Música para una banda sonora vital: ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964)

Este clásico lleno de nostalgia interpretado por Vera Lynn, We’ll meet again, muy famoso en Gran Bretaña en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, alcanza un inesperado sentido irónico al acompañar a las imágenes de destrucción atómica con que concluye esta comedia de Stanley Kubrick. Un filme brillante que con el tiempo, lejos de perder vigencia, vuelve una y otra vez a medida que asistimos al patético espectáculo de la irresponsabilidad de los dirigentes políticos, nacionales e internacionales.

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Mis escenas favoritas: Clouseau vs. Cato

Un sabueso de prestigio siempre debe mantener todos sus sentidos en alerta, y para ello el entrenamiento es esencial. Lo sabe bien Cato (Burt Kwouk), el criado japonés del inspector Clouseau (Peter Sellers) en la saga de La pantera rosa, de Blake Edwards. Las encerronas, las emboscadas y las subsiguientes luchas entre ambos en el hogar que comparten son uno de los gags recurrentes en la serie de películas protagonizadas por el torpe y desastroso policía francés.

Música para una banda sonora vital: ¿Qué tal, Pussycat? (What’s new Pussycat?, Clive Donner, 1965)

Esta desaprovechada comedia de 1965, que gira en torno a la obsesión por el sexo de un conocido playboy y director de una revista de moda parisina (Peter O’Toole) y del psiquiatra que lo trata (Peter Sellers), tuvo una consecuencia inesperada: su guionista, cuando comprobó cuánto había cambiado el resultado final respecto al argumento, los personajes y los diálogos que él había diseñado, tomó, desencantado, irritado, la decisión de volver al cine únicamente cuando tuviera garantizado el control total del material y el acabado absoluto del proyecto. Su nombre: Woody Allen.

Una decepción, teniendo en cuenta el nivel de los nombres implicados en la producción (además de Allen en el guion y de O’Toole y Sellers encabezando el reparto, Romy Schneider, Howard Vernon, Ursula Andress, Capucine, Paula Prentiss o Richard Burton en papeles de diversa importancia, con el gran Burt Bacharach en la música y United Artists en la financiación). Queda el recuerdo de algunas buenas situaciones y diálogos, algo de vergüenza ajena y la canción de Tom Jones.

 

Vidas de película – Capucine

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Germaine Lefébvre, ‘Capucine’, nació en enero de 1931 en la localidad francesa de Toulon, en la costa mediterránea. Saltó de las pasarelas al cine en la década de los sesenta, logrando amplia repercusión como esposa infiel de Peter Sellers en La pantera rosa (The pink panther, Blake Edwards, 1963).

Antes de eso, además de convertirse en amante de William Holden, ya había aparecido en la pantalla junto a Dirk Bogarde en el biopic sobre Franz Liszt Sueño de amor (Song without end), codirigida por Charles Vidor y George Cukor, y en el western (northwestern en realidad) Alaska, tierra de oro (North to Alaska, Henry Hathaway), con John Wayne y Stewart Granger, ambas de 1960, así como en la atrevida La gata negra (Walk on the wild side, Edward Dmytryk, 1962), que contribuyó a amplificar los comentarios sobre la supuesta bisexualidad de la modelo y actriz.

Compartió reparto con Holden en El león (The lion, Jack Cardiff, 1962) y El séptimo amanecer (The seventh dawn, Lewis Gilbert, 1964), en la que interpreta a una más que improbable guerrillera comunista malaya, y volvió asimismo a repetir en secuencias cómicas con Peter Sellers en ¿Qué tal, Pussycat? (What’s new, Pussycat?, Clive Donner, 1965). Dos de sus trabajos más importantes fueron para Joseph Leo Mankiewicz en Mujeres en Venecia (The honey pot, 1967) y para Federico Fellini en Satyricon (1969), y, tras tocar “chufa” en el cine español con Las crueles (Vicente Aranda, 1969), retornó al western en la “exótica” (producción francesa dirigida por un inglés, con reparto francés, suizo, norteamericano y japonés) Sol rojo (Soleil rouge, Terence Young, 1971).

Durante los años setenta participó en mediocres filmes italianos, especialmente para Sergio Corbucci, y en los ochenta accedió a aparecer en las peores secuelas de la saga de la pantera rosa de Edwards.

Finalmente, en marzo de 1990, Capucine se suicidó lanzándose desde la ventana de un octavo piso en la ciudad suiza de Lausana.

Celebrando la vida: Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)

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La película de culto por excelencia. Si alguna vez la expresión “de culto” ha significado algo más que una simplona etiqueta publicitaria o un truco barato para camuflar ante cierto público las maniobras mercadotécnicas de los contables de los grandes estudios, sin duda le debe todo su sentido a esta Harold y Maude, magnífica comedia dramática dirigida por Hal Ashby en 1971. Ashby, llegado a la dirección, como tantos otros cineastas eficientes, desde el oficio de montador, constituye una de las más interesantes y decisivas personalidades del llamado Nuevo Hollywood de finales de los años sesenta y la década de los setenta, cuando un puñado de directores, productores, intérpretes y guionistas hicieron pensar que el cine americano podría desarrollarse por otros derroteros alejados del blockbuster y el cine infantiloide, y que, datos de taquilla en mano, fueron derrotados en la década siguiente, los ochenta, al peso, la peor de toda la historia del cine americano. Llama la atención, por ejemplo, el hecho de que las menos logradas películas de Ashby, unánimemente reconocido en los años setenta, y después de haber realizado algún que otro documental musical (sobre los Rolling Stones, por ejemplo), se produjeran precisamente al cruzar el límite de la siguiente década, hasta diluirse poco a poco al agravarse su estado de salud y, definitivamente, con su prematura muerte a mediados del decenio. Pero antes de eso, Ashby dirigió un buen catálogo de títulos que reflejan como pocos el estado de ánimo social, político, económico y cultural de la vida norteamericana y, por extensión, del resto del Occidente acomodado, caracterizados por un sobrio pero minucioso estilo visual, una preocupación mayor por el plano que por la secuencia, y un tratamiento más de formas que de profundidad del fondo argumental, normalmente esquemático y simple en sus planteamientos, ideas retroalimentadas y reiterativas salvadas por un excelente trato visual y la calidad, por lo general contestataria, del guión literario. Así ocurre en cintas celebradas como El regreso (Coming home, 1978), su fenomenal historia sobre las secuelas de Vietnam, Bienvenido Mr. Chance (Being there, 1979), recital interpretativo de Peter Sellers, o su acercamiento a la figura de Woody Guthrie, Esta tierra es mi tierra (Bound for glory, 1976).

No es el caso de Harold y Maude gracias principalmente al espléndido guión de Colin Higgins, cuya mayor virtud en sus 89 minutos no radica en el contenido aparentemente transgresor, la historia de amor, sexo incluido, entre una septuagenaria gamberra y vitalista (la antigua actriz y guionista Ruth Gordon, rescatada para la actuación en la década anterior, que contaba con setenta y seis años, tres más en el guión) y un jovencito (Bud Court, que había debutado el año anterior a las órdenes de Robert Altman, que contaba con apenas veintiuno, la mayoría de edad en Estados Unidos) con tendencias edípicas, que rinde culto a la muerte y desarrolla estrafalarias puestas en escena de sofisticados e hilarantes simulacros de suicidio con el fin de llamar la atención de su madre (Vivian Pickles). Por el contrario, el elemento clave de la cinta estriba en cómo revierte y desmonta, analizándolos irónicamente, todos los valores en liza en el convulso periodo político y social que América y el mundo vivían por aquellas fechas, personalizándolos en su pareja protagonista, para luego descomponerlos y relativizarlos. Ahí radica la importancia del filme, en su capacidad para distanciarse de dogmas de uno y otro lado, pero con mayor ánimo crítico hacia lo políticamente correcto de la rebelión contracultural juvenil.

Superficialmente, la cinta parece disparar en contra de los valores tradicionales: la madre de Harold, viuda multimillonaria, intenta que se comprometa con alguna chica de su edad y que además desarolle algún interés profesional por los negocios; es decir, intenta que tenga una vida común a los de su clase: familia, orden, propiedad, ley y tradición, los pilares sociales de las generaciones de mayor edad. Cuando esta pertenencia a su mundo se pone en riesgo por sus escarceos funerarios y sus amores septuagenarios, el recurso fácil consiste en poner a Harold bajo la tutela de su tío, un veterano mutilado de Vietnam (desternillantes, por cierto, los encuentros entre tío y sobrino), para que lo enderece, le imprima carácter, lo haga madurar. Sin embargo, Harold se siente a disgusto en esa vida que su madre ha diseñado para él. En realidad, no se trata de otra cosa que del miedo de la juventud a vivir, a ser independiente, a tomar decisiones, a afrontar riesgos, su voluntad de refugiarse en una situación cómoda, neutra, al margen, en la que las necesidades mínimas estén cubiertas y las decisiones sean tomadas por otros o bajo un paraguas cobertor que no entrañe apuestas personales. El miedo a vivir de Harold es confundido en su propia mente con la atracción por la muerte (no sólo asiste con frecuencia a funerales, sino que “tunea” el Jaguar que su madre le regala para convertirlo en una especie de coche fúnebre-deportivo). Ese miedo a vivir supone por tanto más un temor a madurar, a envejecer; en resumidas cuentas, es una forma del complejo de Peter Pan, un deseo de no crecer y de recuperar a una madre protectora y defensora, una madre eternamente joven que lo conserve bajo su tutela. No obstante, cuando conoce a Maude, que en principio debería ser un ser acabado a la espera de la pronta muerte, pero que sin embargo se conduce por la vida con la anarquía y la libertad que presuntamente anhelaban los jóvenes de entonces, es cuando Harold se interesa realmente por controlar los hilos de su vida, por tomar decisiones, por crecer como persona, como identidad, para colocarse a su par. Eso, en la confusión de sus ideas, es tomado por amor, y se lanza a tumba abierta para conseguir su satisfacción. Su catarata de sentimientos por Maude despierta el resto de sus instintos, y por fin todos aquellos aspectos de su personalidad dormidos, aquellos que su madre intenta estimular de manera equivocada, vienen a la luz de repente. Continuar leyendo “Celebrando la vida: Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)”

Vidas de película – Richard Quine

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Richard Quine (Detroit, 1920 – Los Ángeles, 1989) es un cineasta de mil caras distintas. Productor, guionista, director y también, en su niñez, actor (en títulos como Jane Eyre, de 1934), reúne una carrera irregular pero muy interesante.

Su salto a la dirección se produjo en 1948, el mismo año de su divorcio de la actriz Susan Peters. Sin embargo, su mejor época tras la cámara tuvo lugar en los cincuenta, con títulos como la fenomenal cinta negra La casa número 322 (1954), con Fred MacMurray y Kim Novak, el musical Mi hermana Elena (1955), interpretado por Jack Lemmon y Janet Leigh, y escrito junto a su primer mentor, Blake Edwards, algunas de cuyas señas de identidad como director incorporó Quine a su estilo como cineasta, Un cadillac de oro macizo (1958), Me enamoré de una bruja (1959), de nuevo con Novak, Lemmon y James Stewart, y La indómita y el millonario (1959), en la que Jack Lemmon sufre en el reparto a Doris Day.

Richard Quine, enamorado hasta la desesperación de Kim Novak, con la que trabajó en varios títulos, se casó en los años sesenta con otra actriz, Fran Jeffries, y en esa década dirigió títulos como Encuentro en París (1964), con Audrey Hepburn, William Holden y Tony Curtis, La pícara soltera (1964), con Henry Fonda, de nuevo Curtis, Natalie Wood o Lauren Bacall, o Cómo matar a la propia esposa (1965), otra vez con Lemmon, aunque sus películas más recordadas de aquella década son El mundo de Suzie Wong (1960), con el protagonismo de William Holden y Nancy Kwan y, sobre todo, la obra maestra Un extraño en mi vida (1960), con Kirk Douglas y una Kim Novak que nunca ha estado mejor, artísticamente hablando.

Desde los 70 trabajó principalmente en la televisión, dirigiendo, entre otras cosas, varios capítulos de la serie Colombo. En 1979 dirigió a Peter Sellers en la fallida parodia El estrafalario prisionero de Zenda.

Richard Quine se suicidó de un disparo en 1989, a los 68 años.

Vidas de película – Felicia Farr

El nombre de Felicia Farr no dice demasiado en la historia del cine, y sin embargo atesora en su currículum interpretativo un buen puñado de títulos relevantes, además de contar en su vida personal con el “mérito” de haber sido la esposa de uno de los mejores actores de todos los tiempos: Jack Lemmon.

Nacida en el estado de Nueva York en 1934, Felicia se hizo un hueco en el cine gracias a su aparición en unos cuantos westerns durante la década de los cincuenta, entre ellos una tripleta a las órdenes de Delmer Daves, La ley del talión (The last wagon, 1956), junto a Richard Widmark, Jubal (1956), con Glenn Ford y El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, 1957), acompañando de nuevo a Ford y a Van Heflin.

A finales de los cincuenta y principios de los sesenta dio el salto a la televisión, participando en series como Los tres mosqueteros, donde interpretaba a Constance, la novia de Artagnan, La hora de Alfred Hitchcock o Bonanza. Tras contraer matrimonio con Lemmon en 1962, su suerte cinematográfica quedó ligada de alguna manera al terceto Lemmon-Matthau-Wilder. Felicia Farr es una de las cuatro patas de la magnífica comedia de Billy Wilder Bésame, tonto (Kiss me,  stupid, 1964), junto a Ray Walston, Dean Martin y Kim Novak. En la película interpreta a la esposa de Walstone, que sustituyó a Peter Sellers, que sufrió un ataque al corazón en pleno rodaje y debió retirarse por prescripción médica (cuatro años antes le había ocurrido lo mismo a Billy Wilder con Paul Douglas en El apartamento, aunque con peor suerte: Douglas falleció y Fred MacMurray tuvo que hacerse cargo a toda prisa del personaje de Sheldrake). Con Walter Matthau había participado ya en Onionhead (1958), y repitió en Kotch, dirigida por su esposo en 1971, y La gran estafa (Charley Varrick, Don Siegel, 1973). Con su marido coincidiría en el reparto de ¡Así es la vida! (That’s life, Blake Edwards, 1986). Después de esa película se retiró definitivamente de la interpretación.