Mis escenas favoritas: El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956)

Lucha de egos y visiones artísticas en esta tensa secuencia de unas de las mejores biografías filmadas, la del pintor impresionista Vincent Van Gogh (Kirk Douglas), que aquí anda a la greña con Paul Gaugin (Anthony Quinn, premiado con el Óscar, cuando estos premios implicaban algo relacionado con la calidad…). Magnífico guión basado en la novela de Irving Stone, gran composición de planos y excelente uso del color con la fotografía de Russell Harlan y Freddie Young, maravillosa (otra más) partitura de Miklós Rózsa y espléndidas interpretaciones.

 

 

Cine en fotos – Reginald Marsh

Reginald Marsh (1898-1954) es una de las más importantes influencias pictóricas en la iconografía visual del cine, especialmente en el cine negro. Sus estampas cotidianas de la Nueva York de las décadas de los 20 y 30 del siglo XX, sus retratos del vodevil o sus paisajes del Bowery neoyorquino, con los jóvenes y las muchachas desempleados, han marcado notablemente la estética del cine negro del ciclo americano.

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La tienda de los horrores – Klimt

Raúl Ruiz (o Raoul Ruiz) es un director súbitamente aclamado gracias a su monumental Misterios de Lisboa (2010), que disfrutó del favor mayoritario de crítica y público durante sus últimos meses de vida (falleció en París en agosto de 2011). Hasta entonces, asimilado al cine francés desde el golpe militar de Pinochet en Chile en 1973, su amplia filmografía era un catálogo de producción plurinacional: sus películas habían recibido producción francesa, suiza, belga, italiana, chilena, portuguesa, británica, colombiana, estadounidense o austriaca, como su biografía de Gustav Klimt titulada así, Klimt, dirigida en 2006 y protagonizada por John Malkovich.

Entre las notas positivas de la película, la voluntad de Ruiz de no filmar un biopic al uso repleto de sucedidos, fechas, hitos y episodios personales cuya recreación pueda ser reconocida y contextualizada por el público, en la línea didáctica e innecesaria de una enciclopedia cualquiera puesta en imágenes. Es más, la película intenta trasladar al espectador la construcción mental, estética y formal de las pinturas de Klimt, su estructura caleidoscópica, errática, casi anárquica, caprichosa, un tanto alucinatoria, con el fin de implicar al público desde dentro, de tratar de extrapolar el efecto del visionado de los cuadros del famoso pintor al espectador incauto que se acerca a lo que cree que es una película. Ese intento transforma la cinta en un catálogo episódico febril, pesadillesco, compuesto de visiones, alucinaciones, recuerdos dudosos y reconstrucciones selectivas, entre memorísticas y distorsionadas por una mente enferma, del propio Klimt en plena convalecencia de un tratamiento de salud mental, mediante el cual se presentan distintos momentos de su vida y de su creación artística como precursor del Art Nouveau, y de su relación con la suntuosidad del color y del erotismo tan propios del pintor. El trabajo de cámara, la planificación y algunas secuencias puntuales (como la conversación a varias bandas, con la cámara girando alrededor de una mesa, con los comensales a su vez, girando en sentido contrario al de la cámara), salvan la arquitectura interna de la película. Por último, Malkovich saca a pasear sus espléndidas dotes para incorporar personajes atormentados, psicológicamente complejos, con un torbellino mental y/o emocional bajo la máscara hierática de un rostro siempre uniforme pero dado esporádicamente a explosines de mal humor, vocabulario soez y violencia física.

Y hasta aquí lo salvable. Para empezar, estas decisiones, artísticamente coherentes, redundan negativamente en el resultado final de la película, que es lo que suele decirse un pestiño de campeonato. El metraje dura apenas hora y media, pero la historia se hace interminable, densa, insufrible, morosa. La construcción fragmentada priva al espectador de una línea argumental sólida, coherente. Los personajes -los reales y los imaginados, los individuales y los desdoblados- pululan sin orden ni concierto, los diálogos no responden a ninguna lógica narrativa, y los flashbacks resultan confusos, caóticos, caprichosamente colocados en una labor de montaje que parece realizada por un chimpancé cargado de ron hasta las trancas.

Cine en fotos – La isla de la muerte (1945)

La isla de los muertos. Arnold Blöckin (1827-1901).

La isla de la muerte (Isle of the dead, Mark Robson, 1945).

Cine en fotos – John Ford on his deathbed

John Ford on his deathbed (1983-84), de R.B. Kitaj (1932-2007).

Apoteosis del emporio Korda: Rembrandt

En varios de las comentarios de Alfred Hitchcock en libros y entrevistas queda muy claro cuál era el panorama en la cinematografía británica de los años veinte y primeros años treinta del pasado siglo: la mayor parte del pastel se lo repartían los distintos estudios que, como sucursales de las grandes firmas norteamericanas, abrieron instalaciones en Gran Bretaña atraídas por los menores costes de producción, la gran calidad de los intérpretes británicos, y la facilidad del idioma para crear equipos artísticos y técnicos conjuntos. El resto quedaba en manos de la escasa producción autóctona, concentrada casi al cien por cien en la adaptación a la pantalla de obras universales de la literatura inglesa o bien en el rodaje de dramas historicistas que recogieran episodios bélicos o políticos del pasado. Eso, hasta que Hitchcock llegó y parió la cinematografía británica. Pero hasta entonces, la única excepción al dominio que el cine norteamericano ejercía sobre el británico era el tándem formado por los hermanos Korda, quienes, siguiendo esa misma línea tradicional de la incipiente industria británica, se han hecho un hueco en la historia del cine gracias a sus películas históricas (La vida privada de Enrique VIII) y a sus adaptaciones de clásicos de la literatura inglesa, preferentemente relacionados con la época del imperio (Revuelta en la India, El libro de la selva, Las cuatro plumas).

La cúspide de la colaboración entre Zoltan y Alexander Korda es esta magnífica obra de 1936 sobre el famoso pintor neerlandés, protagonizada por el genial actor británico Charles Laughton, con toda seguridad, uno de los más grandes intérpretes de todos los tiempos. Dirigida por Alexander (en uno de sus escasos trabajos tras la cámara) y producida por Zoltan (cuya filmografía como director es mucho más amplia) dentro de la London Film Productions, la película parte del año 1642, cuando Rembrandt, aclamado como el mejor y más famoso pintor de Europa, se halla en un punto de inflexión en su vida y carrera. En ésta se encuentra ya asqueado, cansado de recibir cumplidos, de pintar por dinero, de atender a los gustos de los burgueses ennoblecidos gracias al comercio de la flota holandesa por todo el mundo. Sintiéndose perdido, se rebela contra su acomodada vida y empieza a pintar acorde con su forma de ver el mundo, y no ya tanto por el encargo de una visión determinada a cambio de un puñado de florines. La presentación en sociedad de La ronda de noche hace que sus mecenas resulten escandalizados: visto que el maestro se ha apartado de los colores y temas habituales y ha ideado una pintura oscura, triste, aparentemente absurda por su falta de tema, se revolucionan todavía más cuando el pintor les explica de viva voz el motivo de su pintura, la hipocresía, la falsedad, la repulsa hacia una clase podrida, hedionda.

El tren: obra maestra de John Frankenheimer

Desde que Adolf Hitler, pintor frustrado, se hizo con París casi sin resistencia el 14 de junio de 1940, tuvo el propósito de vaciar de arte la capital francesa, esquilmarla, desvalijarla metódica, meticulosamente, saquearla a conciencia tomándose todo el tiempo que hiciera falta. De este modo, el irrepetible tesoro artístico francés pasaría a ser la orgullosa colección de arte del Reich. Para ello, Hitler creó un intrincado aparato burocrático dirigido por Kurt Von Behr, que rendía cuentas directamente con Herman Göring, con la finalidad de organizar una labor sistemática de expolio que se prolongaría durante años y que incluiría, ya desde 1940, una red clandestina de fuga para obras y traficantes de ellas que permitiera sacarlas de Francia al margen de la suerte de la guerra. En apenas tres años, de abril de 1941 a julio de 1944, casi ciento cuarenta trenes especiales partieron desde París hacia Alemania o hacia los países pantalla para el robo organizado (Suiza, España, Portugal, Suecia, el Vaticano…) más de cinco mil cajas y arcones repletos de objetos artísticos de todo tipo, en un extraño paralelismo irónico con los trenes que hacían casi las mismas rutas y que terminaban algo más lejos, en Auschwitz, Sobibor, Treblinka o tantos otros. Muchas de esas obras siguen hoy en proceso de recuperación; algunas fueron recuperadas en 1945 en las dependencias privadas del propio Hitler o de algunos de sus jerarcas, como Von Ribbentrop o Herman Göring, a pesar de que calificaran en público repetidamente a la mayor parte de los autores de aquellas obras de artistas degenerados, o incluso, conservando obras de artistas judíos. Se calcula que el número total de obras expoliadas supera las 100.000, de las que unas 60.000 se recuperaron, y que los domicilios privados saqueados superan los 40.000, en su mayor parte propiedad de judíos enviados al exterminio. La contabilización escrupulosa de estas operaciones pudo realizarse gracias a una infiltrada en la organización, Rose Valland, quien pasaba información a la resistencia y a los servicios secretos británicos y norteamericanos en orden a impedir la salida de las obras de arte de Francia o a dejar constancia del origen, destino y transporte utilizado para las mismas.