Ocasión perdida: El sastre de Panamá (The tailor of Panama, John Boorman, 2001)

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Prácticamente nada funciona en esta a priori prometedora adaptación a la pantalla de la novela de John Le Carré por parte de John Boorman, otrora uno de los más afamados (justamente) directores británicos de la nueva ola pero cuya filmografía, con el paso de las décadas, se compone tanto de películas más que interesantes como de títulos olvidables, siendo, por desgracia, abrumadora mayoría estos últimos. Una lástima, puesto que el punto de partida de la trama, el escenario escogido y la participación del propio novelista en la escritura del guión (junto con Andrew Davis y el propio director) auguraban un resultado más logrado que la acumulación de elementos fallidos en que se convierte finalmente el filme.

El problema inicial, y que termina por condenar el resultado global de la película, es la indefinición en el tono. Boorman y compañía pretenden contar cosas muy serias con un tono frívolo, casi cómico, en un inmenso error de concepción del proyecto. Así, el agente británico Osnard (Pierce Brosnan), es desterrado por el MI6, el servicio secreto británico, a la zona del Canal de Panamá después de que su destino en Madrid terminara con un escandaloso affaire con la amante del Ministro de Asuntos Exteriores (la película no especifica si se trata del español o del británico). Osnard busca redimirse ante sus superiores dando un golpe de efecto a su carrera con la creación de una infraestructura de información y el descubrimiento de alguna trama decisiva, en un entorno proclive al tráfico de drogas y armas y a la conspiración en todo tipo de asuntos, y para ello entra en contacto con uno de los apenas dos centenares de británicos que viven en Ciudad de Panamá, el sastre Harry Pendel (Geoffrey Rush), a cuyo comercio, heredero de un anterior negocio en el londinense Saville Road, acuden a vestirse los más relevantes financieros, políticos y hombres de negocios del país. La dudosa condición de Pendel y las ansias de Osnard por descubrir lo inexistente y obtener así un billete de regreso a Europa generan una maraña de informaciones falsas, manipulaciones tendenciosas, interpretaciones peligrosas y consecuencias indeseadas que involucran a la esposa de Harry (Jamie Lee Curtis), trabajadora de la entidad que gestiona el Canal tras su devolución por los Estados Unidos, a su familia (como curiosidad, el hijo de la pareja lo interpreta Daniel Radcliffe) y también a algunas de sus amistades, como Mickie Abraxas (Brendan Gleeson), antiguo resistente contra el gobierno de Noriega, y su propia secretaria y asistente, Marta (Leonor Varela), desfigurada en un acto de violencia callejera que pasa por víctima de las torturas del régimen. Un globo de mentiras que no deja de crecer y que termina por amenazar la vida de todos, además de dar el pistoletazo de salida a una nueva invasión norteamericana de la zona del Canal.

Como se ha apuntado, el problema básico de la adaptación es el tono de comedia con que se pretende barnizar, casi siempre sin éxito, una historia que sin duda tenía mucho más que ofrecer por la vía “seria”. La dificultad añadida estriba no sólo en lo inadecuado del tono humorístico, sino también en el excesivo,  y por lo general insatisfactorio, protagonismo que el sexo adquiere en ese intento de tratamiento cómico de la historia: Osnard sufre un exilio profesional por culpa de un lío de faldas, y nada más llegar a Panamá comienza flirtear con una empleada de la embajada británica (Catherine McCormack), un personaje que no cumple ninguna otra función en el argumento salvo dar salida a los efluvios románticos del protagonista, y del mismo modo inocuo y ocioso. La elección de Brosnan para el papel también puede considerarse un error en esa línea pretendidamente cómica, al considerar así al personaje por la vía rápida de la identificación física como una especie de anti-Bond, un negativo de sus propias interpretaciones como agente 007 desde mediados de los noventa hasta los inicios del siglo XXI, aspecto este que en ningún momento se desarrolla en el guión más allá de la encarnación de ambos tipos por el mismo actor. Continuar leyendo “Ocasión perdida: El sastre de Panamá (The tailor of Panama, John Boorman, 2001)”

Un Polanski muy tibio: El escritor (2010)

En El escritor (The ghost writer, 2010) se dan cita tres de las principales señas de identidad del cine de Roman Polanski, si bien en tan incierto y precario equilibrio que, cogido muy por los pelos, no logran sostenerse del todo de manera autónoma, natural, satisfactoria y en congruencia con la necesidad de coherencia y plenitud del guión. En primer lugar, las atmósferas enrarecidas, aparentemente pacíficas, íntimas e inocuas pero subrepticiamente amenazantes, tóxicas, desasosegantes, letales, que abundan tanto en su carrera (desde RepulsiónRepulsion, 1965- a La muerte y la doncellaDeath and the maiden, 1994-, de La semilla del diabloRosemary’s baby, 1968- o Callejón sin salidaCul-de-sac, 1966-, a Chinatown, 1974, entre muchas otras). A esta primera nota hay que añadir el planteamiento de una situación de suspense absorbente de tono criminal en clave puramente hitchcockiana pero con abundancia de tintes kafkianos (desde El quimérico inquilinoLe locataire, 1976- a FrenéticoFrantic, 1988-, entre otros muchos ejemplos), que va desarrollándose gracias a personajes y situaciones de los que, en ocasiones, no quedan excluidos del todo el azar caprichoso, la locura o el surrealismo. Y, en tercer lugar, por último, la atracción por personajes aislados, enclaustrados, sometidos a una situación de encierro o control -voluntarios o no-, con los que experimentar como un científico loco con sus criaturas (como la casi olvidada ¿Qué?What?, 1972-, compendio asímismo de las notas ya comentadas, o cualquiera de los ejemplos citados con anterioridad, incluso aunque en alguno de ellos esta claustrofóbica jaula no sea una casa, una habitación o un edificio, sino la completa ciudad de París o los alrededores de San Francisco). En este caso concreto, con este interés por los personajes colocados en un espacio, físico o mental, limitado, vienen a coincidir los ecos de la propia situación personal de Polanski en relación con su famoso caso de violación de una menor en Estados Unidos, su amenaza constante de detención si pisa ese país o bien cualquier otro con tratado de extradición en vigor, como en el reciente caso de Suiza, momento durante el cual fraguó el guión o la idea primigenia de varias de sus últimas películas con esta cuestión como fondo. Estas características, en el caso de El escritor, no eliminan del todo una de sus más importantes flaquezas, especialmente presentes en películas de la segunda mitad de su carrera: el empleo de fórmulas comerciales, de convencionalismos narrativos, lugares comunes o desenlaces fáciles, previsibles o incoherentes que empobrecen las tramas, limitan los argumentos o impiden a sus historias llegar hasta sus últimas consecuencias, dramáticas o de denuncia.

Todo esto, además de la situación política internacional derivada de las guerras de Afganistán e Irak, llamadas pomposa y ridículamente “contra el terrorismo” pero que no son sino meras aventuras coloniales de las de toda la vida, se combina en el caldero de esta adaptación de la novela homónima de Robert Harris, coproducción franco-germano-anglo-estadounidense (con filmación de algunas localizaciones de la costa de Massachussets efectuadas por la segunda unidad sin la presencia del director) cuyo título en España, como siempre para cagarla, priva al espectador de un término esencial, la palabra “fantasma”, sobre la que recae buena parte de la carga simbólica o de la lectura más honda de uno de los personajes principales, y, por extensión, de la propia película. Porque el escritor (Ewan McGregor), el ‘negro’ que va a hacerse cargo de la escritura de las memorias del ex primer ministro británico Adam Lang (Pierce Brosnan), no tiene nombre. No solo eso, sino que, en este caso, carecer de nombre es ser nadie. Pero no un nadie como un conjunto vacío, sino Nadie, el mismo que, milenios atrás, en la piel de Odiseo-Ulises, engañó a Polifemo, el Cíclope, en su camino a Ítaca. Y esto es importante porque este escritor no identificado, inexistente, viene a sustituir a su antecesor en el puesto, muerto en extrañas circunstancias, que es otro fantasma que pulula constantemente por la película, pero que no es más que una referencia: un nombre, un cadáver en la playa, apenas unos pocos testimonios de sus últimos días, algunas vivencias contadas de segundas, un coche abandonado en el ferry que conduce a la isla y un enorme enigma a su alrededor. Por tanto, son dos, y no uno, los escritores fantasmas. Pero los espectros no terminan ahí, porque hay otros fantasmas, fantasmitas y fantasmones en los 128 minutos de metraje de esta película estimulante en su inicio y un tanto decepcionante en su tercio final.

Este escritor-soldado desconocido deberá pasar un proceso de selección en una importante editorial de Londres (agradecidas apariciones secundarias de Timothy Hutton o James Belushi) para lograr un puesto que le obligará a permanecer de por vida en el anonimato en cuanto a la autoría final de la obra -otro perfil fantasmal- pero que le proporcionará sustanciosos ingresos sobre los que apuntalar su, hasta entonces, fallida, bloqueada, carrera como escritor -nuevamente, una situación virtual-. La llegada en el ferry a la isla en la que se encuentra refugiado Lang, recientemente apartado del poder y en pleno proceso de enfrentamiento a la Corte Penal Internacional, que intenta procesarle por irregularidades cometidas con prisioneros de guerra capturados en las aventuras coloniales promovidas por Estados Unidos, Reino Unido y España, constituye para el escritor la entrada en un mundo de mentiras, medias verdades, ocultamiento de información, publicidad, mercadotecnia, engaño y tergiversación, en el que el libro de Lang es lo que más parece importar, pero donde la verdad real sobre Lang es lo que menos importa. La lectura del manuscrito del libro de Lang mecanografiado por su antecesor y los nuevos datos descubiertos por el escritor en su intención de completar los huecos de una narración puramente propagandística, de un testamento político insustancial, falso y ególatra, llevan al protagonista a una espiral de secretos y mentiras que se va enredando progresivamente, y que, como en el caso anterior, amenazarán su vida. Si es que nuestro escritor está vivo… Continuar leyendo “Un Polanski muy tibio: El escritor (2010)”

La tienda de los horrores – Mamma mia!

Vaya una cosa por delante. La película es una mierda absoluta, sí. Pero, ¿valen la pena ciento ocho minutos de repugnante y almibarada pseudohistorieta de amor a varias bandas ambientada en unas islas griegas de diseño, acompañada por las dulzonas músicas de un cuarteto sueco cuya trayectoria profesional acabó a gorrazos y de un puñado de coreografías, por llamarlas de alguna forma, pésimas y contrarias a cualquier tradición del género cinematográfico conocido como ‘musical’ si la recompensa final se presenta en forma de Pierce Brosnan, Colin Firth y Stellan Skarsgard, ataviados con unos ajustados monos azules, unas botas de plataforma y demás complementos metrosexuales, haciendo el tonto al final de la película? Pues la respuesta, según días.

El musical ya no es lo que era, desde luego. Desde que Chicago demostró que, más allá del bombardeo publicitario que la encumbró en los Oscar de su edición, cualquier intento por emular las mieles de la época dorada del musical no tenía otro destino que el fracaso más aparatoso, se ha instaurado, especialmente gracias a la incompetencia e incapacidad de directores, productores, coreógrafos, intérpretes y, sobre todo, del público mayoritario, para apreciar el auténtico mérito que supone la sólida construcción musical y estética de las grandes películas del género, pobladas de maravillosas composiciones visuales y sonoras, dotadas de personajes carismáticos, a menudo interpretados por verdaderos atletas, portentos físicos que sorprenden con su despliegue de cabriolas y acrobacias rítmicas, se ha instaurado, decimos, la moda del no-musical. Desde luego, porque es más fácil que parezca que hay una coreografía a que la haya de verdad; que parezca que un actor baila a que lo haga de verdad; a que parezca que un director dirija a que lo haga de verdad; que parezca que la película tiene música a que un compositor componga una partitura de verdad. El éxito de esta no-fórmula, avalada por un público que se puede denominar no-espectador, gracias principalmente al bombazo taquillero de la versión de Moulin Rouge protagonizada por Nicole Kidman y Ewan McGregor -ejemplo impagable de musical fraudulento, tramposo y envuelto de una pirotecnia visual que intenta camuflar que en él no hay nada de mérito musical, ni coreografías, ni música original ni intérpretes de valor), se ha visto complementado con la actual moda de los musicales, importada a España desde los escenarios de Broadway y Londres y que, como todo invento apresurado, vulgarizado y consumido por la mercadotecnia, no es más que la extensión de la banalidad y la vaciedad más vergonzosas. Vistas así las cosas, que Mamma mia!, el horrendo musical basado en las horrendas canciones pop del horrendo grupo sueco Abba (sin que ni el grupo, ni Suecia, ni las letras de las canciones tengan gran cosa que ver con la “trama” del musical), saltara a la pantalla era cuestión de tiempo. Para mal, por supuesto, a pesar de la inclusión en su reparto de algunos nombres estimables. Pero donde la materia prima es mala, no puede haber nada bueno por mucho nombre que tenga.

La responsable del desaguisado es Phyllida Lloyd, que próximamente estrenará película con Meryl Streep convertida en Margaret Thatcher. El caso es que el material de origen ya está viciado. Se trata de un musical con música previa a la que hay que ajustar un argumento, y el elegido no puede ser peor. Meryl Streep encarna a la dueña de una especie de hostal en una isla griega cuya hija (Amanda Seyfried) va a casarse; como su madre, una rebelde de juventud en la era hippie, mayo francés y demás, siempre le ha ocultado la identidad de su padre, la muchacha cree que puede ser uno de los tres amantes de su madre (los tres maromos citados más arriba) que, más o menos por fechas, pudieron dejar su ‘semillita’. Por supuesto, los invita a la boda para intentar averiguar cuál de ellos es el padre u obligar a su madre a que lo revele. A partir de ahí, humor dulzón, música dulzona de Abba, estética dulzona, no-coreografías dulzonas, final feliz dulzón, y, para rellenar los huecos, azúcar, caramelo, almíbar y algún que otro dulce. Dulzón, of course. Todo junto, intenta crear una comedia de equívocos dulzones aderezado con una estética y una trama de cuento de hadas pasado de moda. Continuar leyendo “La tienda de los horrores – Mamma mia!”

Diario Aragonés: En un mundo mejor

Título original: Haevnen

Año: 2010

Nacionalidad: Dinamarca / Suecia

Dirección: Susanne Bier

Guión: Anders Thomas Jensen

Música: Johan Söderqvist

Fotografía: Morten Søborg

Reparto: Mikael Persbrandt, Trine Dyrholm, Ulrich Thomsen, William Jøhnk Nielsen, Markus Rygaard, Bodil Jørgensen, Toke Lars Bjarke, Camilla Gottlieb, Satu Helena Mikkelinen

Duración: 110 minutos

Sinopsis: Anton es un médico danés que trabaja en un campo de refugiados africano durante un conflicto armado en el continente. Su esposa y su hijo, que sufre acoso escolar, viven en Dinamarca. Christian es un muchacho que, tras la muerte de su madre, ingresa en el mismo colegio. Ambos se hacen amigos, pero la propensión de Christian de expresar su dolor y el alejamiento de su padre a través de la violencia va a marcar su amistad y el devenir de los acontecimientos, hasta el punto de que la vida de Anton se ve sacudida por una crisis de valores.

Comentario: Tras una filmografía discreta pero constante entre Suecia y Dinamarca durante los años noventa, el contacto de Susanne Bier con Zentropa, la productora de Lars Von Trier, la puso en el mapa del cine europeo y mundial con títulos como Hermanos (Brødre, 2004), con remake norteamericano incluido, Después de la boda (Efter brylluppet, 2006) y, filmada en Hollywood, Cosas que perdimos en el fuego (Things we lost in the fire, 2007). Su obra, caracterizada por un exquisito tacto visual, una estilizada pero austera puesta en escena y unas historias sembradas de desencuentros sentimentales, afectivos y emocionales, enorme sensibilidad y profundidad psicológica, ha contribuido decisivamente a poner de actualidad de nuevo el un tanto olvidado cine escandinavo en las carteleras de medio planeta. Con En un mundo mejor ha conseguido el Oscar a la mejor película de habla no inglesa de la edición de 2010, lo que ha incrementado las expectativas respecto a su nuevo proyecto, All you need es love, prevista para 2012 y con Pierce Brosnan como protagonista.

La película contiene las notas distintivas del cine de Bier ya comentadas, construye una historia de personajes creíbles, profundamente humanos, atenazados por los problemas, los traumas, los complejos y los silencios, ansiosos de una vía de escape (el “exilio” voluntario en África, el empleo de la violencia, los negocios en el extranjero, la búsqueda de aceptación entre los compañeros del colegio…) que les permita sentirse plenos, en buena relación con la vida [continuar leyendo].

Diálogos de celuloide – El espejo roto

Señor Rudd, tengo entendido que es usted productor de cine.

No, señor. Soy director.

¿Hay alguna diferencia?

Sí señor. El productor pone todo el dinero y el director lo gasta. Entonces el productor insulta al director por gastar tanto dinero; el director no le hace caso, sigue gastándolo y termina la película. Y el productor consigue una úlcera. Ya lo ve, es así de sencillo.

The mirror crack’d. Guy Hamilton (1980).

Cine en serie – Casino Royale

PÓKER DE FOTOGRAMAS (VII)

Y James Bond resucitó. Tras languidecer varios años en continuas secuelas que, desde los tiempos inmemoriales de Sean Connery como agente 007 y el humor y la fina ironía autoparódica de Roger Moore, hacían perder fuelle y gracia a cada nueva entrega, Martin Campbell, realizador británico responsable en los noventa del primer intento (frustrado) de resurrección del personaje (Goldeneye, 1995), dio en el clavo con más pericia que verdadero talento en la, por fin, vuelta de Casino Royale a la matriz de la franquicia original de la saga 007 tras la cuestión de derechos que permitió la existencia de esa rareza coral de reparto inigualable filmada en 1967 al margen y como parodia del Bond oficial.

En 2006 se recuperó por tanto el espíritu de las obras de Ian Fleming con este retroceso a los primeros tiempos de James Bond (Daniel Craig) como agente doble cero y su primera misión en busca del banquero del terrorismo internacional, un individuo llamado Le Chiffre (Mads Mikkelsen), al cual debe derrotar en una multimillonaria partida de poker a celebrar en el Gran Casino de Montenegro, a fin de hacerlo depender de la voluntad de los servicios secretos británicos y poder sonsacarle así toda la información posible. Bond es asistido por una agente del tesoro, Vesper (Eva Green), con la que, además de compartir trampas y peligros, termina compartiendo cama. Como siempre, pero de manera distinta: porque es la primera vez que Bond se compromete verdaderamente con una mujer, hasta el punto de que algunos de los sucesos que rodean a ese compromiso cambiarán su existencia para siempre.

Por encima de la película en conjunto, magnífico vehículo para la acción y la violencia pero narración imperfecta, en algunos puntos incluso ridícula (determinadas frases de guión, las maniobras auto-reanimatorias de Bond gracias a un marciano botiquín de primeros auxilios incluido como gadget en su flamante coche, el retrato de Montenegro como una especie de Costa Azul en la que todo el mundo habla francés y los coches de lujo se dan la mano con los edificios señoriales y de solera), destacan ciertos aspectos sueltos que, unidos, no logran convertir la cinta en algo verdaderamente apreciable por más que sí suponga revitalizar una saga que daba síntomas, no ya de agotamiento, sino de muerte cerebral. En primer lugar, la figura de Daniel Craig. Su contratación como Bond supone una declaración de intenciones: la vuelta al 007 original, al literario, al personaje que, más allá de las banalidades del lujo y del glamour (sea lo que sea eso) es tosco, violento, salvaje e indisciplinado. El físico rompedor de Craig en este aspecto, sus rasgos fuera del canon habitual del galán y su brutal presencia, conducen a otra forma de entender a Bond inexplorada hasta ahora en el cine más allá de momentos puntuales que salpican la saga. Ello no deja de causar una sensación algo extraña, ya que asistimos con la estética y las técnicas más recientes al nacimiento de un personaje y a algunas de sus claves más reconocibles (cómo llega a hacerse con su famoso Aston Martin o el surgimiento de su gusto por el Martini con vodka mezclado, no agitado) al que hemos acompañado en una veintena larga de títulos y cuyas características ya conocíamos, al menos en parte, aunque alejado en algunos aspectos del Bond literario, y a la vez a la puesta al día formal de una saga que abarca cinco décadas diferentes.

Otro aspecto destacable es el cuerpo central y el clímax de la película. Lejos de encontrarse en las habituales escenas de acción, riesgo, persecuciones, tiroteos y destrucción del personaje negativo, aunque estos aspectos sigan muy presentes, hay que añadir el contenido emocional de la historia de amor (más allá del sexo) y, sobre todo, el hecho de situar las claves de la trama en una gran apuesta de dinero al poker narrada al estilo clásico, con sus lugares comunes (meticulosa y bellamente filmados) ligados a la tensión entre jugadores, la figura de los mirones, los nervios y la tensión palpables, los destinos dependientes de un giro del destino en forma de carta, la pérdida o ganancia de auténticas fortunas en un breve instante y, por encima de todo, del concepto de farol. Continuar leyendo “Cine en serie – Casino Royale”