Cine al grano: Perro blanco (White Dog, Samuel Fuller, 1982)

 

A cuarenta años largos de su rodaje y su modesto estreno (apenas cuatro salas, en las que se mantuvo solo una semana en cartel antes de ser apartada por indicación del estudio), llama la atención el gran revuelo y el clima de sobresalto, bronca y complicaciones que rodeó a esta modesta producción de estética de telefilme y mensaje simple y diáfano. Basada en una novela de Romain Gary cuyos derechos adquirió Paramount Pictures con idea de que la película fuera dirigida por Roman Polanski, el proyecto fue temporalmente archivado cuando el cineasta franco-polaco huyó de Estados Unidos como resultado de los problemas legales derivados de su acusación de violación en la persona de Samantha Geimer. Años después, se convirtió en la inesperada última película estadounidense de Samuel Fuller, uno de los grandes rebeldes de Hollywood, que tuvo que ajustarse a un presupuesto mínimo y a un escueto plan de rodaje de cuarenta y cinco días. Coescrita por Fuller y Curtis Hanson, a la producción se incorporaron nombres importantes como los del director de fotografía Bruce Surtees y el compositor Ennio Morricone, además de intérpretes característicos como Paul Winfield y el gran Burl Ives. No obstante, la rumorología y las polémicas sobre el supuesto contenido racista de la película y la presunta violencia de sus imágenes llevaron al estudio a replantearse la difusión del filme, a su paralización momentánea y, finalmente, a su tardío y casi clandestino estreno. La oposición de Fuller durante aquellos acontecimientos y su rechazo de las maniobras barriobajeras y de la actitud censora del estudio le granjearon la enemistad de los ejecutivos y la hostilidad del establishment, lo que la postre supuso que las dos últimas películas de su filmografía las realizara en una especie de exilio profesional en Francia.

Hoy, sin embargo, cuesta entender tanto accidente en torno a una película de estas características, de argumento tan plano y mensaje tan directo, de estética tan sencilla y de tan indudables intenciones. Mientras circula por una carretera ya entrada la noche, una joven actriz (Kristy McNichol, que años más tarde haría fortuna en la televisión) atropella a un perro, un pastor alemán de infrecuente pelaje blanco. De inmediato, lo carga en su coche y lo traslada al veterinario. Aunque intenta localizar al dueño, este no aparece, y ante el riesgo de que el perro sea sacrificado, decide quedárselo. En su nuevo amigo encuentra compañía y protección, hasta que un día descubre con horror, cuando lo lleva a un plató de rodaje, que se trata de un perro adiestrado para atacar a personas de raza negra. Lo más fácil sería sacrificarlo pero, apiadada del animal, decide averiguar si existe la posibilidad de reeducar perros adiestrados para el ataque. Así, entra en contacto con unos adiestradores que se dedican a preparar animales para el rodaje de películas, uno de los cuales (Winfield, de raza negra) tiene ya experiencia acumulada, y siempre terminada en fracaso, reeducando lo que se llama «perros blancos», fieros animales entrenados por elementos racistas para atacar a los negros.

Fuller potencia el meridiano sentido de la película a través de la desnudez. Al grano, sin artificios ni distracciones, sin grandes destellos dramáticos (McNichol o su partenaire masculino, Jameson Parker, limitadísimos, dan poco juego) ni elaboradas situaciones de guion, al director le interesa, en particular, contagiar al espectador la emoción y la intensidad de la historia mediante la planificación y el montaje. Es el diseño y la ejecución de las secuencias lo que debe conmover, irritar, escandalizar o repeler, y en ellas se vuelca el interés del guion y el mayor empeño de realización. Particularmente, resultan especialmente brillantes, aunque hoy aparezcan virtualmente superadas por las modernas técnicas de filmación, lo momentos de los ataques, tres, que no ahorran en detalles escabrosos y en sangre mostrada: el conductor de la máquina de limpieza, la actriz atacada en pleno rodaje y el transeúnte que se refugia en la iglesia. Además, hay que añadir el momento del desenlace, cuando se trata de comprobar si, finalmente, el perro está curado, y la ambivalencia que el pulso narrativo de Fuller mantiene prácticamente hasta el final, un vaivén en el que se muestran los pensamientos del perro como los de un animal plenamente consciente e inteligente, con conceptos humanos asimilados como el de la venganza más allá del acto reflejo. De igual modo, el clímax dramático se alcanza en la secuencia en la que la joven rescatadora del perro encuentra por fin a su dueño, que se revela, aparentemente, como todo lo opuesto a lo que cualquiera podría considerar a primera vista como un peligroso y violento militante de una organización racista.

La película concentra su atención en el perro como pilar aglutinante de la acción, haciendo de él, como ya ocurriera con el tiburón de Steven Spielberg, una temible bestia con trazas de inteligencia humana y comportamientos directamente malignos, mientras que deja las subtramas secundarias apenas esbozadas y prisioneras del lugar común. En primer lugar, la soledad voluntaria del personaje de la actriz, cuya situación no viene explicada ni desarrollada, y que tampoco tiene colofón; en segundo término, la lucha continuada y fracasada del criador de raza negra por reeducar los perros blancos, por conseguir que su cerebro mute definitivamente, como metáfora de la necesaria transformación del país, nunca concluida, hacia la igualdad racial real y también como meta en su realización personal. Por otra parte, el personaje de Ives encarna la voz de la razón, la cordura y la sensatez, y también la inocencia y la candidez de una sociedad que, en su conjunto, es víctima de las situaciones de discriminación. Todo este plano dramático, tratado muy a la ligera, contagia en parte, o más bien es contagiada, por cierto descuido en la forma (errores de raccord, algún aspecto de guion poco tratado o abandonado de manera ilógica -la falta de consecuencias tras los ataques del animal-, secuencias de tensión mal concebidas que les hacen perder fuerza y fuelle…). Da la impresión de que Fuller ha concentrado su interés en momentos muy concretos, meticulosamente más preparados y filmados, donde se vuelca la gran contundencia visual que el guion contiene en potencia. Estas son, naturalmente, las de los ataques, en particular el que sufre el transeúnte que corre a refugiarse en la iglesia, y el paralelismo entre la extrema violencia canina y la vidriera de San Francisco de Asís rodeado de pacíficos animales, entre ellos varios perros y, uno en particular, de pelaje blanco.

Una parábola social narrada con buen pulso y ritmo, sin relleno ni esteticismo alguno, en la que no se ahorran episodios desagradables, y cuya lectura última puede resumirse en la adaptación al caso de ese viejo axioma relativo a la energía. En lo que respecta a los perros blancos, o a los blancos racistas, el odio, una vez creado, nunca se destruye; solo se transforma.

Mis escenas favoritas: El padrino. Parte 2 (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974)

Algunos acusan a Coppola de haber glorificado a la mafia a través de su trilogía de El padrino, en particular en sus dos primeras entregas, sin reparar que lo que Coppola hace realmente es glorificar el cine. Si la primera parte parecía insuperable, Coppola se destapó, el mismo año que estrenó la magistral La conversación, con esta nueva visión, corregida y aumentada, hacia delante y hacia atrás, de las aventuras de la familia Corleone en Sicilia y Estados Unidos. Esta secuencia da una idea bastante aproximada del sentido último de la magna obra de Coppola, la de un padre de familia (tanto Vito como Michael Corleone) que desesperadamente, contra el tiempo y contra todas las formidables fuerzas en su contra, intenta reconducir a los suyos hacia la legalidad para convertirse en una familia respetable. Esfuerzos que, sin embargo, tanto desde su llegada a América como varias décadas después, se ven imposibilitados porque el ambiente que les rodea es tan putrefacto, corrupto y malévolo como ellos mismos, e igualmente indignos de respeto. El crimen no ya es una opción, sino el único medio del que disponen para garantizarse el paraíso americano, que a su vez se nutre de ellos. Probablemente, eso es lo que no gusta a los críticos con el tratamiento que Coppola hace de la mafia (que nunca se nombra como tal en la trilogía), que ligue su vigencia y su destino al del propio bienestar estadounidense, idea básica que esta escena pone sobre la mesa con brillantez e inteligencia.

Los interiores de la antigua Roma: El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. DeMille, 1932)

El guion de esta superproducción Paramount, al límite del Código Hays (redactado y proclamado en 1930 pero que no entró en vigor con plena vigencia y en todos sus términos hasta 1934), es lo de menos; resulta insignificante, casi anecdótico, de tan tópico y melodramático: en el siglo I, tras el gran incendio de Roma, para ocultar su propia responsabilidad el emperador Nerón (Charles Laughton, prótesis nasal incluida) decide culpar a los cristianos y decreta su obligatoria detención y posterior muerte en las arenas del Circo. Sin embargo, Marco Superbo (Fredric March), prefecto de Roma, se opone al ajusticiamiento de Mercia (Elissa Landi), joven y hermosa cristiana a la que previamente ha salvado del acoso de dos esbirros de Tigelino (Ian Keith), ambiciosa mano derecha del emperador, y de la que se ha enamorado para disgusto de Popea (Claudette Colbert), la casquivana y coqueta esposa de Nerón, que desea obsesivamente a Marco. El pilar del drama reside, como tantas veces, en la tensión a la que Marco se ve sometido, entre su debida obediencia a Roma y al emperador y la posibilidad de traicionarla por amor a una condenada a muerte a la que intenta desesperadamente salvar. Constituye, por tanto, otro ejemplo del cliché narrativo que coloca al héroe en la encrucijada de una decisión incompatible entre el amor y el cumplimento del deber.

En manos de muchos directores esta historia no pasaría de simple peplum de tintes religiosos para ambientar las sobremesas de Semana Santa de los cada vez más vulgarizados y previsibles canales de televisión, pero hablamos del gran DeMille, y sabemos que en su caso jamás una película ambientada en la Antigüedad se limita a ser lo que parece o se contenta con insuflar espiritualidad y devoción cristiana. Muy al contrario, la película atesora buena parte de las obsesiones, cinematográficas y personales, más o menos edificantes, del cineasta, y las presenta con un ritmo trepidante (las dos horas de metraje pasan en un suspiro) y, aun rodando todo el tiempo en interiores, una magnificencia formal a caballo entre las grandes superproducciones historicistas de la etapa muda y las futuras epopeyas en Technicolor y formato panorámico de las siguientes décadas. En los escenarios reside el primer interés de DeMille: grandes decorados, simulando tanto interiores (el palacio de Nerón, la humilde vivienda de los cristianos perseguidos, el mercado y la tahona, la gran casa de Marco Superbo, los sótanos y mazmorras del Circo) como exteriores (las calles, plazas, caminos e incluso bosques donde transcurre parte de la acción, y en particular, la arena y las gradas del Circo), amplios espacios aptos para que DeMille desarrolle envolventes y elegantes movimientos de grúa que acercan la acción o llaman la atención del público sobre un personaje, un objeto o un detalle dramático, o para mostrar algo en primer término que con la apertura del ángulo de encuadre se vea parte indeterminada, casi anónima, de un inmenso escenario plagado de personajes, objetos y un minucioso y rico empleo de la dirección artística. En particular, llaman la atención esos espacios urbanos o próximos a las afueras de Roma por los que deben circular a toda velocidad la cuadriga de Marco y su escolta a caballo, grandes espacios recreados en interiores, a veces solo para filmar como Marco toma una curva peligrosa a todo galope o debe vencer (y en un caso concreto, chocar) determinados obstáculos que se presentan en su vertiginoso trayecto. La grandeza de la producción debe ir en paralelo a la muestra de la grandeza de aquella Roma de excesos y ostentación, lo que se plasma también en el inicio, en las maquetas ardientes que simulan el gran incendio de la ciudad y también en las secuencias que retratan bacanales y orgías, tan queridas a DeMille (las secuencias, en principio, que se sepa), así como la excentricidad de Popea, que exige que un buen número de esclavos ordeñen un no menos nutrido número de burras para llenar con su leche la bañera-piscina en la que toma esos baños regeneradores para su piel blanca y tersa.

La segunda nota característica, imperdible en DeMille si hablamos de películas situadas en la Antigüedad, es el erotismo nada disimulado, la intención de provocar los más bajos instintos del espectador utilizando todos los medios tolerados a su alcance, siempre sugeridos, pero a veces de lo más atrevidos. Este interés comienza ya desde el vestuario (en esta película, obra del futuro cineasta Mitchell Leisen), las sedas, las transparencias, los velos y los miembros desnudos de la mayoría de los figurantes que interpretan a romanos no cristianizados (la forma de vestir de los cristianos es más recatada, nota visual que contribuye a diferenciar el carácter y la condición de aquellos personajes cuya fe no se ha presentado explícitamente al público), y continúa con la desordenada utilización de masas de personajes semidesnudos en las secuencias de fiestas y orgías, así como en el uso del fuego y de determinados animales (el leopardo de Popea, principalmente) para sugerir la real temperatura erótica de la secuencia o de las emociones de ciertos personajes. Estas sugerencias descienden al detalle más elocuente en momentos concretos, como aquel en que Popea se encuentra a solas con Marco y le reclama su atención sexual, ese otro en el que de nuevo Popea sugiere a una amiga y confidente suya que se desnude y le haga compañía en la bañera-piscina de leche de burra (instante que DeMille filma con evidente y sugerente interés un primer plano de los pies sobre los que cae delicadamente el vestido, antes de que las manos procedan a descalzarlos) y, desde luego, el célebre momento, un poco antes, en que Popea se baña desnuda en la leche y el límite de esta alcanza precisamente los pechos de la emperatriz a la altura de los pezones (que quedan libre y a la vista repetida aunque siempre fugazmente). La cumbre de esta erotización de la puesta en escena llega con el insinuante y explícito baile sexual de contenido lésbico que Ancaria (Joyzelle Joyner) realiza en torno a Mercia durante la fiesta, de evidente contenido orgiástico, en casa de Marco, y en la que, azuzada y contemplada por toda la excitada concurrencia para que logre despertar el deseo carnal en la muchacha cristiana, canta una canción de expreso contenido sexual mientras se contonea, retuerce, frota y palpa (y se palpa) al cuerpo de la joven.

Este tratamiento algo violento del erotismo va en paralelo con el que DeMille hace de la violencia, quedando ambos encadenados en la sobreimpresión que el director hace, sobre los rostros de algunas de las mujeres que contemplan la matanza en el Circo, rostros excitados, sudorosos, poseídos por el cálido fragor de la sangre en la misma medida que poco antes o después (o tal vez durante) lo están por el cálido fragor del sexo, de un felino rugiente (antes, como hemos visto, vinculado al deseo sexual mediante el leopardo de Popea). DeMille presenta la violencia de forma aún más brutal y explícita que el sexo. Primero, en la secuencia en que los cristianos secretamente reunidos en un claro del bosque son sorprendidos por los hombres de Tigelino y masacrados a placer (las flechas entran limpias en los cuerpos de los indefensos cristianos, pero en algunos momentos cruzan de lado a lado el cuello de algunas mujeres), pero especialmente en el largo final que tiene lugar en el Circo, durante el festival proclamado por Nerón cuyo colofón será la muerte de los cristianos en las fauces de los leones. En primer lugar, grupos de gladiadores combaten entre sí (lo que da pie, una vez más en el cine, al error en cuanto al lenguaje del pulgar ejercido por el emperador para señalar la muerte o la indulgencia), para que después diversos animales (tigres, osos, toros e incluso cocodrilos, y hasta un (falso) gorila, devoren a placer a sus víctimas. Un momento en el que DeMille se ceba a gusto con la violencia es el combate que un grupo de amazonas armadas de tridentes entablan con lo que podría entenderse como una primigenia, cruel y salvaje versión de eso que hoy se entiende como el controvertido espectáculo del bombero torero: guerreros caracterizados tanto por su enanismo como por su piel oscura luchan a muerte contra esas mujeres guerreras, lo que da pie a que DeMille presente con detalle cómo algunos de ellos son trinchados como pavos y levantados en el aire cruzados por las armas (en pantalla aparece hasta una decapitación), y algunas de ellas vean cómo los tridentes entran en sus estómagos. El tratamiento de la muerte de los cristianos, sin embargo, es más sutil y decoroso, menos bárbaro y brutal en su presentación. Sin duda porque debe servir al colofón de la película, el momento en que Marco decide acompañar a Mercia a su sacrificio como forma de permanecer juntos en la eternidad.

Este, la espiritualidad, es el último de los elementos con que DeMille salpica su narración de manera recurrente. La aparición, explícita o sugerida de la cruz que da nombre a la película, está presente en todo el metraje, evidentemente cuando los cristianos la emplean como símbolo, pero también en la cumbre dramática del personaje de Marco, cuando comprende que no puede vivir sin Mercia y la cruz se dibuja en el suelo de su casa como reflejo de sus puertas cerradas, una vez que la orgía se ha disuelto y las tropas de Tigelino se han llevado arrestada a la joven por orden directa de Nerón (azuzado, a su vez, por la celosa Popea). Cruz que domina el encuadre cuando las grandes puertas de la mazmorra del Circo se cierran tras el camino ascendente de Mercia y Marco hacia las arenas en las que morirán frente a los hambrientos leones, en otro de esos espectaculares momentos construidos por DeMille eon un movimiento de grúa sobre el decorado (como antes, al comienzo del festival, desde la arena al retrato de la superpoblado graderío del Circo, construido con todo detalle, para detenerse ante el trono de un fondón Nerón y a la silla que junto a él ocupa la aburrida Popea) para que la cruz se muestre victoriosa, finalmente, sobre el sacrificio de los cristianos en las arenas romanas. Y es que esta es la moraleja de la película: sobre la imparable decadencia pagana de Roma, sumida en la brutalidad de la violencia y del sexo a espuertas (o la de Hollywood, justo antes de que la censura del Código de Producción venga a rescatarlo de la disipación y el caos y a imponer la moral y el orden), triunfa la verdadera fe a través del sacrificio. La puerta de esas mazmorras ya no se filma como una puerta a la muerte segura, sangrienta, brutal, con cuerpos desmembrados y chorreantes, sino como un triunfo acompañado del canto de los himnos cristianos y de la luz dorada que acerca a la perfección, a la espiritualidad definitiva, al encuentro con Dios en la fe auténtica. Así, esa puerta que se cierra tras los pasos de Mercia y Marco escalera arriba, y que luego, al cerrarse del todo, se convierte en una cruz refulgente, ya no es la puerta del sacrificio y la del horror sino la de la condena de Roma y, sobre todo, la de la salvación eterna para quienes han aceptado en su corazón la fe verdadera.

Cine de verano: La última orden (The Last Command, Josef von Sternberg, 1928)

Inspirada supuestamente en un hecho real dado a conocer por el cineasta Ernst Lubitsch, escrita por John F. Goodrich y Herman J. Mankiewicz a partir de la historia trazada por Lajos Biro y el propio Sternberg, La última orden es una de las grandes obras maestras del director vienés. Protagonizada por el legendario Emil Jannigs, cuya interpretación fue una de las que le valieron el primer Oscar de la Academia al mejor actor en 1927 (en aquel tiempo no se concedía el premio por una interpretación concreta, sino que podía considerarse un galardón a una trayectoria, a la relevancia del intérprete en el mundo del cine, o a la labor continuada en una serie de excelentes papeles), cuenta la historia de un  antiguo aristócrata zarista que, exiliado y arruinado tras la Revolución Soviética, acaba recalando en Hollywood y trabajando como extra en una película que narra los convulsos días de la Revolución de 1917. En ella debe encarnar a un personaje cuyas peripecias son idénticas a las que él vivió, extraña e insólita situación que hace que afloren a su memoria los recuerdos del pasado y que, en cierto modo, la vida le regale una nueva oportunidad para corregir sus errores y recuperar el pasado.

El desgarrado patetismo de este planteamiento sería reproducido por el propio Jannigs cuando, invadida Alemania por los aliados al final de la Segunda Guerra Mundial, saliera a la calle entre los escombros y las ruinas blandiendo el Oscar recibido años antes para mostrar su carácter inofensivo y su amistad a las tropas norteamericanas.

Un maestro del cine mudo: Erich von Stroheim

Siempre es buen momento para recordar a una de las máximas figuras del cine mudo, un cine que además de carecer de sonido y, por tanto, de diálogos y banda sonora de música, ruidos, efectos, etc., desarrolló un extraordinario, por riquísimo, sentido del lenguaje visual que hoy prácticamente ninguna película consigue siguiera esbozar mínimamente.

Los sucesivos aniversarios de la desaparición de Erich von Stroheim, a diferencia de los de otros cineastas, han ido pasando completamente desapercibidos. El autor de obras maestras como Avaricia o Esposas frívolas, y que participó como actor en clásicos como La gran ilusión o El crepúsculo de los dioses, nació en Viena el 22 de septiembre de 1885, en el seno de una acomodada familia de comerciantes judíos. Tras estudiar en la Academia Militar de Viena, en 1909 desertó y escapó a los Estados Unidos por causa de un oscuro asunto referido a unas deudas impagadas. Durante cinco años trabajó en los más variopintos empleos hasta que en 1914 llegó a Hollywood para trabajar de figurante, especialista y actor. Sus supuestos conocimientos militares le convirtieron en asesor y ayudante de dirección de películas bélicas, encarnando durante la I Guerra Mundial a malvados oficiales prusianos que debían simbolizar el espíritu del enemigo que soliviantara al público, especialmente el opuesto a la intervención norteamericana en el conflicto, incluso como protagonista de una campaña de publicidad de guerra con su imagen y con la frase “este es el hombre al que le gustaría odiar”. Gracias a esta campaña alcanzó altas cotas de popularidad, si bien ligadas a una imagen que su posterior carácter díscolo en su trabajo para los grandes estudios le granjearía una fama bastante oscura.

Decidió ser director de cine después de trabajar como actor y ayudante con David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). Convenció al productor Carl Laemmle, creador de los estudios Universal, para que le dejara escribir, producir y protagonizar Corazón olvidado, donde se centra ya en su interés por el naturalismo y los personajes psicológicamente problemáticos. En 1920 dirigió La ganzúa del diablo, primera película no protagonizada por él mismo. Tras este éxito inicial, en 1922 comienza ya su declive. Tras acabar Esposas frívolas, una larguísima (casi cuatro horas) historia de sexo ambientada en Montecarlo, pensada para ser exhibida en dos partes, el director de producción Irving Thalberg le obligó a cortarla por la mitad y durante el rodaje de Los amores de un príncipe fue despedido por su falta de cintura al admitir las sugerencias de los productores. Así, Von Stroheim se convirtió en el primer director despedido de la historia. A pesar de ello, consiguió trabajo para la Goldwyn, que le produjo la magistral Avaricia en 1923. Durante el largo rodaje del film, que duró más de nueve meses a los que siguieron seis más de montaje, la Goldwyn se unió con la Metro Corporation para constituir la Metro Goldwyn Mayer, lo que volvió a poner a Stroheim a las órdenes de Irving Thalberg, su bestia negra anterior. El enfrentamiento no tardó en producirse, y Avaricia quedó reducida de las nueve horas originales montadas por el director (a partir de las noventa y seis horas de material filmado) a solo dos horas, y la destrozó. Erich von Stroheim siempre se negó a ver la obra mutilada.

En compensación por esto Thalberg le dio amplio presupuesto para rodar La viuda alegre, versión muda de la famosa, por entonces, opereta de Victor Leon y Leon Stein, que se convirtió en un gran éxito de público y que hizo ganar mucho dinero al estudio, siendo uno de sus pocos trabajos que no fue manipulado por sus productores. Fue contratado por la Paramount y realizó La marcha nupcial, pero su larga duración hizo que los problemas se repitieran. El estudio la dividió en dos partes para su exhibición, con el rechazo de Stroheim que no aceptó el título de la segunda parte, Luna de miel. La actriz Gloria Swanson convenció a su amante, el banquero (y político, y mafioso) Joseph P. Kennedy, fundador de RKO y padre de John Fitzgerald y Edward Kennedy, para que financiara La reina Kelly, un proyecto del controvertido director con ella de protagonista, donde una vez más la acción transcurre en un inventado país centroeuropeo en medio de una decadente aristocracia. Durante el rodaje se deterioraron las relaciones entre director y estrella, la censura presionó para que se cambiara el final, situado en un prostíbulo africano, y la llegada del sonido significó el deseo del estudio de cambiar muchas cosas en el resultado final. Hastiado y casi arruinado en sus proyectos cinematográficos por el largo proceso de rodaje, Joseph P. Kennedy se volcó en la política y la película quedó inacabada. En 1931 Gloria Swanson estrenó una versión sonorizada de la parte grabada, y en 1985 se distribuyó una versión en la que aparecían algunas fotografías y nuevos rótulos. La actividad como director de Stroheim finalizó con ¡Hola hermanita!, filmada en 1933, su única producción sonora, con la que volvió a tener problemas con las productoras y que acabó en el olvido de las latas almacenadas en los anaqueles del estudio.

Durante la primera mitad de los años treinta volvió a trabajar como actor, guionista y asesor en irregulares filmes. En 1937 Jean Renoir le ofreció encarnar al comandante Rauffenstein en La gran ilusión. Esto le llevó a Francia, donde intervino en más de una docena de películas. La II Guerra Mundial le llevó de vuelta a los Estados Unidos, y allí participó en nuevas películas, entre las que destacan Cinco tumbas a El Cairo de Billy Wilder (en parte un antecedente directo del Indiana Jones de Steven Spielberg), donde interpreta al mariscal Rommel, y el drama sentimental y criminal de Anthony Mann El Gran Flamarion (1945). Tras esta película, regresó a Francia, donde le ofrecieron papeles menores pero un mejor trato adecuado a su condición de estrella. En 1950, Billy Wilder le llamó para que co-protagonizara El crepúsculo de los dioses, donde interpreta a Max von Mayerling, ex-director, chófer y mayordomo de la antigua estrella del cine mudo, Norma Desmond, interpretada por su antigua colaboradora y amante, Gloria Swanson.

Murió el 12 de mayo de 1957 en la localidad francesa de Maurepas, olvidado, hasta prácticamente hoy, por el gran cine que ayudó a construir y que, como dice Norma Desmond en la cinta de Wilder, ha encogido notablemente ante la ausencia de figuras de su talla.

Para finalizar, y como propia, un breve texto que le dediqué a él y al otro «von», Sternberg, dentro de mi ensayo  Hermosas mentiras (Limbo Errante, 2018): La influencia de Josef von Sternberg y Erich von Stroheim, ambos vieneses, ambos falsos aristócratas, marcó la percepción de lo germano por parte de los norteamericanos y, a través de su cine, por el resto del mundo. En el caso de Sternberg, su imagen exterior (nada que ver con su vida privada) venía marcada por la elegancia y el dandismo decimonónicos, anclados en un pasado de prosperidad burguesa, buen gusto y refinada educación producto de la holgura económica, y con tendencia al conservadurismo (poco que ver, también, con su cine). Stroheim, por su parte, se fabricó una imagen a la medida de los personajes que lo hicieron famoso en la pantalla. Uniendo los imaginarios prusiano y austro-húngaro, el hijo de un modesto sombrerero transmutó en aristócrata de intachable marcialidad, carácter fuerte, modales bruscos y convicciones pétreas, adornado con botas, bastón, monóculo y uniforme militar. Esta mezcla de percepciones triunfó en el cine a ambos lados de la pantalla: si el director William Dieterle gustaba de acudir a los platós adornado con unos impolutos guantes blancos, el actor hamburgués Siegfried Albon Rumann, Sig Ruman, dio carta de naturaleza al estereotipo de lo germánico con su caracterización de villanos atildados y un poco ridículos, combinando en su filmografía papeles de siniestros jerarcas nazis con los patéticos hombres de negocios acosados y burlados por los hermanos Marx.

 

Hitchcock interruptus

Hace nada menos que once años y tres meses que hablamos aquí de proyectos cinematográficos que Alfred Hitchcock inició en mayor o menor medida pero que nunca llegó a rodar, o a completar. Recuperamos aquel texto con más comentarios e información al respecto.

Number Thirteen: en 1922 Hitchcock intentaba superar su condición de rotulista y dibujante de los estudios filiales de la Paramount (entonces, todavía Famous Players-Lasky) en Londres y trataba de convencer a los productores de que era capaz de escribir guiones y dirigirlos. La primera película que coescribió, Woman to Woman, vino precedida del fracaso de esta historia escrita por una antigua colaboradora de Chaplin que no pasó de dos rollos de filmación ante el abandono del coproductor norteamericano.

Titanic: en 1939 los últimos éxitos de Hitchcock en el cine británico y su proyección internacional le habían asegurado un contrato con el magnate David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, para su desembarco en Hollywood y el rodaje de una película sobre el hundimiento del famoso transatlántico. Hitchcock, nunca convencido del todo de lo ajustado de ese proyecto a sus intereses y métodos de trabajo, era más partidario de rodar Rebeca, sobre la novela de Daphne du Maurier cuyos derechos ya habían sido adquiridos. Durante el año que faltaba para su incorporación efectiva a Selznick International, Hitchcock, mientras rodaba Posada Jamaica para matar el tiempo, intercambió frecuentes comunicaciones con Selznick, y tras varios tiras y aflojas y un complicado intercambio de impresiones con un hombre tan controlador y temperamental como Selznick, con el que Hitchcock nunca se entendió Titanic se hundió, y Hitchcock debutó en Hollywood con la más inglesa de sus películas americanas.

Después del fracaso de Titanic, Hitch se interesó por Escape, un drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial que protagonizaría Norma Shearer, una de sus actrices favoritas, con la que nunca pudo trabajar. Los derechos pertenecían, sin embargo, a la Metro-Goldwyn-Mayer, con cuyo responsable, el célebre Louis B. Mayer, Hitchcock (recordando su reciente experiencia con Selznick) veía pocas posibilidades de comprensión y cooperación, por lo que archivó el proyecto.

Greenmantle, una secuela de 39 escalones (1935) también escrita por John Buchan, fue el siguiente objetivo del director, pero las exigencias económicas del novelista para la compra de los derechos hicieron que descartara su adquisición y traslado a la pantalla.

Durante un breve periodo de tiempo, Hitchcock coqueteó con la idea de hacer una versión del Hamlet de Shakespeare trasladada a la edad contemporánea. Cary Grant llegó a mostrar cierto interés en sumarse al proyecto, pero quedó en nada.

The Bramble Bush era una historia sobre un hombre que usurpaba la identidad de otro después de robarle el pasaporte, encontrándose con que este era buscado por asesinato (una premisa no muy alejada de la utilizada años más tarde por Antonioni en El reportero). La idea de lo confusión de identidades se recicló en parte en el planteamiento de Con la muerte en los talones.

Gozosa anarquía: El conflicto de los Marx (Animal crackers, Victor Heerman, 1930)

La segunda película de los hermanos Marx define ya a la perfección la pureza de su estilo: libertad absoluta, anarquía total. Contratados por la Paramount tras sus éxitos en Broadway, alternando sus actuaciones en las tablas neoyorquinas con la filmación de secuencias en Astoria, sucursal en la Costa Este del estudio de Adolph Zukor, fue durante estos años cuando los famosos hermanos encontraron y perfilaron su registro cinematográfico, la comedia situacional. Huyendo de los argumentos construidos sobre la convención del principio, nudo y desenlace, sus películas durante este periodo poseen una línea dramática mínima que se sustenta en un planteamiento básico, introducir a los hermanos en un entorno determinado (un hotel, la universidad, la alta sociedad, etc.) y dejarlos interactuar a su aire con los personajes secundarios, estos sí definidos de manera convencional, para que terminen por volverlos locos y lograr así el efecto humorístico deseado. Esta fórmula, que alcanzó su mejor momento en este título antes de eclosionar en esa obra maestra que es Sopa de ganso (Duck soup, Leo McCarey, 1933), última de sus películas para la Paramount debido a absurdas desavenencias que los hermanos lamentarían posteriormente no haber resuelto, se diluyó con su paso a la MGM de Louis B. Mayer e Irving Thalberg (gracias a la amistad íntima de Chico Marx con este último) y la reelaboración de sus películas como comedias de personajes, débiles tramas amorosas de melosa pareja protagonista en las que los Marx ofician de celestinos y benefactores de los babosetes enamorados, pese a lo cual su serie de títulos para la Metro contiene algunos de sus momentos más memorables.

De ellos atesora un buen puñado esta película de 1930: canciones (Hello, I must be going!), personajes (el capitán Spaulding que interpreta Groucho, la inolvidable señora Rittenhouse de Margaret Dumont), diálogos («es usted la mujer más bella que he visto en mi vida… lo cual no dice mucho en mi favor»), situaciones (la narración que hace el capitán de sus viajes por África, la desternillante partida de cartas, la carta que el capitán dicta a su secretario, al que da vida Zeppo Marx, el descubrimiento por Chico y Harpo de la verdadera identidad del afamado crítico de arte Roscoe Chandler: Abby ‘el pescadero’…) y caos, mucho caos (que Harpo, por ejemplo, termine calzando los tacones de su compañera de juego, o que la baraja no parezca contener otra cosa que ases de pic). Curiosamente, cuando se pretende que la película transcurra por cauces narrativos más contenidos y canónicos (todo lo que rodea el misterio del robo del cuadro) es cuando decae, y necesita que los hermanos se suelten la melena para que la historia recobre el tono y remonte en el consabido y esperado final armonioso. Y es que el absurdo y el humor surrealista, fuera de la comedia tradicional de gags y diálogos, son el mejor terreno para un humor que en sí mismo constituye una revolución irreverente.

Porque la comicidad de los Marx, más que en las ironías, las carcajadas y las payasadas, descansa en la subversión. Una subversión, además, que escapa a todo control convencional, a toda noción de lo conveniente o de lo políticamente correcto, al encasillamiento de cualquier valor «cultural».

Música para una banda sonora vital – That’s amore, de Dean Martin

Dean Martin interpretó That’s amore, uno de sus temas más populares, de aire italiano, en ¡Qué par de golfantes! (Norman Taurog, 1953), comedia de estúpido título español (la película se desarrolla en el mundo del golf) que Martin coprotagonizó junto a Jerry Lewis, su pareja artística de entonces, Donna Reed o Joseph Calleia. La canción obtuvo una nominación al Óscar.

De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)

Cualquier éxito abrumador en el cine de Hollywood conlleva un doble efecto: por un lado, las secuelas, a veces interminables, que terminan por desustanciar y desvirtuar la idea original (lo mismo que ocurre con las series de televisión y sus inacabables temporadas continuadas hasta la extenuación); por otro, el fenómeno emulación. El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973) fue la respuesta de Universal al clamoroso triunfo que Paramount se había anotado con El padrino de Francis F. Coppola, cuya segunda parte estaba por entonces en proceso de producción. Y, más que respuesta, fue todo un caso de imitación, como suele ocurrir, tremendamente fallida a pesar de encontrarse a los mandos un cineasta muy competente y estimable, consumado especialista en estos géneros de la intriga, la acción y el crimen organizado.

El guion, escrito a varios pares de manos a partir de una novela de Marvin H. Albert, que también intervino en la cocción, contiene demasiados puntos en común con la obra de Mario Puzo, pero nada sublimados, alejados por completo del aroma shakespeariano, de violenta tragedia en lucha contra el destino, que Coppola le impuso; muy al contrario, Fleischer busca y se recrea en la violencia, parece que el mayor de sus intereses ha sido diseñar y coreografiar las secuencias en las que los distintos miembros de las familias mafiosas enfrentadas son liquidados con todo derroche de plomo, sangre y cacharrería. El punto de partida es la muerte (natural) del jefe de una de las tres familias, los Regalbuto, que manejan el cotarro de los negocios ilegales de una ciudad norteamericana no identificada. Reunida en Las Vegas la comisión nacional creada por la Mafia para la gestión común del crimen organizado en el país, se acuerda que el territorio de los Regalbuto se reparta entre las otras dos familias, los DiMorra, encabezados por su patriarca, Angelo (Anthony Quinn), gran amigo del difunto y casi padrino de su único heredero, Frank (Robert Forster), y los Bernardo, que al tener a su cabecilla en prisión son dirigidos por su consigliere, Luigi Orlando (Charles Cioffi), que a su vez se deja influir demasiado por sus ambiciones y sus apetencias, en especial si tienen que ver con María (Jo Anne Meredith), una antigua prostituta a la que ha convertido en su amante. Los hermanos Fargo, Tony (Frederic Forrest) y Vince (Al Lettieri) aprovechan la ocasión para obtener el permiso de la comisión para establecerse por su cuenta, aunque al servicio de las otras familias en aquello en lo que necesiten, y Frank obtiene la promesa de, a la muerte de Angelo DiMorra, que no tiene esposa ni hijos, heredar sus antiguos territorios y todo lo que pertenece al viejo Angelo. No obstante, Luigi Orlando tiene sus propias intenciones ocultas: mientras su jefe, Jimmy Bernardo, sigue en prisión, idea un plan para azuzar a los DiMorra contra Frank y los Fargo, y de este modo quedarse con toda la ciudad.

Nos encontramos, por tanto, ante el consabido pastel mafioso lleno de encerronas, tiroteos, muertes violentas, coacciones, extorsiones y traición, en el que dos ramas del crimen organizado luchan encarnizadamente en busca de la extinción del adversario mientras un tercero mira y trata de aprovechar la situación. No obstante, el guion, por un lado, descuida el papel y la presencia de las autoridades políticas, judiciales y policiales de la ciudad (la policía aparece tangencialmente, como parte del paisaje urbano o en forma del sonido de las sirenas), y del papel hostil, arbitral, cómplice o antagónico que podrían representar para los distintos bandos mafiosos, o del carácter determinante que podrían tener para la resolución de la guerra de bandas. Por otro, abusa de tópicos y situaciones ya vistos en la película de Coppola, c

Extraño caso de cine presciente: La conversación (The conversation, Francis F. Coppola, 1974)

La conversación o el peligro de remontar la realidad en un estado de paranoia. Realizada entre las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino, esta película de Francis F. Coppola, aparentemente menor, crece con el tiempo para convertirse en un extraño y evidente ejemplo de presciencia cinematográfica, una cinta que anticipó, por muy poco pero con gran dramatismo y una adecuada atmósfera pesadillesca, y he ahí el detalle verdaderamente escalofriante, el clima de paranoia pública que iba a vivirse tras el descubrimiento del caso Watergate y la publicación de las pruebas de la implicación de la Casa Blanca y del presidente Nixon en el caso de espionaje político más importante y decisivo de la historia norteamericana. El tiempo, sin embargo, ha determinado lo anecdótico de este aspecto puntual de la película, estrenada muy poco después del estallido del escándalo pero rodada al mismo tiempo que estaban teniendo lugar las actuaciones ilegales en la sede del partido demócrata; el enorme poder de previsión del filme se sitúa más bien en otras coordenadas más próximas: en la influencia que el exceso de información y, sobre todo, que el fácil acceso a contenidos compartidos o susceptibles de serlo y la sobreexposición de los particulares a los medios de comunicación, públicos o privados soportados en plataformas de acceso público, han tenido y tienen sobre las relaciones físicas entre las personas, del efecto de atrofia, de entorpecimiento que la abundancia de medios y formas de comunicarse tiene sobre el contenido final de lo que se comunica, y en cómo esa deficiencia, esa carencia, mina poco a poco los vínculos personales e incluso la propia personalidad puesta en relación con lo que los otros ven y saben de uno mismo. Luis Buñuel ya nos advertía en sus memorias respecto a su odio a la información, un pensamiento que el escritor Javier Marías formalizó en una inquietante sentencia: «El 1984 de Orwell nos parecía a todos una pesadilla, un infierno. La versión real de eso, multiplicada por diez, a las generaciones actuales les parece de perlas».

Coppola habla de la descomposición de la sociedad americana de su tiempo (y del nuestro, y no sólo americana sino mundial, o al menos del mundo occidental) a través de la figura de Harry Caul (Gene Hackman, en una interpretación sobresaliente marcada por la contención y la introspección), un profesional de la vigilancia y de la obtención de información de enorme prestigio entre sus colegas. Se trata de un hombre extraño, tímido, triste, retraído y solitario, que tal vez se encuentra más a gusto escuchando conversaciones ajenas, acechando, siguiendo o mirando a través del visor que en compañía de personas de carne y hueso. Con ellas se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe qué esperar, cómo comportarse, cómo mostrarse. Únicamente en el trabajo, o en sus largas veladas domésticas acompañando discos de jazz con su saxofón parece ser él mismo.

El confuso fragmento de una conversación tomada en una vía pública muy transitada y rodeada de ruidos de todo tipo, todo un ejemplo de su virtuosismo técnico, le lleva sin embargo a un estado de obsesión que conecta con un oscuro hecho del pasado, la razón última por la que abandonó su trabajo en la fiscalía del distrito de Nueva York y se mudó a San Francisco para trabajar en el sector privado. Contraviniendo su norma profesional de marcar distancias con el contenido de la información que obtiene, y vulnerando de manera aún más flagrante si cabe su decisión personal de separarse de todo aquello que suponga un excesivo contacto con la gente, una implicación emocional con las personas que lo rodean, Harry inicia una espiral de actividades que al mismo tiempo que le van obsesionando más y más con el objeto de sus pesquisas le van apartando de las pocas personas que lo ayudan y lo comprenden, como su amante (Teri Garr), de la que lo único que sabe es porque se ha ocupado él mismo de averiguarlo con las herramientas de su trabajo sin darle a cambio ninguna información propia, o su compañero y colaborador, Stan (el gran John Cazale, el mejor actor con la mejor filmografía corta de toda la historia del cine).

La paranoia de Harry nace con la combinación de un segundo factor implacable: el tiempo. Sospechando la turbiedad de las verdaderas intenciones de quien le encargó el trabajo, el director de una importante empresa (Robert Duvall, en una breve colaboración), y más todavía de su secretario (Harrison Ford, en un breve pero enjundioso papel), un tipo que parece tener motivos propios para acceder a las cintas que el equipo de Harry ha grabado, Harry se embarca en una investigación personal, con los escasos datos con que cuenta, para destapar el misterio antes de que la muerte anunciada tenga lugar y su intento de enmendar su error (ponerse al servicio de quienes pueden hacer un uso pernicioso de sus aptitudes profesionales) y su pasado (evitar que aquello que le corroe por dentro vuelva a repetirse) llegue demasiado tarde.

Y ahí viene el toque maestro de la película de Coppola, el giro final que la convierte en un título que avanza buena parte de las transformaciones sociales que se avecinan a causa, o por culpa, de la vida en una sociedad de la información despierta las veinticuatro horas, y de la que ha desaparecido cualquier mínima exigencia de contraste de la información, de búsqueda de la veracidad, en favor del impacto del minuto de oro. Harry reconstruye una realidad a la medida de su paranoia, junta los datos de manera selectiva para convencerse a sí mismo de una conclusión a la que ha llegado previamente en su enfermiza deriva emocional, intenta que sus averiguaciones encajen con un resultado predeterminado, y por lo tanto su castillo de datos se cae como arrastrado por un ventilador. Harry ha apostado su vida personal y su carrera profesional en un juego en el que ha jugado mal todas las cartas, y que le ha costado su vida, sus amigos, su amor, su hogar (él mismo lo destruye meticulosamente, milímetro a milímetro, en busca de un micrófono oculto), su fe cristiana y su libertad. Sólo le queda la veneración de unos compañeros de profesión que viven en un mundo oculto, subterráneo, donde siempre es de noche y cualquier luz es artificial, y un remordimiento, ahora doble, del que no puede consolarle una fe cristiana que también le ha dejado tirado.

Con su puesta en escena naturalista, gracias a la fotografía de Bill Butler, y su atmósfera amenazante y opresiva (la plaza atiborrada, el interior de la furgoneta repleta de cables, cámaras y aparatos, la feria de muestras llena de gente, el coche en el que viajan ocho o nueve personas, etc., en contraste con el loft semivacío casi por completo donde Harry tiene la sede de su empresa, por el que Stan se mueve en ciclomotor), subrayada por las inquietantes notas del piano de David Shire, La conversación emerge desde una distancia de más de cuarenta años como una clara advertencia del futuro que nos aguarda, de un presente que ya vivimos, condicionado por el tráfico de datos, diluido en una catarata de imágenes, y en el que día a día nos vamos viendo privados más y más de las herramientas para su correcta y coherente interpretación.