Hitchcock interruptus

Hace nada menos que once años y tres meses que hablamos aquí de proyectos cinematográficos que Alfred Hitchcock inició en mayor o menor medida pero que nunca llegó a rodar, o a completar. Recuperamos aquel texto con más comentarios e información al respecto.

Resultado de imagen de hitchcock

Number Thirteen: en 1922 Hitchcock intentaba superar su condición de rotulista y dibujante de los estudios filiales de la Paramount (entonces, todavía Famous Players-Lasky) en Londres y trataba de convencer a los productores de que era capaz de escribir guiones y dirigirlos. La primera película que coescribió, Woman to Woman, vino precedida del fracaso de esta historia escrita por una antigua colaboradora de Chaplin que no pasó de dos rollos de filmación ante el abandono del coproductor norteamericano.

Titanic: en 1939 los últimos éxitos de Hitchcock en el cine británico y su proyección internacional le habían asegurado un contrato con el magnate David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, para su desembarco en Hollywood y el rodaje de una película sobre el hundimiento del famoso transatlántico. Hitchcock, nunca convencido del todo de lo ajustado de ese proyecto a sus intereses y métodos de trabajo, era más partidario de rodar Rebeca, sobre la novela de Daphne du Maurier cuyos derechos ya habían sido adquiridos. Durante el año que faltaba para su incorporación efectiva a Selznick International, Hitchcock, mientras rodaba Posada Jamaica para matar el tiempo, intercambió frecuentes comunicaciones con Selznick, y tras varios tiras y aflojas y un complicado intercambio de impresiones con un hombre tan controlador y temperamental como Selznick, con el que Hitchcock nunca se entendió Titanic se hundió, y Hitchcock debutó en Hollywood con la más inglesa de sus películas americanas.

Después del fracaso de Titanic, Hitch se interesó por Escape, un drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial que protagonizaría Norma Shearer, una de sus actrices favoritas, con la que nunca pudo trabajar. Los derechos pertenecían, sin embargo, a la Metro-Goldwyn-Mayer, con cuyo responsable, el célebre Louis B. Mayer, Hitchcock (recordando su reciente experiencia con Selznick) veía pocas posibilidades de comprensión y cooperación, por lo que archivó el proyecto.

Greenmantle, una secuela de 39 escalones (1935) también escrita por John Buchan, fue el siguiente objetivo del director, pero las exigencias económicas del novelista para la compra de los derechos hicieron que descartara su adquisición y traslado a la pantalla.

Durante un breve periodo de tiempo, Hitchcock coqueteó con la idea de hacer una versión del Hamlet de Shakespeare trasladada a la edad contemporánea. Cary Grant llegó a mostrar cierto interés en sumarse al proyecto, pero quedó en nada.

The Bramble Bush era una historia sobre un hombre que usurpaba la identidad de otro después de robarle el pasaporte, encontrándose con que este era buscado por asesinato (una premisa no muy alejada de la utilizada años más tarde por Antonioni en El reportero). La idea de lo confusión de identidades se recicló en parte en el planteamiento de Con la muerte en los talones. Continuar leyendo “Hitchcock interruptus”

Gozosa anarquía: El conflicto de los Marx (Animal crackers, Victor Heerman, 1930)

La segunda película de los hermanos Marx define ya a la perfección la pureza de su estilo: libertad absoluta, anarquía total. Contratados por la Paramount tras sus éxitos en Broadway, alternando sus actuaciones en las tablas neoyorquinas con la filmación de secuencias en Astoria, sucursal en la Costa Este del estudio de Adolph Zukor, fue durante estos años cuando los famosos hermanos encontraron y perfilaron su registro cinematográfico, la comedia situacional. Huyendo de los argumentos construidos sobre la convención del principio, nudo y desenlace, sus películas durante este periodo poseen una línea dramática mínima que se sustenta en un planteamiento básico, introducir a los hermanos en un entorno determinado (un hotel, la universidad, la alta sociedad, etc.) y dejarlos interactuar a su aire con los personajes secundarios, estos sí definidos de manera convencional, para que terminen por volverlos locos y lograr así el efecto humorístico deseado. Esta fórmula, que alcanzó su mejor momento en este título antes de eclosionar en esa obra maestra que es Sopa de ganso (Duck soup, Leo McCarey, 1933), última de sus películas para la Paramount debido a absurdas desavenencias que los hermanos lamentarían posteriormente no haber resuelto, se diluyó con su paso a la MGM de Louis B. Mayer e Irving Thalberg (gracias a la amistad íntima de Chico Marx con este último) y la reelaboración de sus películas como comedias de personajes, débiles tramas amorosas de melosa pareja protagonista en las que los Marx ofician de celestinos y benefactores de los babosetes enamorados, pese a lo cual su serie de títulos para la Metro contiene algunos de sus momentos más memorables.

De ellos atesora un buen puñado esta película de 1930: canciones (Hello, I must be going!), personajes (el capitán Spaulding que interpreta Groucho, la inolvidable señora Rittenhouse de Margaret Dumont), diálogos (“es usted la mujer más bella que he visto en mi vida… lo cual no dice mucho en mi favor”), situaciones (la narración que hace el capitán de sus viajes por África, la desternillante partida de cartas, la carta que el capitán dicta a su secretario, al que da vida Zeppo Marx, el descubrimiento por Chico y Harpo de la verdadera identidad del afamado crítico de arte Roscoe Chandler: Abby ‘el pescadero’…) y caos, mucho caos (que Harpo, por ejemplo, termine calzando los tacones de su compañera de juego, o que la baraja no parezca contener otra cosa que ases de pic). Curiosamente, cuando se pretende que la película transcurra por cauces narrativos más contenidos y canónicos (todo lo que rodea el misterio del robo del cuadro) es cuando decae, y necesita que los hermanos se suelten la melena para que la historia recobre el tono y remonte en el consabido y esperado final armonioso. Y es que el absurdo y el humor surrealista, fuera de la comedia tradicional de gags y diálogos, son el mejor terreno para un humor que en sí mismo constituye una revolución irreverente.

Porque la comicidad de los Marx, más que en las ironías, las carcajadas y las payasadas, descansa en la subversión. Una subversión, además, que escapa a todo control convencional, a toda noción de lo conveniente o de lo políticamente correcto, al encasillamiento de cualquier valor “cultural”. Continuar leyendo “Gozosa anarquía: El conflicto de los Marx (Animal crackers, Victor Heerman, 1930)”

Música para una banda sonora vital – That’s amore, de Dean Martin

Dean Martin interpretó That’s amore, uno de sus temas más populares, de aire italiano, en ¡Qué par de golfantes! (Norman Taurog, 1953), comedia de estúpido título español (la película se desarrolla en el mundo del golf) que Martin coprotagonizó junto a Jerry Lewis, su pareja artística de entonces, Donna Reed o Joseph Calleia. La canción obtuvo una nominación al Óscar.

De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)

el don ha muerto_39

Cualquier éxito abrumador en el cine de Hollywood conlleva un doble efecto: por un lado, las secuelas, a veces interminables, que terminan por desustanciar y desvirtuar la idea original (lo mismo que ocurre con las series de televisión y sus inacabables temporadas continuadas hasta la extenuación); por otro, el fenómeno emulación. El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973) fue la respuesta de Universal al clamoroso triunfo que Paramount se había anotado con El padrino de Francis F. Coppola, cuya segunda parte estaba por entonces en proceso de producción. Y, más que respuesta, fue todo un caso de imitación, como suele ocurrir, tremendamente fallida a pesar de encontrarse a los mandos un cineasta muy competente y estimable, consumado especialista en estos géneros de la intriga, la acción y el crimen organizado.

El guion, escrito a varios pares de manos a partir de una novela de Marvin H. Albert, que también intervino en la cocción, contiene demasiados puntos en común con la obra de Mario Puzo, pero nada sublimados, alejados por completo del aroma shakespeariano, de violenta tragedia en lucha contra el destino, que Coppola le impuso; muy al contrario, Fleischer busca y se recrea en la violencia, parece que el mayor de sus intereses ha sido diseñar y coreografiar las secuencias en las que los distintos miembros de las familias mafiosas enfrentadas son liquidados con todo derroche de plomo, sangre y cacharrería. El punto de partida es la muerte (natural) del jefe de una de las tres familias, los Regalbuto, que manejan el cotarro de los negocios ilegales de una ciudad norteamericana no identificada. Reunida en Las Vegas la comisión nacional creada por la Mafia para la gestión común del crimen organizado en el país, se acuerda que el territorio de los Regalbuto se reparta entre las otras dos familias, los DiMorra, encabezados por su patriarca, Angelo (Anthony Quinn), gran amigo del difunto y casi padrino de su único heredero, Frank (Robert Forster), y los Bernardo, que al tener a su cabecilla en prisión son dirigidos por su consigliere, Luigi Orlando (Charles Cioffi), que a su vez se deja influir demasiado por sus ambiciones y sus apetencias, en especial si tienen que ver con María (Jo Anne Meredith), una antigua prostituta a la que ha convertido en su amante. Los hermanos Fargo, Tony (Frederic Forrest) y Vince (Al Lettieri) aprovechan la ocasión para obtener el permiso de la comisión para establecerse por su cuenta, aunque al servicio de las otras familias en aquello en lo que necesiten, y Frank obtiene la promesa de, a la muerte de Angelo DiMorra, que no tiene esposa ni hijos, heredar sus antiguos territorios y todo lo que pertenece al viejo Angelo. No obstante, Luigi Orlando tiene sus propias intenciones ocultas: mientras su jefe, Jimmy Bernardo, sigue en prisión, idea un plan para azuzar a los DiMorra contra Frank y los Fargo, y de este modo quedarse con toda la ciudad.

Nos encontramos, por tanto, ante el consabido pastel mafioso lleno de encerronas, tiroteos, muertes violentas, coacciones, extorsiones y traición, en el que dos ramas del crimen organizado luchan encarnizadamente en busca de la extinción del adversario mientras un tercero mira y trata de aprovechar la situación. No obstante, el guion, por un lado, descuida el papel y la presencia de las autoridades políticas, judiciales y policiales de la ciudad (la policía aparece tangencialmente, como parte del paisaje urbano o en forma del sonido de las sirenas), y del papel hostil, arbitral, cómplice o antagónico que podrían representar para los distintos bandos mafiosos, o del carácter determinante que podrían tener para la resolución de la guerra de bandas. Por otro, abusa de tópicos y situaciones ya vistos en la película de Coppola, c Continuar leyendo “De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)”

Extraño caso de cine presciente: La conversación (The conversation, Francis F. Coppola, 1974)

The-Conversation_39_1

La conversación o el peligro de remontar la realidad en un estado de paranoia. Realizada entre las dos primeras partes de la trilogía de El Padrino, esta película de Francis F. Coppola, aparentemente menor, crece con el tiempo para convertirse en un extraño y evidente ejemplo de presciencia cinematográfica, una cinta que anticipó, por muy poco pero con gran dramatismo y una adecuada atmósfera pesadillesca, y he ahí el detalle verdaderamente escalofriante, el clima de paranoia pública que iba a vivirse tras el descubrimiento del caso Watergate y la publicación de las pruebas de la implicación de la Casa Blanca y del presidente Nixon en el caso de espionaje político más importante y decisivo de la historia norteamericana. El tiempo, sin embargo, ha determinado lo anecdótico de este aspecto puntual de la película, estrenada muy poco después del estallido del escándalo pero rodada al mismo tiempo que estaban teniendo lugar las actuaciones ilegales en la sede del partido demócrata; el enorme poder de previsión del filme se sitúa más bien en otras coordenadas más próximas: en la influencia que el exceso de información y, sobre todo, que el fácil acceso a contenidos compartidos o susceptibles de serlo y la sobreexposición de los particulares a los medios de comunicación, públicos o privados soportados en plataformas de acceso público, han tenido y tienen sobre las relaciones físicas entre las personas, del efecto de atrofia, de entorpecimiento que la abundancia de medios y formas de comunicarse tiene sobre el contenido final de lo que se comunica, y en cómo esa deficiencia, esa carencia, mina poco a poco los vínculos personales e incluso la propia personalidad puesta en relación con lo que los otros ven y saben de uno mismo. Luis Buñuel ya nos advertía en sus memorias respecto a su odio a la información, un pensamiento que el escritor Javier Marías formalizó en una inquietante sentencia: “El 1984 de Orwell nos parecía a todos una pesadilla, un infierno. La versión real de eso, multiplicada por diez, a las generaciones actuales les parece de perlas”.

conversación_39_2

Coppola habla de la descomposición de la sociedad americana de su tiempo (y del nuestro, y no sólo americana sino mundial, o al menos del mundo occidental) a través de la figura de Harry Caul (Gene Hackman, en una interpretación sobresaliente marcada por la contención y la introspección), un profesional de la vigilancia y de la obtención de información de enorme prestigio entre sus colegas. Se trata de un hombre extraño, tímido, triste, retraído y solitario, que tal vez se encuentra más a gusto escuchando conversaciones ajenas, acechando, siguiendo o mirando a través del visor que en compañía de personas de carne y hueso. Con ellas se muestra azorado, atolondrado, incómodo, desorientado, no sabe qué esperar, cómo comportarse, cómo mostrarse. Únicamente en el trabajo, o en sus largas veladas domésticas acompañando discos de jazz con su saxofón parece ser él mismo.

conversación_39_3

El confuso fragmento de una conversación tomada en una vía pública muy transitada y rodeada de ruidos de todo tipo, todo un ejemplo de su virtuosismo técnico, le lleva sin embargo a un estado de obsesión que conecta con un oscuro hecho del pasado, la razón última por la que abandonó su trabajo en la fiscalía del distrito de Nueva York y se mudó a San Francisco para trabajar en el sector privado. Contraviniendo su norma profesional de marcar distancias con el contenido de la información que obtiene, y vulnerando de manera aún más flagrante si cabe su decisión personal de separarse de todo aquello que suponga un excesivo contacto con la gente, una implicación emocional con las personas que lo rodean, Harry inicia una espiral de actividades que al mismo tiempo que le van obsesionando más y más con el objeto de sus pesquisas le van apartando de las pocas personas que lo ayudan y lo comprenden, como su amante (Teri Garr), de la que lo único que sabe es porque se ha ocupado él mismo de averiguarlo con las herramientas de su trabajo sin darle a cambio ninguna información propia, o su compañero y colaborador, Stan (el gran John Cazale, el mejor actor con la mejor filmografía corta de toda la historia del cine).

La paranoia de Harry nace con la combinación de un segundo factor implacable: el tiempo. Sospechando la turbiedad de las verdaderas intenciones de quien le encargó el trabajo, el director de una importante empresa (Robert Duvall, en una breve colaboración), y más todavía de su secretario (Harrison Ford, en un breve pero enjundioso papel), un tipo que parece tener motivos propios para acceder a las cintas que el equipo de Harry ha grabado, Harry se embarca en una investigación personal, con los escasos datos con que cuenta, para destapar el misterio antes de que la muerte anunciada tenga lugar y su intento de enmendar su error (ponerse al servicio de quienes pueden hacer un uso pernicioso de sus aptitudes profesionales) y su pasado (evitar que aquello que le corroe por dentro vuelva a repetirse) llegue demasiado tarde.

conversación_39_4

Y ahí viene el toque maestro de la película de Coppola, el giro final que la convierte en un título que avanza buena parte de las transformaciones sociales que se avecinan a causa, o por culpa, de la vida en una sociedad de la información despierta las veinticuatro horas, y de la que ha desaparecido cualquier mínima exigencia de contraste de la información, de búsqueda de la veracidad, en favor del impacto del minuto de oro. Harry reconstruye una realidad a la medida de su paranoia, junta los datos de manera selectiva para convencerse a sí mismo de una conclusión a la que ha llegado previamente en su enfermiza deriva emocional, intenta que sus averiguaciones encajen con un resultado predeterminado, y por lo tanto su castillo de datos se cae como arrastrado por un ventilador. Harry ha apostado su vida personal y su carrera profesional en un juego en el que ha jugado mal todas las cartas, y que le ha costado su vida, sus amigos, su amor, su hogar (él mismo lo destruye meticulosamente, milímetro a milímetro, en busca de un micrófono oculto), su fe cristiana y su libertad. Sólo le queda la veneración de unos compañeros de profesión que viven en un mundo oculto, subterráneo, donde siempre es de noche y cualquier luz es artificial, y un remordimiento, ahora doble, del que no puede consolarle una fe cristiana que también le ha dejado tirado.

Con su puesta en escena naturalista, gracias a la fotografía de Bill Butler, y su atmósfera amenazante y opresiva (la plaza atiborrada, el interior de la furgoneta repleta de cables, cámaras y aparatos, la feria de muestras llena de gente, el coche en el que viajan ocho o nueve personas, etc., en contraste con el loft semivacío casi por completo donde Harry tiene la sede de su empresa, por el que Stan se mueve en ciclomotor), subrayada por las inquietantes notas del piano de David Shire, La conversación emerge desde una distancia de más de cuarenta años como una clara advertencia del futuro que nos aguarda, de un presente que ya vivimos, condicionado por el tráfico de datos, diluido en una catarata de imágenes, y en el que día a día nos vamos viendo privados más y más de las herramientas para su correcta y coherente interpretación.

¡Viva Puerto Rico libre!: Tras la huella del delito (Badge 373, Howard W. Koch, 1973)

badge_373_39_2

La irrupción en el cine de los 70 de Harry Callahan, ese policía de métodos muy particulares, violento, indisciplinado, socarrón, poco amigo de la burocracia y de los políticos, dicen que misógino, aseguran que racista, acusado de fascista entre otras lindezas, fue sin embargo más que rentable en las taquillas. Y en el cine, como siempre que la rentabilidad anda de por medio, se produjo un doble fenómeno: por un lado, las secuelas; por otro, las imitaciones. A las distintas continuaciones de la serie durante esa década y bien entrada la siguiente, se unieron actores como John Wayne, Gene Hackman, Paul Newman, Richard Roundtree o Charles Bronson, entre otros, y títulos como McQ, Brannigan, The French connection, Distrito apache: el Bronx, Shaft, o Kinjite para, más allá del desigual resultado final, conformar un subgénero con características propias dentro de la corriente del cine policíaco: convulsión social, barrios marginales, narcotráfico, bandas organizadas, violencia reflejada con crudeza, erotismo en mayor o menor medida, el conflicto racial, el difícil encaje de la población de origen inmigrante y una autoridad sin medios suficientes, incapaz de hacer cumplir la ley y de imponer el orden.

En Tras la huella del delito (Badge 373, Howard W. Koch, 1973), Robert Duvall interpreta a Eddie Ryan, un policía suspendido de empleo y sueldo después de que un narcotraficante puertorriqueño se haya precipitado desde una azotea al intentar detenerle durante un redada. Contratado como camarero en un bar de copas, la misma noche en que su antiguo compañero le hace una visita, éste es asesinado a puñaladas fuera de su distrito. Ryan se lanza a investigar su muerte al margen de la policía y descubre que mantenía una relación adúltera con una prostituta puertorriqueña, también asesinada. Las pesquisas de Ryan le llevan a una oscura organización independentista y a una trama de tráfico de armas que pretende provocar un levantamiento armado en Puerto Rico contra la autoridad estadounidense.

badge373_39

Howard W. Koch, productor veterano y ocasional director de telefilmes y series de televisión que más tarde llegaría a ser presidente de la Academia de Hollywood a finales de la década, dirige un thriller convencional, repleto de tensión y violencia, salpicado de algunos lugares comunes y algo falto de brío y de tensión. Continuar leyendo “¡Viva Puerto Rico libre!: Tras la huella del delito (Badge 373, Howard W. Koch, 1973)”

Vidas de película – Walter Wanger

Walter Wanger_39

Aunque Walter Wanger tiene menos cartel en la memoria de los cinéfilos que otros grandes productores de su tiempo, su importancia fue decisiva para la carrera de algunos de los nombres más relevantes del Hollywood dorado, así como para la concepción y el rodaje de títulos hoy considerados míticos. Por otro lado, tiene garantizado un lugar de honor en la crónica negra de la Meca del cine: en 1951, acuciado por los celos, disparó en los testículos al famoso representante de estrellas Jennings Lang, agente de la esposa de Wanger, Joan Bennett, al entender que tenían un affaire (Wanger erró en el sujeto, pero no en el hecho de que su mujer le engañaba; por otro lado, Lang fue el descubridor de, entre otros, Marilyn Monroe).

Wanger (de apellido real Feutchwanger), se trasladó a Los Ángeles desde su San Francisco natal para trabajar como productor en la Paramount, en la que hizo debutar en pantalla a los Hermanos Marx en Los cuatro cocos (The cocoanuts, Joseph Santley y Robert Florey, 1929). Posteriormente fue contratado por la Metro, en la que desarrolló la mayor parte de su carrera (también produjo cintas para Columbia), periodo entre cuyos logros destaca la irrupción de Greta Garbo en el sonoro, en títulos como La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), producida por Wanger. Más tarde, estuvo al  mando de Sólo se vive una vez (You only live once, Fritz Lang, 1937), La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Enviado especial (Foreign correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Perversidad (Scarlet street, Fritz Lang, 1945), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1947) o Almas desnudas (The reckless moment, Max Ophüls, 1949). En estas últimas ya aparece como estrella Joan Bennett, con la que Wanger había trabajado en varias películas de los años 30.

Otros títulos importantes producidos por Walter Wanger son La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956), ¡Quiero vivir! (I want to live!, Robert Wise, 1958) y, especialmente, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), en la que protagonizó su complejo proceso de producción, incluidos el despido de Rouben Mamoulian, todas las reescrituras de guión, el traslado de las localizaciones de exteriores o la traqueotomía de emergencia practicada a Elizabeth Taylor (cuya cicatriz puede percibirse en algunos planos de la actriz en el larguísimo, interminable, montaje final).

Wanger, separado de Bennett desde 1965, falleció a los 74 años en 1968.