La chispa adecuada: La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, Aki Kaurismäki, 1990)

La Chica de la Fábrica de Cerillas [Tulitikkutehtaan tyttö] (1990) de Aki  Kaurismäki | El Gabinete del Dr. Mabuse

El largo prólogo inicial (una buena porción del breve metraje de apenas sesenta y cinco minutos) de este cóctel del estilo de Aki Kaurismäki, puro cine sin palabras, encaja muy bien con la filosofía de su protagonista, y también, en cierta medida, con la estética cinematográfica del cineasta finés. El proceso de fabricación de las cerillas, desde el tronco del árbol hasta su ordenación y clasificación en interminables hileras de cajas rectangulares perfectamente colocadas en formaciones simétricas por la maquinaria que funciona incesante ante la ausencia de operarios visibles, ejerce de inmejorable metáfora para ese mundo deshumanizado, frío y distante que es propio del cine de Kaurismäki, compuesto de tiempos muertos y de espacios semivacíos por el que transitan personajes que desvelan el menor vestigio posible de emociones humanas. De igual modo, expresa adecuadamente el cerrado y mecanizado universo de Iris (Kati Outinen), una muchacha callada, tímida y solitaria que deambula entre su puesto en la fábrica de cerillas y los deberes domésticos, casi en régimen de explotación, para con su madre (Elina Salo), que le profesa una total falta de cariño y comprensión, y su padrastro (Esko Nikkari), que la desprecia abiertamente. Su relación se reduce a la de los señores de la casa y su criada, que entrega puntualmente su salario, acepta su puesto sumisa y resignada y realiza todas las faenas domésticas, desde la compra a la plancha, de la cocina a la limpieza, sin que ellos muevan un dedo pero sufriendo a cambio, si hay ocasión, el régimen disciplinario de las bofetadas, los insultos y toda clase de lenguaje despectivo. Su único pasatiempo fuera de la fábrica y de la influencia del hogar son sus salidas a los bailes y los pubs, donde espera divertirse y encontrar pareja. El punto de inflexión llega cuando conoce a Aame (Vesa Vierikko), un ligue de una noche cuya huella en Iris va a ser mucho más profunda de la que él querría, y mucho menor de la que ella pretende. Sumando los agravios de los que es objeto, Iris ya no contemplará las cosas de la misma manera, empieza a sentirse como una de esas cerillas encerradas en una caja al vaivén automático de las máquinas, y decide pasar a la acción.

La película, una de las más aplaudidas de la filmografía del finlandés, es la quintaesencia del cine de su director, películas aparentemente frías, simples y anodinas, pero bajo las que bulle un torrente emocional y una tremenda carga de profundidad, por lo general de gran dureza. La sobriedad estética y formal, la querencia por las formas cuadradas y rectangulares, por los espacios cerrados y angostos o las calles vacías y lúgubres, la limitación de los movimientos de cámara a lo imprescindible y siempre en trayectorias rectilíneas, van acompañadas del hieratismo y la austeridad de las interpretaciones, de esos personajes deshumanizados que se conducen maquinalmente sin dejar constancia, salvo puntualmente, de cualquier atisbo de respuesta emocional ante lo que les rodea. Esos espacios de desolación sirven tanto para la revelación de ese trasfondo dramático desasosegante como al ocasional estallido del particular sentido del humor de Kaurismäki, que más que negro puede calificarse como siniestro, llegando a coincidir en algunos momentos la explosividad dramática con el patetismo humorístico, un choque de sentidos opuestos que se aleja de todo tratamiento dramático convencional pero que favorece ese ejercicio de orfebrería aparentemente banal pero realmente complejo, con una ejecución soberbia del montaje, que constituye cada película de su director.

Así, la misma frialdad desprovista de todo sentimiento al comprar una caja de matarratas para emplearla en oscuros fines se proyecta en el momento en que se descubre o se revela un embarazo no previsto, en cualquier discusión familiar o en las relaciones, por lo demás casi inexistentes, de Iris con sus compañeros de trabajo o tras un encuentro sexual. Una frialdad o deshumanización que contrasta con la barbarie, la agitación y la expectación de las noticias comunicadas por la televisión y la radio (disturbios en el Irán de los ayatolás, la crisis china de la plaza de Tiananmen, la visita del Papa a Escandinavia) y también con las apasionadas y rumbosas canciones de las orquestas del salón de baile, perpetradas por cantantes que aúnan lo exótico, lo excéntrico y lo cutre, casi lo grotesco y lo caricaturesco, que hablan de tórridos romances y románticos anhelos pero, sobre todo, de decepciones tristes e ilusiones truncadas. Otro detalle a considerar, precisamente, es el del sonido, cómo las canciones ponen de manifiesto los secretos pensamientos de los personajes, cómo los ruidos estridentes de la televisión, la fábrica o el tráfico anulan la posibilidad de comunicación entre ellos y cómo el empleo intencionado del sonido contrasta con los dilatados silencios, igualmente premeditados, que presiden la mayor parte del metraje, silencios que en ningún caso son gratuitos, caprichosos o faltos de intención, sino que sirven también de vehículo narrativo, pausas en las que la protagonista toma aire o reflexiona y que permiten al espectador no solo observarla sino pensar con ella, acompañarla, seguirla en sus razonamientos y llegar a las mismas conclusiones antes de que la acción nos las muestre en pantalla.

La maestría de Karismäki alcanza un objetivo muy difícil de lograr, que no es otro que conseguir plasmar conceptos complejos (pasión, angustia, vacío vital, rencor, deseo, desesperación, incertidumbre, ansia de venganza, odio) a través de imágenes sencillas y de una narrativa muy simple, y desarrollar un drama desolador a partir de premisas realmente duras desde la lucidez más absoluta, pero presentado con ligereza, sosiego y resignación, desde la comprensión y la empatía, sin juicios, moralismos ni adoctrinamientos, como una puerta abierta a la observación, perpleja y socarrona, mordaz e irónica, de la condición humana, de nuestra miseria y nuestra insignificancia, y de cómo a menudo hacemos de nuestra vida una continua fábrica de problemas que nos mantienen encerrados y prisioneros en cajas perfectamente alineadas en una eterna sucesión homogénea, simétrica, de compartimentos estrechos y largos asimilables a un ataúd.

Esos locos maravillosos (II): Dementia 13 (Francis Coppola, 1963)

Dementia_13_39

El debut en el largometraje (cabe llamarlo así aunque dure 74 minutos) de Francis Coppola (entonces no se había añadido todavía el ‘Ford’) bebe directamente de dos fuentes: el cine de terror de Roger Corman (no en vano, el prolífico director oficia aquí de productor) y la influencia de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock), estrenada tres años antes. De Corman, Coppola, que también escribe el guión, asume la ambientación de su retorcida historia en un malsano caserón irlandés repleto de seres ambiguos y egoístas cuyos objetivos no quedan muy claros, pero que se adivinan ligados al crimen o al deseo o la necesidad de cometerlo. De Hitchcock, de ese Hitchcock, la trama emula una celebrada novedad y una característica visual: respecto a lo primero, el giro argumental severo al primer tercio de película que hace que el panorama y el objeto de la película cambie radicalmente para el espectador, y que de la intriga y el thriller se cruce la delgada línea que los separa del cine de horror; en segundo lugar, la truculencia aparición de un criminal que asesina con golpes que son sentencias inapelables.

El tiempo a las órdenes de Corman proporciona a Coppola una galería de personajes y escenarios cuya interacción abre múltiples vías de misterio: en la mansión irlandesa de los Haloran, una vetusta construcción de negro pasado (en ella falleció el patriarca, un famoso escultor, y luego sabremos que varios antepasados han tenido allí muertes tan terribles como aparentemente azarosas), una familia se reúne para la ceremonia anual de duelo por Kathleen, la benjamina, ahogada en el lago de la finca unos cuantos años atrás. A la matriarca (Eithne Dunne) y los tres hijos, Richard (William Campbell), Billy (Bart Patton) y John (Peter Read), se suman la esposa americana de este, Louise (Luana Anders) y más adelante lo hará la prometida de Richard, también americana, Kane (Mary Mitchell). A Louise no le gusta el testamento que ha redactado Lady Haloran, que pretende dejar la fortuna familiar para obras benéficas, y reprocha a su esposo, John, un hombre débil y enfermizo (tiene el corazón débil), con quien no mantiene precisamente una relación de pareja ejemplar, su pasotismo y su negligencia. La violenta discusión provoca un infarto a John, que muere en el acto. De inmediato, Louise concibe un ambicioso plan: dirá a la familia que John ha tenido que salir en urgente viaje de negocios para Nueva York y, mientras la familia está ocupada con la ceremonia de Kathleen, utilizará el recuerdo de la niña para influir en Lady Haloran y conseguir un cambio en el testamento a favor de John y, por extensión, dadas las circunstancias, de ella misma. Pero Louise no es la única que busca sacar provecho de la situación: todos en la casa abrigan motivos para extraños comportamientos, incluido el doctor Caleb (Patrick Magee), se adivinan antiguos odios y viejos traumas que no van a poner fácil la tarea a Louise, y aunque ella piensa que la historia del encantamiento de la casa y la presencia fantasmal de Kathleen pueden ayudarla a lograr su objetivo, comete un terrible error de cálculo…

La película se beneficia de la necesaria economía narrativa dictada por el bajo presupuesto, detalle que se traslada a la precariedad de medios y de formato en blanco y negro y a lo limitado de las localizaciones empleadas, planos generales de la mansión, escasos interiores desprovistos de planos de gran amplitud, exteriores en el jardín y en torno al lago y una breve salida a un típico pub de la zona, pero Coppola se las arregla bastante bien para construir una atmósfera enrarecida, un clima cargado de densos silencios y elocuentes ausencias. En este punto, resulta crucial la dirección artística, que permite a Coppola aprovechar aquellos elementos del escenario (corredores, pasillos, escaleras, cuartos vacíos, puertas cerradas, sombras nocturnas…) o del utillaje (las muñecas abandonadas de la joven Kathleen, las esculturas del viejo Haloran, la diadema de plata o el hacha clavada en un árbol…) que sirven mejor al propósito de edificar un clima desasosegante, incómodo, lleno de secretos y de preguntas sin respuesta. Continuar leyendo “Esos locos maravillosos (II): Dementia 13 (Francis Coppola, 1963)”

Música para una banda sonora vital – El gran Lebowski

Uno de los temas de la estupenda banda sonora de la espléndidamente lúcida El gran Lebowski (The big Leboswki, Joel & Ethan Coen, 1998) es The man in me de Bob Dylan. La voz de Dylan acompaña uno de esos lisérgicos paseos multidimensionales de “El Nota” (Jeff Bridges), uno de los mejores personajes cinematográficos de los noventa que protagoniza esta delirante, disparatada y surrealista comedia negra que se ríe de todo lo que en USA es sagrado. A ritmo de Dylan, nada menos…

La tienda de los horrores – Barbarella

Atención, atención: nos encontramos en el año 40.000 con una heroína espacial, Barbarella (Jane Fonda) camino del planeta Lythion, en el que experimentará extrañas aventuras plagadas de riesgo y amenazas, no sólo mortales sino también sexuales… En este contexto, la protagonista pronuncia inmortales frases para la posteridad como éstas:

Tengo que quitarme este rabo.

Parlez vous français?

¿Quiere decir que viven en un estado de irresponsabilidad neurótica?

Aparte de referencias a “técnicas” sexuales como el “coito manual”, por ejemplo…

El caso es que nos encontramos ante el mayor engendro que la unión de cine erótico y la ciencia ficción de serie B han regalado al mundo, Barbarella, infumable pestiño dirigido en 1967 por Roger Vadim, vehículo para la venta al por menor de las ajustadas, apretadas, embuchadas curvas de una Jane Fonda, musa del director por aquellas fechas, que intentaba ser o a la que intentaban presentar como como una sex-symbol a la americana alternativa a los modelos clásicos, pero que en realidad era demasiado parecida físicamente a su padre -de hecho es su padre con pelo largo, como si al bueno de Henry Fonda le hubieran puesto una peluca y lo hubieran vestido de reinona del carnaval de Tenerife- como para despertar según qué instintos.

Todo valor contracultural y contestatario de la película puesta en su contexto temporal, así como toda vocación de erigirse en monumento al naciente Pop-Art, quedan hoy tan pasados de moda, tan trasnochados, han envejecido tan mal, que la supervivencia de este petardo fílmico como película de culto solamente puede entenderse como producto de una época en la que, si así lo quieren los gurús de la publicidad, cualquier cosa puede convertirse en obra de culto si permite el chorreo constante de dólares en la caja. En este punto, la trama es lo de menos: Barbarella, que transita por el espacio en una nave que bien podría asimilarse a la cabina de un peep-show, en la que los chismes tecnológicos y la “decoración” parecen más una acumulación de objetos sexuales y una puesta en escena para voyeurs siderales, es reclutada para detener la principal amenaza para la galaxia: un demonio llamado Durand-Durand (y eso que no habían sacado discos todavía…), que por lo visto anda conspirando desde el planeta Lythion para no se sabe muy bien qué, pero en cuyos propósitos tiene un lugar eminente la utilización de algo llamado “rayo positrónico”.

Este argumento, que no tiene ni pies ni cabeza en su planteamiento ni conserva un mínimo de lógica expositiva en su desarrollo y conclusión, viene “amenizado” por la continua y constante carga erótica en distintas versiones (lésbica incluida) para el lucimiento de la anatomía de Fonda y de otros maniquíes ligeros de ropa que se supone deben despertar la libido del espectador. Sin embargo, el resultado parece más bien producto de la aspiración de distintas sustancias psicotrópicas, de la ingestión de mucho alcohol mezclado con queroseno, y del fumeque de gomas de borrar y fibras de tabaco, marihuana, hachís y cualquier otra cosa fumable cuyo efecto en el cerebro consista en el licuado y emborronamiento. Mucho más allá de la cutrez intrínseca de las obras de ciencia ficción de los cincuenta que manifestaban su carácter de serie B en la escasez de medios pero que a menudo sorprendían por la fuerza de algunas escenas o por la doble lectura contextual de sus exiguos guiones, en la película de Vadim parece haber una vocación indiscutible por la vulgaridad alucinatoria, el surrealismo involuntario (la nave espacial con forma de dromedario), los caprichos narrativos y la abundancia de tripis, anfetas y otras drogas, duras y blandas, entre el público. Por no respetar, ni siquiera respeta el encanto del tebeo de culto que da origen a la película y en el que, sin pretensiones, se ofrecían aventuras con carga sexual.

Los colores chillones, la sobreabundancia del plástico y de la felpa por todas partes, los penosos efectos especiales (cutres, cutres, cutres, como si se hubieran hecho en la España de entonces), son el marco en el que Jane Fonda trota cochineramente en una sucesión de episodios inconexos, se supone que con doble -y hasta triple- contenido sexual subliminal, mientras se cruza con pintorescos personajes a cada cual más cretino o imbécil -Pygar, el angelote medio en bolas; La Gran Tirana (Anita Pallenberg), que quiere llevarse al huerto a Barbarella; el Profesor Ping (interpretado por el mimo Marcel Marceau, que no se sabe cómo acabó en esta mierda, como tampoco se sabe por qué Ugo Tognazzi se prestó a aparecer en ella)- en un mundo que parece construido con los descartes de decoración de una desquiciada fantasía de José Luis Moreno.

El personaje de Fonda, a caballo entre la ingenuidad más virginal y la desinhibición más descarada, resulta hortera a más no poder pero, resultón como encarnación hippie de una parodia sideral de James Bond, que al igual que él intenta vencer al mal regalando paz y amor -esto es, acostándose con todo bicho viviente-, es lo más rescatable de una película penosa que convierte a Ed Wood en un cineasta de categoría. Necesitada de la complicidad estupefaciente del espectador, la película es involuntariamente surrealista, no se puede creer si no se ve, está a la altura de subproductos que jamás debieron existir, como Xanadu o las películas de Britney Spears, Mariah Carey o las Spice Girls, pero resulta tan mala, tan abominable, tan absurda, tan ridícula, que si se tiene la oportunidad es imperdonable no verla. Eso sí, para reírse con ella, para no terminar arrancándose el cuero cabelludo con las uñas o amputándose las partes más blandas del cuerpo, es imprescindible el dopaje en grandes dosis…

Acusados: todos
Atenuantes: ninguno
Agravantes: su apología de lo bizarro, su carácter descerebrado, su vocación seria cuando ni siquiera da para parodia
Sentencia: culpables
Condena: un paseo espacial muy muy largo sin dotar al traje del habitáculo para la recogida de los residuos orgánicos del astronauta…

Feliz Navidad (1ª parte) – Amanece que no es poco

Con nuestros “mejores” deseos para quienes inventaron la Navidad a la imagen y semejanza del volumen del buche que llevan llenándose gratis y sin dar un palo al agua desde hace dos mil años largos. Pero para eso está la fe… del que paga, claro.

With love.