la empresa, desarrollando una pericia que le permitió perfeccionar algunas de ellas, mejorar su rendimiento y alargar su vida útil, destreza que resultaría fundamental en su carrera como cineasta total.

El tercer pilar de su formación, el gusto por las fantasmagorías, por la pantomima, la comedia y el ilusionismo, lo adquirió por vía indirecta. Desplazado a Gran Bretaña en 1884 para aprender inglés, sus por entonces escasos conocimientos en la lengua de Shakespeare le llevaron a frecuentar el Egyptian Hall londinense, una suerte de teatro de variedades dirigido por el célebre ilusionista John Nevil Maskelyne (1839-1917) en cuyo escenario la acción era más importante que las palabras. Inventor de la máquina de escribir que lleva su apellido, Maskelyne fue además el padre de Jasper Maskelyne (1902-1973), uno de los magos más famosos del siglo XX, al que, entre otros méritos, se atribuye una importante contribución a las armas británicas en el frente egipcio de la Segunda Guerra Mundial, en el que utilizó sus habilidades profesionales para idear elaboradísimos e ingeniosos trucos de imaginería e ilusionismo con los que confundir y engañar al espionaje y los aviones de reconocimiento alemanes e italianos. Asiduo espectador de los espectáculos de sombras chinescas, linterna mágica, ilusiones ópticas y discos estraboscópicos del Egyptian, Méliès comenzó a adaptar y ensayar algunos números de ilusionismo vistos y aprendidos en las funciones de Maskelyne, y a su vuelta a Francia se convirtió en público habitual del teatro de ilusiones de París, fundado por el mítico Robert Houdin. Durante aquel corto periodo, Méliès alternó las visitas al teatro, los ensayos y su descubrimiento del humor gracias a los monólogos del cómico Galipaux y a los montajes de la Comédie Française (el mismo Méliés representó números humorísticos de su invención en el museo Grévin y en el teatro de la galería Vivienne de París) con el ejercicio del periodismo y su profesión de caricaturista. Su gran oportunidad llegó en 1888 con la compra del teatro de ilusiones de Robert Houdin, cuya dirección, además de actuar repetidamente en su escenario, ejerció hasta 1923.

El cine, el medio a través del que Georges Méliès encontraría el cauce definitivo para explorar sus inmensas capacidades creativas, llegó a su vida el mismo día de su nacimiento. Invitado por el propio Louis Lumière a la primera proyección pública del nuevo invento, el 28 de diciembre de 1895 en el número 14 del bulevar de las Capuchinas de París, y maravillado al observar las primeras animaciones, hizo de inmediato una oferta de compra o alquiler de uno de aquellos equipos para su teatro de ilusiones. La negativa de Lumière no le detuvo, y además de fabricar él mismo su primera cámara construyó en Montreuil el primer estudio cinematográfico, con paredes de cristal y escenario y maquinaria teatrales. Desde 1896, condicionado por la prohibición de las autoridades de filmar en la vía pública, empezó a producir, escribir, dirigir, a menudo protagonizar y montar las primeras películas con contenido puramente narrativo –sus primeras obras son La desaparición de una dama en el Robert Houdin (L’Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin) y El castillo encantado (Le manoir du diable)–, cintas que se nutrían de la forma de contar de la literatura y de la historia con la intención de ofrecer grandes experiencias dentro de lo que se conocería como géneros cinematográficos, plenas de ritmo y velocidad, dotadas de un universo repleto de terrores y risas, de diablos, esqueletos y fantasmas y de personajes entre lo simpático, lo patético y lo grotesco.

Méliès convirtió el teatro Robert Houdin en la primera sala de cine entendida como tal, un local con pantalla y butacas situado en el interior de un inmueble, y estrenó allí sus películas con enorme éxito. A partir de entonces su fama se multiplicó. Empezó a ser conocido como “el Julio Verne del cine”, “el mago de la pantalla” o “el rey de la fantasmagoría”, y no paró de hacer películas hasta el estallido de la Gran Guerra en 1914, con especial predilección por las fantasías aventureras y, en general, por todas aquellas historias que le permitieran evitar el vacío en el escenario y la lentitud en el ritmo narrativo. Así, la más popular de sus películas, Viaje a la Luna (Le voyage dans la Lune, 1902), se compone de 13 minutos divididos en treinta escenas con abundancia de trucajes, como el empleo de maquetas y desplegables panorámicos horizontales y verticales, sobreimpresiones, planos estáticos, fundidos encadenados, cortes y alteraciones en el montaje y uso de la pirotecnia, o como la famosa imagen del cohete que se incrusta en el ojo del satélite. En la senda de este colosal triunfo de Méliès, Las aventuras de Robinson Crusoe (Les aventures de Robinson Crusoe, 1902), Viaje a través de lo imposible (Voyage à travers l’imposible, 1904) o A la conquista del Polo (À la conquête du Pôle, 1911) –una de sus últimas películas y uno de sus más sonoros fracasos– siguen el mismo esquema argumental de protagonistas recién llegados a un entorno hostil, transcurso de aventuras diversas, fuga y recibimiento clamoroso en el retorno al hogar. Tras la aceptación y la fama vendrían la ruina, el olvido y las penurias económicas y vitales hasta su rehabilitación pública en 1928 gracias a Léon Druhot, director de la revista Ciné Journal, y Jean Mauclaire, cineasta y director de Studio 28.

Además de sus queridos autómatas, de la constante aparición en su filmes de diablos, hadas, gnomos, brujas, monstruos y espectros, del uso de maquinaria teatral convenientemente disimulada y de distintos procedimientos de prestidigitación, Méliès fue incorporando paulatinamente a su catálogo de artefactos de ilusionismo nuevos hallazgos producto de las posibilidades técnicas del nuevo invento, como la utilización de luz eléctrica en los rodajes, la doble impresión fotográfica, los fundidos y, sobre todo, la concepción creativa del montaje como medio para hacer más efectivos sus trucajes en la pantalla, cortando y uniendo distintos fotogramas para lograr la ilusión de continuidad de la acción en abierto desafío de las leyes de la materia y del tiempo. Se puede decir, por tanto, que si bien Georges Méliès no inventó el cinematógrafo, sí creó todo lo demás: el primer estudio, la primera sala de cine, los primeros rudimentos técnicos, los géneros cinematográficos, los guiones de raíz literaria, el montaje, la iluminación, la puesta en escena, la dirección de actores, el diseño de vestuario, el maquillaje y la peluquería, la tirada de copias, la distribución comercial (a través de su hermano logró introducir la marca Méliès en el mercado americano, en competencia con el trust Edison), el copyright… Incluso sufrió los primeros tijeretazos de la censura con motivo de su película El caso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), filme de apenas 12 minutos que narra el célebre caso de corrupción judicial del que fue víctima un militar de origen judío, un turbio suceso en que se mezclaron asuntos de espionaje con el odio antisemita de buena parte de la sociedad francesa.

Dibujo, pintura, escultura, teatro, escenografía, maquinaria, magia, ilusionismo, prestidigitación, comedia y la imaginativa exploración de las aplicaciones creativas del cine conforman la rica personalidad artística de Georges Méliès. Una condición que, lejos de enclaustrarse en los confines de la era de los pioneros como iniciador de todo lo que ha venido después, ha latido permanentemente en la historia del cine para mantener vivo un legado cuya huella puede reconocerse a simple vista en la filmografía de algunos de los más reconocidos maestros del arte cinematográfico. Un callado pero constante tributo a su primer autor, al hombre que lo empezó todo.

 

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Música para una banda sonora vital: La noche americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973)

Si el cine fuera una nación (lo cual no es para nada descabellado; al menos lo es más que algunas…) su capital sería Hollywood; su Dios, Billy Wilder; su rey destronado, Orson Welles; su sistema político, el marxismo (de los Hermanos Marx); y su himno, la hermosa partitura compuesta por Georges Delerue para esta maravillosa obra de François Truffaut.

Mis escenas favoritas: Sospechosos habituales (The usual suspects, Bryan Singer, 1995)

(si no has visto la película, no le des al play)

1995 fue el año del descubrimiento para el gran público de Kevin Spacey, uno de los mejores y más carismáticos actores de Hollywood desde entonces. Aunque ya había interpretado unos cuantos papeles algo más que reseñables (como en Glenngarry Glen Ross de James Foley, 1992), sería por su espectacular aparición en Seven (David Fincher, 1995) y, sobre todo, por su magistral caracterización como Verbal Kint en esta película de Bryan Singer, por lo que se ganaría un lugar personal e intransferible entre lo mejor del cine americano actual.

En cuanto a la película, lo mejor sin duda de la carrera de Singer (perdida en la irrelevancia de las secuelas superheroicas, el cine juvenil y las películas de acción), en la línea de clásicos como Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), los desajustes de guión, el problema de base que hace que todo el edificio construido para la trama se caiga como un castillo de naipes, no impiden que se trate de una obra mayor, de un auténtico y merecido filme de culto.

 

Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)

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Una curiosidad en la filmografía de John Huston, el gran cineasta de los perdedores, esta película de 1958, en pleno bache de irregularidad de su espléndida carrera, una historia de aventuras con trasfondo conservacionista. Un año antes había filmado esa pequeña joya que es Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison, 1957); el mismo año estrenaría uno de sus títulos más flojos, El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958); su siguente filme sería uno de los que Huston más disgustado iba a quedar de sí mismo -aunque es una película excelente-, el western Los que no perdonan (The unforgiven, 1960); solo recuperaría el pulso de sus grandes historias al año siguiente, con Vidas rebeldes (The misfits, 1961). Mientras tanto, como si de enmendar sus pasadas veleidades cazadoras durante el rodaje de La reina de África (The African Queen, 1951) -de las que Peter Viertel y Clint Eastwood dejaron constancia en la literatura y el cine-  se tratara, Huston adaptó a la pantalla una novela de Romain Gary acerca de un grupo de aventureros que se lanza a la lucha armada en defensa de los elefantes en una colonia del África francesa.

Aunque muy irregular, y algo pasada de metraje (sus dos horas son excesivas), en la película, de hermosísimo título, pueden verse huellas palpables de la autoría de Huston. En primer lugar, la querencia por el perdedor como epicentro humano de su cine: Morel (Trevor Howard) es un aventurero carismático pero solitario, sin familia, sin futuro; Minna (Juliette Gréco) trabaja de camarera en un hotel en medio de ninguna parte, varada en mitad de los dominios coloniales franceses, atada a su lugar de origen (su personaje es el de una mestiza) al mismo tiempo que aborrece la vida allí, rodeada de hombres que la codician o la importunan, amando su tierra pero odiando su presente y sufriendo por su futuro; Forsythe (Errol Flynn) es como el negativo de los protagonistas de esas antiguas películas de heroicos y resolutivos cazadores, un Stewart Granger o un Clark Gable venido a menos, desencantado, derrotado por la vida, que pasea sus borracheras por los locales de copas que encuentra en sus safaris para turistas. Todos ellos aborrecen su realidad, y encuentran en el combate a la muerte indiscriminada de elefantes el símbolo de resistencia que necesitan para luchar contra la administración colonial, el modelo económico y social que les ahoga, la explotación de una tierra que continuamente se ve coartada para crecer libre y en cohesión con la naturaleza. La determinación de Morel, su encarnizada oposición a las autoridades, su dignidad, su integridad y su ejemplo arrastran a Minna y a Forsythe a su causa, y ponen en primer término mediático la defensa del patrimonio natural. El estallido de la violencia (contra las infraestructuras coloniales que hacen de la caza de elefantes un negocio, no hacia las personas) convierte el lugar en una gran sala de prensa repleta de periodistas de medio mundo que encuentran en la historia de Morel una de esas historias de superación que tanto conmueven a los cómodos lectores y espectadores occidentales, confortablemente sentados en el sofá de su casa. Tanto es así, que el periodista más renombrado de los Estados Unidos, Cy Sedgewick (Orson Welles, de nuevo en un papel breve pero magistral para Huston), toma personalmente cartas en el asunto. La evolución de su personaje en los pocos minutos que aparece en pantalla marca el sentido último del filme: de lo que él cree que va a encontrarse, un vulgar macho alfa, analfabeto, idealista y potencialmente corrupto, pasa a convertirse en un firme defensor de su causa. La memorable interpretación de Welles se construye sobre las frases más sólidas del guión y su enorme carisma en la pantalla: consciente de su poder mediático, Sedgewick no vacila en amenazar con el empleo de todos los instrumentos a su alcance para sonrojar internacionalmente a las autoridades coloniales si la integridad física de Morel, cuya eliminación algunos empiezan a ver como solución al problema que está creando en la plácida vida blanca del África negra, se pone en cuestión.

En segundo lugar, la película trasluce el concepto de masculinidad que Huston compartía con autores literarios como C. S. Forester, H. Ridder Haggard o Ernest Hemingway: aventuras, armas, bebida, lucha física, vida al aire libre, acampadas, desafíos al imperio de la naturaleza… Solo el personaje de Minna rompe la unanimidad masculina, si bien debe aceptar el rol masculino una vez que se introduce en la lucha de Morel: desaparece la tentadora mujer hermosa embutida en sugerentes vestidos y aparece la luchadora nata; pierde los atributos estéticos que la metrópoli impone y adopta la vestimenta, la forma de vida en suma, de la tierra que considera propia, la de la sangre que corre por sus venas. En tercer lugar, la película propone otro tema que a Huston le interesaba: la mezcla de razas y el problema de la descolonización. Desde el momento que viajó a Entebbe a localizar exteriores para La reina de África, Huston descubrió el enorme caudal de historias que le proporcionaba el fenómeno colonial y en especial la cuestión del mestizaje, la sinergia entre los avances políticos, tecnológicos, sociales, culturales, económicos, etc., de Occidente y su contraste con la pureza natural y la esencia humana de los territorios colonizados. La cuestión de la raza, del mestizaje, salpicaría en el futuro su cine con mucha frecuencia, en sus dos siguientes películas (John Wayne introducido en el Japón del XIX o Audrey Hepburn como mestiza adoptada por una familia blanca en el salvaje Oeste) y hasta el final de su carrera. Continuar leyendo “Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)”

Diálogos de celuloide: Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955)

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-Un escorpión quería atravesar un río y le pidió a una rana que lo llevara. No, respondió la rana, si te llevo en mi espalda podrías picarme y me ahogaría. Pero el escorpión replicó: ¿dónde está la lógica? (los escorpiones siempre tratan de ser lógicos), si te pico tú morirás y yo me ahogaré. La rana se dejó convencer y aceptó que el escorpión subiera a su espalda, pero mientras cruzaba el río sintió un dolor terrible y comprendió que había recibido una picadura del escorpión. ¿Y la lógica?, se lamentó la rana mientras empezaba a hundirse, con el escorpión, hacia el fondo del río. Lo que has ehcho no es lógico. Lo sé, respondió el escorpión, pero no puedo actuar de otra manera: es mi naturaleza”.

Diálogos de celuloide: Campanadas a medianoche (Chimes at midnight, Orson Welles, 1965)

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¿Qué es el honor? Aire. Sólo aire. ¿Quién lo obtiene? El que murió el miércoles pasado. ¿Lo siente? Nooo… ¿Es cosa insensible? Sííí, para los muertos. Pero… ¿puede vivir entre los vivos? Nooo… Las malas lenguas no lo permiten, por tanto no quiero saber nada de él. El honor es un escudo… funerario. Éste es mi catecismo.

Guion de Orson Welles, a partir de varias obras de William Shakespeare y de la obra de Raphael Holinshed.

 

Mis escenas favoritas – Abajo el telón (The cradle will rock, Tim Robbins, 1999)

Uno de los mejores momentos de esta excepcional obra de Tim Robbins, la discusión entre Nelson Rockefeller (John Cusack) y Diego Rivera (Rubén Blades) a causa del mural que este está pintando en el vestíbulo del Rockefeller Center por encargo del primero. Una cinta interesantísima, que además de introducirnos en un fascinante periodo histórico (el nacimiento de la psicosis anticomunista en los Estados Unidos a mediados de los años treinta, en plena presidencia de Franklin D. Roosevelt, y los primeros comités de actividades antiamericanas dirigidos contra el mundo del espectáculo, en este caso el teatro) poblado por personajes como William Randolph Hearst, Orson Welles, Frida Khalo, John Houseman o los mencionados Rockefeller y Rivera, plantea cuestiones como la ambigua postura de los poderes económicos norteamericanos ante el auge del fascismo en Europa y el interminable debate acerca del mecenazgo y la libertad artística, resumido en esta sentencia del personaje de Rivera: “¿tengo que pintar lo que él quiera sólo porque acepto su dinero?”. Una película imprescindible (y más en estos tiempos de incertidumbres económicas y laborales, tratados de “libre” comercio, sobrecargas ideológicas y terrorismo financiero internacional de corte neoliberal), de excepcional reparto (John Cusack, Susan Sarandon, Vanessa Redgrave, John Turturro, Rubén Blades, Joan Cusack, Philip Baker Hall, Bill Murray, Emily Watson, Cherry Jones, Angus Macfadyen, Cary Elwes, Paul Giamatti), y con un final magistral.