39escalones en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués

Desde el ámbito local al universal, con la libertad de expresión y la pluralidad como premisa, “El eco de los libres” -revista cultural del Ateneo Jaqués- estrena segundo número incluyendo un extenso dossier dedicado al Postismo, único movimiento vanguardista nacido en España, en el año 1945, fundado por Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi; un “ismo” plástico-literario que, en plena dictadura franquista, tuvo la valentía y la modernidad de apostar por la libertad en la palabra para, posteriormente, ser censurado, ninguneado y ahogado por los más altos intereses de aquella España de posguerra gris y tenebrosa donde el incipiente Postismo representaba el más atrevido y luminoso destello de subsuelo. Además del citado dossier central, “El eco de los libres” conserva las secciones ya marcadas en aquel número inaugural que nació el pasado año y que definen al propio Ateneo Jaqués. Pues en la revista encontramos Literatura (poesía y relato), Arte, Fotografía, Periodismo, Artículos de variada temática, Memoria Histórica, Ámbito Social y Ciencia. Y es a través de estas secciones donde también encontramos el más marcado ámbito local de una revista nacida en Jaca pues, entre diversos universos, hallamos un estudio de Domingo Buesa sobre la presencia del Santo Grial en el Pirineo, una entrevista con el grupo folk aragonés Os Chotos, un artículo sobre el Hospital de Jaca y su plataforma ciudadana firmado por Mariano Marcén, una mirada en aragonés a la antropologia y la botánica por Rafel Vidaller, unas hermosas fotografías de rincones de Jaca obra de Gonzalo Jiménez  o una reseña sobre aquellos pastores que, en la primera mitad del siglo XX, tuvieron el valor de cambiar los pastos aragoneses y pirenaicos por las inabarcables llanuras norteamericanas, en un texto del escritor, realizador e investigador jaqués Carlos Tarazona. Pero un órgano de difusión cultural no debe estancarse en el localismo y por ello, a partir de este necesario ámbito regional, despega hacia la universalidad, desde la misma creación literaria -con textos inéditos de autores como Ángel Guinda, Emilio Gastón, José Gabarre, Elisa Berna o Iris Parra-, visitando el Hollywood de la época más dorada del cine (artículo de Alfredo Moreno) perdiéndonos por la Escocia oculta en un fascinante recorrido fotográfico guiados por la mano o el objetivo del pintor y fotógrafo Juan Luis Borra o adentrándonos en los sueños que mueven la mano de Pedro Sagasta sobre sus lienzos.

De cine y literatura, de elefantes y de surf.

Las de su salón eran, en expresión de Billy Wilder, las mejores butacas de California. John Huston, citado por el Comité de Actividades Antiamericanas durante la época macarthista para ser interrogado, entre otras cosas, respecto a lo que allí ocurría, declaró que se trataba de una de las personas más hospitalarias y generosas que había conocido.

El hogar de Salomea Steuermann, Salka Viertel, en el 165 de Mabery Road, Santa Mónica, fue centro de acogida y encuentro de exiliados europeos, gente del cine e intelectuales de paso por Hollywood durante el ascenso del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, algo así como lo que la mansión de Charles Chaplin (The House of Spain, en palabras de Scott Fitzgerald) supuso para los españoles que acudieron a la llamada de los grandes estudios para rodar talkies (las versiones de las películas en otros idiomas, práctica previa a la instauración del doblaje). Greta Garbo, Marlene Dietrich, Thomas Mann, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, André Malraux, Sergei M. Eisenstein, Billy Wilder, Sam Spiegel, Christopher Isherwood, Irwin Shaw, John Huston, James Agee, Katharine Hepburn, Norman Mailer… Todos ellos frecuentaron las tertulias dominicales en casa de los Viertel y se deshicieron en elogios cantando las alabanzas de su anfitriona, auténtica alma máter de aquella burbuja cultural surgida junto a las soleadas playas californianas.

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Berthold y Salka Viertel se instalaron en Hollywood atraídos nada menos que por B. P. Schulberg, entonces dueño de la Paramount, padre de Budd Schulberg, periodista y escritor célebre por ser autor del reportaje y la novela que dieron origen a La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) y por ser la última persona que estuvo a solas con Robert Kennedy antes de su asesinato en 1968, y cuñado del agente de actores e intérprete Sam Jaffe, conocido por sus personajes en Gunga Din (George Stevens, 1939) o La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Los Viertel formaron parte aquella oleada de profesionales y de intelectuales centroeuropeos que irrumpió en Hollywood en aquellos años, que tanto harían por el cine americano y que tan decisivos resultarían en el tránsito del mudo al sonoro. Ambos eran oriundos del Imperio austrohúngaro y pertenecientes al mundo de la cultura, la literatura, el teatro y el cine, Berthold como poeta y director cinematográfico y teatral, y Salka como actriz y guionista. Hija de un abogado judío, crecida en un ambiente acomodado, políglota y culto, Salka Steuermann comenzó su carrera de actriz a los 21 años, en 1910, y en Berlín, Viena, Dresde o Praga se codeó con Max Reinhardt, Bertolt Brecht, Oskar Kokoschka, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka o su futuro marido, Berthold Viertel. Tras su llegada a Hollywood en 1928, Berthold trabajó para Paramount, Fox y Warner Bros. adaptando para el público alemán películas en lengua inglesa y colaborando con el maestro F. W. Murnau en los guiones de algunos de sus proyectos en América, como Los cuatro diablos (1928) y El pan nuestro de cada día (1930), antes de iniciar su propia carrera en Hollywood como director con un puñado de películas de las que la más estimables son las últimas, producidas en el Reino Unido, en especial Rhodes el conquistador (1936), epopeya protagonizada por Walter Huston (padre del guionista y director John Huston) sobre el famoso colonizador de África del Sur. Por su parte, Salka Viertel coescribió varios guiones y actuó en algunas películas (en general, talkies para el público alemán) como Anna Christie, adaptación de la obra de Eugene O’Neill en la que intervino junto a Greta Garbo. Precisamente, en 1931 fue Salka Viertel quien le presentó a Garbo a la escritora Mercedes de Acosta, con la que mantuvo una larga y accidentada relación sentimental.

Era lógico que al menos alguno de los tres hijos de la pareja, Hans, Thomas y Peter, se dejara imbuir del ambiente en que se movían sus padres. Peter, nacido en Dresde en 1920, heredó de ellos el compromiso con el cine y la literatura y también la querencia por una vida emocional algo más que agitada, la cual a su vez alimentaba sus propias actividades como guionista y narrador. Peter aparcaba su carrera de novelista para retomar su faceta de escritor de películas cuando las necesidades económicas apremiaban, en especial después de que su madre abandonara su carrera artística para recomponer un tormentoso matrimonio roto definitivamente en 1947. De este periodo es su primera colaboración con John Huston, habitual del salón de los Viertel (como su padre, Walter), en la película Éramos desconocidos (1949), una de las más ignoradas de la filmografía del director. Protagonizada por Jennifer Jones, John Garfield, Pedro Armendáriz, Gilbert Roland y un olvidado Ramon Novarro, trata de una conspiración para derrocar al tirano cubano Gerardo Machado. La importancia de este trabajo en la carrera de Viertel es que abre la conexión cubana con alguien que llegaría a ser en aquel tiempo y por varios años uno de sus mejores amigos, Ernest Hemingway.

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Graduado en 1941, Peter, que ya había escrito una primera novela, The canyon, a los 18 años y había colaborado, gracias a la amistad de Salka con David O. Selznick, en el rodaje de Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comenzó de inmediato a escribir para el cine, en concreto títulos como Sabotaje (Alfred Hitchcock, 1942) o el western Sin contemplaciones (Mark Robson, 1949). Tras el paréntesis que supuso la Segunda Guerra Mundial (se alistó en la Marina estadounidense para combatir a los japoneses en el Pacífico Sur antes de servir en Europa a la O.S.S., el antecedente de la C.I.A., gracias a su dominio del alemán), Peter siguió alternando la narrativa (su segunda novela, The line of departure, sobre sus experiencias bélicas, y la obra teatral The survivors, coescrita con Irvin Shaw, que Orson Welles quiso adaptar a la pantalla en los años sesenta para que la dirigiera su amigo Fernando Rey) con la escritura de guiones, que le reportó un encuentro y un reencuentro decisivos para su trayectoria: el encuentro, con el director Anatole Litvak, otro emigrado europeo, en el rodaje de Decisión antes del amanecer (1951); el reencuentro, con John Huston, que le pedirá ayuda para escribir los diálogos de La reina de África (1951), toda vez que el autor del guion, el escritor y crítico cinematográfico James Agee (otro parroquiano de la casa de los Viertel), no pudiera finalizar el encargo debido a sus problemas de alcoholismo.

La fama de Peter Viertel nace de un doble motivo. El paso a la posteridad de eso que tan pomposamente llamamos la historia del cine y de la literatura se lo debe a su mejor y más reconocida novela, Cazador blanco, corazón negro (1953), el relato de sus experiencias al lado de John Huston durante el rodaje de La reina de África llevado al cine con excelentes resultados por Clint Eastwood en 1990, después de que sucesivos tratamientos de guion (en manos de Burt Lancaster, James Bridges, Peter Bogdanovich o Burt Kennedy) hubieran pasado infructuosamente por media docena de despachos de Hollywood y de haberse barajado durante décadas múltiples repartos que terminaron en nada (Lee Marvin o Jack Nicholson, por ejemplo, para interpretar el papel de Huston). Por otro lado, suele citarse a Viertel como uno de los principales introductores del surf en Europa, desde luego mucho antes y más decisivamente que los Beach Boys.

Cecil Scott Forester, escritor británico nacido en El Cairo, publicó La reina de África en 1935. Dos años antes había aparecido su primer gran éxito, Orgullo y pasión, epopeya guerrillera durante la Guerra de la Independencia española (1808-1814) que en 1957 llevó al cine el productor-director Stanley Kramer, protagonizada por Cary Grant, Sophia Loren y Frank Sinatra; dos años después vería la luz la primera de sus obras sobre el navegante Horatio Hornblower, una saga sobre la marina británica en tiempos de Napoleón publicada a lo largo de veinte años, compuesta de una decena de novelas y media docena de relatos, también llevada al cine espléndidamente por Raoul Walsh en El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, 1951). John Huston encontró en la novela de Forester aquello que hacía tiempo que andaba buscando, un proyecto que le permitiera rodar en escenarios auténticos, lejos del cartón piedra de los estudios de Hollywood, presentar su particular concepto de masculinidad, muy próximo al de Hemingway, basado tanto en la capacidad del hombre para enfrentarse y vencer a los desafíos de la vida en la naturaleza como en cierta misoginia (luego desmentida, o desmontada, en otras películas), defender su postura política ante fenómenos como el racismo o los procesos de descolonización de los viejos imperios europeos y, paradójicamente visto lo que vendría después, manifestar su hostilidad hacia la actitud depredadora del hombre blanco respecto al abuso de los recursos naturales. Huston de algún modo iba a convertir el proceso de filmación de La reina de África en una versión mejorada, y un tanto disparatada, de la visión idealizada de la vida como una aventura permanente que pretendía plasmar en su película.

Después de que James Agee, uno de los más reputados críticos cinematográficos de los años cuarenta, reconocido novelista y autor de guiones, fumador compulsivo y alcohólico nada anónimo, sufriera un ataque al corazón en mitad de su trabajo de escritura con Huston (faltaba encontrar una conclusión distinta a la de la novela de Forester, puesto que Agee y Huston estaban de acuerdo en darle un final feliz a la historia, y construir los diálogos a la medida del lucimiento artístico del reparto ya confirmado, Humphrey Bogart y Katharine Hepburn), el director recurrió a Peter y se lo llevó a Londres mientras la preproducción continuaba en Entebbe (la actual Uganda). La reina de África terminó siendo algo así como el producto artístico de un grupúsculo de la camarilla de Mabery Road en Santa Mónica: Sam Spiegel como productor, John Huston como director y coescritor y Peter Viertel ejerciendo de guionista remendón.

Para quien ha leído la novela y/o ha visto la película de Eastwood, las aventuras que rodearon la filmación de La reina de África son en buena parte conocidas: las dudas de Sam Spiegel sobre el proyecto, el mayor interés de Huston por adquirir escopetas de caza que por terminar el guion, su empeño de matar un elefante, el costoso traslado del equipo de rodaje a distintas localizaciones de las posesiones británicas en Kenia y Uganda y al Congo Belga, las presiones de la oficina Breen de Hollywood para hacer respetar en todo momento el código Hays, la escasez de agua potable y la inmunidad de John Huston y Humphrey Bogart a los trastornos estomacales sufridos por el resto del equipo gracias a su consumo de whisky como único líquido (a pesar de que Katharine Hepburn, ferviente antialcohólica debido a sus experiencias con Spencer Tracy, arrojó una buena cantidad de sus reservas al río), la labor de intendencia de Lauren Bacall, ‘Betty’, espléndida cocinera que hacía milagros con las latas de carne de cerdo, espárragos y alubias… Del diario de rodaje que Kate Hepburn llevó durante su periplo africano se extraen otras muchas anécdotas, algunas de ellas también trasladadas por Peter Viertel a la novela y por Clint Eastwood a la película: las inclemencias del tiempo, las invasiones de insectos y de reptiles, la malaria que afectó al equipo técnico (nueve de sus miembros fueron repatriados al Reino Unido), en especial al director de fotografía, el futuro director de películas Jack Cardiff, las repetidas ausencias de Huston para irse a cazar elefantes, la labor diplomática de Viertel, que al mismo tiempo que luchaba por acabar el guion servía de freno a las apetencias cazadoras de Huston, además de que sus intervenciones calmaban los ánimos de Bogart y Hepburn, pero también de Spiegel, ante cada plantón del director… Del libro de memorias de Huston, A libro abierto, en cambio, lo más relevante es una anécdota, seguramente falsa, sobre los cazadores contratados para abastecer de carne de antílope y mono al equipo de rodaje y la detención de uno de ellos acusado de haber provocado la desaparición de algunos vecinos de las aldeas cercanas que, se supone, habrían servido de “cerdos” o de “monos” en el puchero del rancho diario…

Harto de las tensiones, Viertel abandonó el rodaje sin terminar la película y regresó a Suiza, donde, tal vez para cauterizar las heridas abiertas en su maltrecha amistad con Huston, se lanzó a escribir Cazador blanco, corazón negro no sin antes cometer el error de retirar su nombre de los títulos de crédito de La reina de África, lo que le privó de la nominación al Óscar al mejor guion que sí obtuvieron John Huston y James Agee (acompañada de las de Hepburn a la mejor actriz, Bogart al mejor actor y de nuevo Huston al mejor director, aunque sólo Bogart consiguió el premio). Prudentemente, Viertel transformó los nombres de los personajes para evitar demandas por difamación pero después, comprobando lo inútil de tal intento de camuflaje en una historia de dominio público, buscó pseudónimos menos complicados: John Huston es John Wilson, y Peter Viertel es Peter Verrill. Los Bogart son los Duncan, y Kate Hepburn pasa a llamarse Kay Gibson. Ante su sorpresa, cuando Viertel voló a París, donde Huston rodaba Moulin Rouge, para enseñarle el manuscrito y ofrecerse a modificar aquellos aspectos que pudieran resultarle incómodos, el director no se mostró en absoluto molesto con su retrato en la novela; muy al contrario, se enorgullecía de verse convertido en personaje literario e incluso hizo aportaciones y sugerencias que Viertel incorporó al texto final. De hecho, este episodio zanjó las diferencias entre ambos, que retomarían su relación personal y volverían a colaborar juntos en los guiones de La burla del diablo (Beat the Devil, 1953) y El hombre que pudo reinar (The man who would be king, 1975). Del resto de implicados sólo Sam Spielgel se opuso a la publicación del libro y exigió cambios que suavizaran su perfil en la historia, especialmente el mal carácter y la escasa inteligencia con las que aparecía reflejado.

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La traducción a varios idiomas y el éxito de ventas no proporcionó a Viertel el crédito necesario para vivir de la literatura. Su madre, con su carrera cortada de cuajo y su reputación puesta en entredicho, no recibía ingresos regulares. Además, Peter se vio inmerso en el proceso de divorcio de su primera esposa, Virginia Ray (curiosamente antes había estado casada con Budd Schulberg), apodada ‘Jigee’, y que tan importante había para Peter durante su estancia africana y en el proceso de redacción de la novela. El resultado fue que tuvo que volver a escribir para el cine, y lo hizo de la mano de un viejo conocido, Ernest Hemingway (su amistad se había fortalecido en 1953, cuando Viertel acompañó al escritor en su primer viaje a España tras la guerra civil), en las adaptaciones a la pantalla de dos de sus obras, Fiesta (The sun also rises, Henry King, 1957) y El viejo y el mar (The old man and the sea, John Sturges, 1958), ambas maltratadas por sus respectivos productores y convertidas en monumentales fiascos para la 20th Century Fox y la Warner Bros., respectivamente. En 1959, Viertel se reencontró con el segundo, tras Huston, de los cineastas fundamentales en su vida, el ucraniano Anatole Litvak, con el que había trabajado en Decisión antes del amanecer (1951). Litvak lo reclamó para ayudarle con los diálogos de Rojo atardecer (The journey, 1959), pero Viertel obtuvo bastante más que un trabajo: allí conoció a Deborah Kerr, con quien contrajo matrimonio meses después. Peter Viertel siguió trabajando con Litvak –Un abismo entre los dos (Le couteau dans la plaie, 1962)– y con Huston, con el que se reconcilió definitivamente durante el rodaje de La noche de la iguana (The night of the iguana, 1964), en la que actuaba Kerr.

De nuevo en Suiza, Peter redujo su actividad cinematográfica, salvo en lo referente a su esposa, y se concentró al fin en su carrera novelística. El primer resultado, Love is bleeding, es una aproximación a la realidad española del momento que trasluce cada vez más interés y afecto por el país y sus circunstancias. Nunca publicada en España por su alto contenido crítico con la dictadura franquista, la novela hacía un minucioso y original recorrido por las experiencias vividas por Viertel en el seno de la cuadrilla de Luis Miguel Dominguín por las plazas de toros del país. Esta progresiva atracción por lo español hizo que los Viertel se mudaran definitivamente a Marbella, donde la muerte les sorprendió a ambos en 2007, con apenas semanas de diferencia. Fue allí, en Marbella, en una especie de reproducción a escala del hogar construido por los Viertel en Santa Mónica, donde Peter escribió otras novelas a caballo entre su procedencia norteamericana y su querencia por España, American skin y Loser deals, y donde tuvieron lugar las entrevistas con Clint Eastwood para la gestación de Cazador blanco, corazón negro, la película que da testimonio de la mayor y más importante aportación de Peter Viertel a la literatura y el cine.

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Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)

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Una curiosidad en la filmografía de John Huston, el gran cineasta de los perdedores, esta película de 1958, en pleno bache de irregularidad de su espléndida carrera, una historia de aventuras con trasfondo conservacionista. Un año antes había filmado esa pequeña joya que es Solo Dios lo sabe (Heaven knows, Mr. Allison, 1957); el mismo año estrenaría uno de sus títulos más flojos, El bárbaro y la geisha (The barbarian and the geisha, 1958); su siguente filme sería uno de los que Huston más disgustado iba a quedar de sí mismo -aunque es una película excelente-, el western Los que no perdonan (The unforgiven, 1960); solo recuperaría el pulso de sus grandes historias al año siguiente, con Vidas rebeldes (The misfits, 1961). Mientras tanto, como si de enmendar sus pasadas veleidades cazadoras durante el rodaje de La reina de África (The African Queen, 1951) -de las que Peter Viertel y Clint Eastwood dejaron constancia en la literatura y el cine-  se tratara, Huston adaptó a la pantalla una novela de Romain Gary acerca de un grupo de aventureros que se lanza a la lucha armada en defensa de los elefantes en una colonia del África francesa.

Aunque muy irregular, y algo pasada de metraje (sus dos horas son excesivas), en la película, de hermosísimo título, pueden verse huellas palpables de la autoría de Huston. En primer lugar, la querencia por el perdedor como epicentro humano de su cine: Morel (Trevor Howard) es un aventurero carismático pero solitario, sin familia, sin futuro; Minna (Juliette Gréco) trabaja de camarera en un hotel en medio de ninguna parte, varada en mitad de los dominios coloniales franceses, atada a su lugar de origen (su personaje es el de una mestiza) al mismo tiempo que aborrece la vida allí, rodeada de hombres que la codician o la importunan, amando su tierra pero odiando su presente y sufriendo por su futuro; Forsythe (Errol Flynn) es como el negativo de los protagonistas de esas antiguas películas de heroicos y resolutivos cazadores, un Stewart Granger o un Clark Gable venido a menos, desencantado, derrotado por la vida, que pasea sus borracheras por los locales de copas que encuentra en sus safaris para turistas. Todos ellos aborrecen su realidad, y encuentran en el combate a la muerte indiscriminada de elefantes el símbolo de resistencia que necesitan para luchar contra la administración colonial, el modelo económico y social que les ahoga, la explotación de una tierra que continuamente se ve coartada para crecer libre y en cohesión con la naturaleza. La determinación de Morel, su encarnizada oposición a las autoridades, su dignidad, su integridad y su ejemplo arrastran a Minna y a Forsythe a su causa, y ponen en primer término mediático la defensa del patrimonio natural. El estallido de la violencia (contra las infraestructuras coloniales que hacen de la caza de elefantes un negocio, no hacia las personas) convierte el lugar en una gran sala de prensa repleta de periodistas de medio mundo que encuentran en la historia de Morel una de esas historias de superación que tanto conmueven a los cómodos lectores y espectadores occidentales, confortablemente sentados en el sofá de su casa. Tanto es así, que el periodista más renombrado de los Estados Unidos, Cy Sedgewick (Orson Welles, de nuevo en un papel breve pero magistral para Huston), toma personalmente cartas en el asunto. La evolución de su personaje en los pocos minutos que aparece en pantalla marca el sentido último del filme: de lo que él cree que va a encontrarse, un vulgar macho alfa, analfabeto, idealista y potencialmente corrupto, pasa a convertirse en un firme defensor de su causa. La memorable interpretación de Welles se construye sobre las frases más sólidas del guión y su enorme carisma en la pantalla: consciente de su poder mediático, Sedgewick no vacila en amenazar con el empleo de todos los instrumentos a su alcance para sonrojar internacionalmente a las autoridades coloniales si la integridad física de Morel, cuya eliminación algunos empiezan a ver como solución al problema que está creando en la plácida vida blanca del África negra, se pone en cuestión.

En segundo lugar, la película trasluce el concepto de masculinidad que Huston compartía con autores literarios como C. S. Forester, H. Ridder Haggard o Ernest Hemingway: aventuras, armas, bebida, lucha física, vida al aire libre, acampadas, desafíos al imperio de la naturaleza… Solo el personaje de Minna rompe la unanimidad masculina, si bien debe aceptar el rol masculino una vez que se introduce en la lucha de Morel: desaparece la tentadora mujer hermosa embutida en sugerentes vestidos y aparece la luchadora nata; pierde los atributos estéticos que la metrópoli impone y adopta la vestimenta, la forma de vida en suma, de la tierra que considera propia, la de la sangre que corre por sus venas. En tercer lugar, la película propone otro tema que a Huston le interesaba: la mezcla de razas y el problema de la descolonización. Desde el momento que viajó a Entebbe a localizar exteriores para La reina de África, Huston descubrió el enorme caudal de historias que le proporcionaba el fenómeno colonial y en especial la cuestión del mestizaje, la sinergia entre los avances políticos, tecnológicos, sociales, culturales, económicos, etc., de Occidente y su contraste con la pureza natural y la esencia humana de los territorios colonizados. La cuestión de la raza, del mestizaje, salpicaría en el futuro su cine con mucha frecuencia, en sus dos siguientes películas (John Wayne introducido en el Japón del XIX o Audrey Hepburn como mestiza adoptada por una familia blanca en el salvaje Oeste) y hasta el final de su carrera. Continuar leyendo “Guerrilla ecologista: Las raíces del cielo (The roots of heaven, John Huston, 1958)”

Alfred Hitchcock presenta: Sabotaje (Saboteur, 1942)

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Esta producción de 1942, parte de la contribución del cineasta Alfred Hitchcock al esfuerzo propagandístico de los aliados en el marco de la Segunda Guerra Mundial, en este caso dentro de las coordenadas del frente doméstico, puede considerarse la hermana pobre de una trilogía que compondría junto a 39 escalones (The 39 steps, 1935) y Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Al igual que ellas, Sabotaje cuenta con el protagonismo de un inocente, un hombre ordinario, común y corriente, dedicado a sus quehaceres habituales (en este caso es un obrero en una fábrica de aviones de combate), repentinamente inmerso en una situación límite en la que es perseguido tanto por un grupo organizado de espías como por las fuerzas de la ley que lo consideran un saboteador al servicio de los países del Eje. Barry Kane (Robert Cummings), que ha visto morir a su mejor amigo entre las llamas de un incendio provocado por un supuesto agente extranjero camuflado en la identidad de otro obrero llamado Fry (Norman Lloyd), es considerado culpable por las autoridades norteamericanas, y como tal es perseguido durante una huida en la que intenta desenmascarar a los verdaderos responsables, una organización oculta, compuesta por personas respetables, de intachable reputación, que maniobra en la sombra en favor de los intereses de los enemigos de Estados Unidos. En su periplo recibe la ayuda, primero a regañadientes, luego coronada por el amor, de Pat (Priscilla Lane), junto a la que sortea todo tipo de peligros.

El argumento posee todas las líneas básicas del modelo hitchcockiano para este tipo de producciones: el falso culpable, el papel amenazante de la policía, los villanos con glamour que se desenvuelven entre confortables ranchos y lujosas mansiones en las que ofrecen suntuosas recepciones para invitados importantes, el azar como detonante de la tensión y la intriga, el amor como trasfondo irónico de una trama seria (una vez más, las esposas que la policía coloca a Barry sirven de metáfora visual y socarrona a la relación entre él y Pat, su inicial desencuentro y su progresiva atracción, que colapsa en amor y que promete un matrimonio considerado como una cárcel… para él), un carrusel de persecuciones, suplantaciones, equívocos y enfrentamientos dialécticos con mayor o menos ingenio que lleva a los protagonistas de costa a costa y, por fin, el desenlace en un entorno grandioso, monumental, perfectamente reconocible, en esta ocasión en lo alto de la Estatua de la Libertad. Todo ello sin abandonar, claro está, los giros inverosímiles (que al bueno de Hitch le traían sin cuidado) y el comportamiento algo ilógico de un buen número de personajes que asisten a Barry en su huida (el conductor del camión, los freaks del circo en ruta…) porque su presunta simpatía puede más que su posible condición de saboteador a sueldo del enemigo, sin descuidar tampoco el humor (los anuncios en la carretera que parecen anunciar los siguientes pasos en el futuro inmediato de Barry), y ofreciendo algunas muestras impagables de creatividad visual propia del genio británico. Así, toda la conclusión, con la recreación en estudio de la cabeza de la Estatua de la Libertad, o algunos momentos especialmente brillantes como la caída del protagonista desde el puente, el instante en que el incendio devora a su mejor amigo, la secuencia, plena de tensión y violencia física, de la botadura del barco y el detonador de la bomba que debe hundirlo (a todas luces, eso sí, insuficiente dada la escasa dimensión de la explosión, lo que hace pensar en unos saboteadores un poco chapuceros), el fantástico pasaje de la persecución y el tiroteo dentro del cine, con la silueta de Fry dibujándose negra en la pantalla y el humo de los disparos elevándose en el resplandor plateado de la proyección…

Capítulo aparte merece la relación, tratada como siempre en modo sarcástico, entre Barry y Pat. Una vez más unidos por unas esposas, el relato amoroso posee tanta importancia o más que la trama criminal que la película ofrece en primer término, hasta el punto en que no se sabe si este argumento principal no es de algún modo un pretexto, si no un subrayado simbólico, Continuar leyendo “Alfred Hitchcock presenta: Sabotaje (Saboteur, 1942)”

Un extraño mito del cine: La burla del diablo (Beat the devil, John Huston, 1953)

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Hay películas que se hacen míticas por las más variopintas razones: secuencias memorables, partituras eternas, interpretaciones soberbias, diálogos imperecederos, broncas fenomenales, fracasos estrepitosos, recaudaciones multimillonarias, quiebras abismales, odios viscerales, sucedidos inesperados, romances imprevistos, bromas pesadas… En pocas ocasiones sucede en cambio que una película se convierta en mito por motivos prácticamente ajenos a lo que muestra la pantalla; más bien por la gran cantidad de cosas que pueden llegar a suceder durante un rodaje, pero no exactamente tras la cámara sino paralelamente, fuera de horas de trabajo, aprovechando la existencia de la filmación, utilizándola como pretexto, aprovechando los momentos de descanso y las horas de la noche, las comidas, las cenas, los días de asueto y las visitas de los amigos. Es el caso de la increíble historia de La burla del diablo (Beat the devil, John Huston, 1953).

Pero la historia, como se ha dicho, al margen de la cámara y del trabajo tras ella. El argumento de la película, la existencia de la película misma, no parecen otra cosa que excusas para reunir en una pequeña población italiana de principios de los cincuenta uno de los más heterogéneos y talentosos grupos de estrellas de Hollywood concebibles. Allí se da cita, obviamente, el elenco técnico y artístico de la película, con John Huston a la cabeza, y Humphrey Bogart, Jennifer Jones, Robert Morley, Peter Lorre, Gina Lollobrigida, Edward Underdown, Bernard Lee, Ivor Barnard y Marco Tulli, además del guionista Truman Capote y unos cuantos amigos de Huston que andan por allí echando una mano en lo que se puede: el escritor Ray Bradbury, el escritor y guionista Peter Viertel, y el cineasta y también escritor Richard Brooks. Y por si fuera poco, no andan lejos la pareja de Bogart, Lauren Bacall, ni la de Jones, David O. Selznick, ni el productor (y también director) Jack Clayton, ni tampoco otra pareja de amigos con querencias euromediterráneas: Orson Welles y Rita Hayworth. Muchos de ellos contarán más adelante anécdotas y ocurrencias relacionadas con lo allí acontecido, más o menos fantasiosas, más o menos verídicas, pero siempre interesantes, con el sabor del viejo Hollywood de gente combativa y pendenciera: para los restos quedan las fenomenales borracheras del personal, las partidas de cartas hasta las tantas de la madrugada, las bochornosas explosiones de mal humor de Huston, el pulso que Capote le ganó a Bogart (que hasta entonces había ridiculizado al escritor por su aire afeminado), la cólera empapada en alcohol de Huston y la resistencia de Richard Brooks, el respeto que su actitud despertó en Capote (hasta el punto de que 14 años más tarde el autor, pudiendo vetar por contrato al director escogido para rodar la versión cinematográfica de su novela A sangre fría, no paró hasta conseguir que Brooks fuera el director), los conatos de peleas, romances, infidelidades y arrestos policiales…

Pero la película tampoco carece de virtudes, aunque el argumento es lo de menos: cuatro estafadores (Morley, Lorre, Tulli y Barnard) que van camino de las colonias británicas de África Oriental, donde pretenden hacer negocio con unas tierras ricas en uranio, utilizan como tapadera para sus acciones al matrimonio italoamericano formado por Billy y Maria (Bogart y Lollobrigida). Sin embargo, estos entablan amistad con Harry y Gwendolen Chelm, una pareja de la alta sociedad británica (Underdown y Jennifer Jones) que también van camino de África para hacerse cargo de una plantación de café heredada por él. Continuar leyendo “Un extraño mito del cine: La burla del diablo (Beat the devil, John Huston, 1953)”

Cine en fotos – John Huston, ‘A libro abierto’

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Al principio, cuando estábamos todavía unos pocos en la selva, no habíamos establecido nuestro servicio de intendencia, así que contratamos a un cazador negro para que nos llenara el puchero. Yo salí a cazar con él varias veces. Sólo tenía un rifle de avancarga y no podía dar en el blanco a menos que estuviera prácticamente encima de la pieza. La caza era escasa y yo me preguntaba cómo demonios se las arreglaba el tipo para abastecernos de suficiente carne para el puchero que estaba encima del fuego. El guiso consistía en una especie indiscriminada de estofado compuesto de mono, cerdo de la selva, ciervo y quién sabe qué. Finalmente, alguien lo supo… Una tarde llegó al campamento un grupo de soldados y arrestó a nuestro cazador negro. No nos dijeron por qué. Pero más tarde supimos que algunos habitantes de la aldea próxima habían desaparecido misteriosamente. Parecer ser que, cuando nuestro cazador no encontraba animales para nuestro puchero, conseguía la carne de manera más sencilla. Debo reconocer que yo no notaba la diferencia de sabor. El cazador negro fue ejecutado unos días después, antes de que llegara la mayor parte del equipo. Sólo unos pocos tuvimos el privilegio de una alimentación tan exquisita.

John Huston, A libro abierto (Memorias), Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

La Garbo hace mutis con una sonrisa: La mujer de las dos caras (George Cukor, 1941)

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Si Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939 -con guión de Charles Brackett y Billy Wilder, entre otros-) se vendió con el lema publicitario “¡Garbo ríe!”, de La mujer de las dos caras (Two-faced woman, George Cukor, 1941) cabría decir que la Garbo se descojona. Aprovechando el tirón mediático de la exitosa pareja en su anterior producción, la Metro Goldwyn Mayer volvió a repetir protagonistas, Greta Garbo y Melvyn Douglas, esta vez dirigidos por un seguro de vida, George Cukor, en una fórmula más o menos similar, otra comedia sofisticada con tintes románticos, esta vez mucho menos redonda, vitriólica y negra, y más lírica, sentimental y “blanca” y, por lo mismo, también más suave y blanda.

Larry Blake (Douglas) es un frívolo millonario y playboy neoyorquino dedicado al mundo editorial que, de paso en una estación de esquí, descubre a una bella monitora, Karin Borg (Garbo). Desde ese mismo momento siente irrefrenables deseos de tomar clases hasta conseguir que Karin le haga una tutoría particular. Su torpeza, no obstante, depara algún que otro desastre, hasta que terminan perdiéndose en la montaña. La desaparición de Larry lleva hasta allí a sus ayudantes más próximos, Miller (Roland Young) y Ruth Ellis (Ruth Gordon, actriz y guionista que formó equipo con su pareja, Garson Kanin), pero sólo para descubrir que esa desaparición no era más que una luna de miel: súbitamente enamorados pese a su antagonismo inicial, Larry y Karin se han casado en una capilla de la montaña. Sin embargo, el idealismo romántico de su encuentro y vertiginoso enamoramiento mutuo empieza bien pronto a resquebrajarse y naufragar, porque de las promesas de Larry -vida tranquila en la montaña, alejado del bullicio y las tentaciones de la ciudad- poco queda ya en la primera noche de vuelta, cuando Larry siente la llamada de los negocios desde Nueva York -donde le espera su anterior pareja más o menos oficial, la dramaturga Griselda Vaughn (Constance Bennett)- y se empeña en volver junto a su nueva esposa, algo a lo que ella se opone. De modo que Larry vuelve igualmente y ella se queda en la montaña a esperarle. Cuando no hace más que recibir telegramas en los que Larry demora cada vez más su regreso, Karin piensa en volar a Nueva York y darle una sorpresa. Pero la asombrada es ella porque nada más llegar descubre a Larry muy acaramelado con Griselda. Descubierta, y temerosa de que se monte un escándalo, decide hacerse pasar por una falsa hermana gemela de comportamiento y actitud radicalmente opuestos a los suyos (se convierte en una mujer frívola, extrovertida, bailonga y lenguaraz), con lo que se gana la admiración de los hombres y la animadversión de sus rivales en los clubes nocturnos, las cenas de etiqueta y los eventos sociales. Por supuesto, la situación genera no pocos equívocos, aunque Larry, que sospecha la verdad, entra en el juego a su manera…

La brevedad de la película -apenas 85 minutos- explica en parte su concentración narrativa en un argumento sin subtramas ni peso de los personajes secundarios más allá de su necesario acompañamiento a las figuras y al tema principal. Douglas y Garbo acaparan, juntos o por separado, como buen fenómeno comercial, prácticamente la totalidad de los planos, más allá de los breves momentos de transición que encadenan secuencias, escenas y situaciones. Algo falta de mordiente en cuanto diálogos, en cantidad y en conjunto menos veloces, agudos y ácidos que en otras producciones del mismo género, el equipo de guionistas -en el que destaca Salka Viertel, la madre del guionista y escritor Peter Viertel, más tarde acusada y perseguida durante la “caza de brujas”-, Continuar leyendo “La Garbo hace mutis con una sonrisa: La mujer de las dos caras (George Cukor, 1941)”