Aquellos locos primeros cineastas en La Torre de Babel, de Aragón Radio

Life of an American Fireman - Wikipedia, la enciclopedia libre
Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a la segunda parte de los cineastas en la prehistoria del cine: los Lumière, Alice Guy, Méliès, Edison, Dickson, Edwin S. Porter…

Cineastas en la prehistoria del cine en La Torre de Babel de Aragón Radio

London's Trafalgar Square (C) (1890) - Filmaffinity
Nueva entrega de mi sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a los más importantes pioneros y primeros cineastas, los de la prehistoria del cine: Muybridge, Donisthorpe, Marey, Friese-Greene, Le Prince, Jenkins, Dickson, Acres, Paul, Bouly, los hermanos Skladanowsky…

Cine de verano: Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Percy Stow y Cecil Hepworth, 1903)

Primera versión cinematográfica conocida del clásico literario de Lewis Carroll, restaurada hasta donde ha sido posible por el British Film Institute.

La casa embrujada (La Maison ensorcelée, Segundo de Chomón, 1907)

Película del aragonés Segundo de Chomón para la compañía Pathé Frères, que explora y explota el quehacer cinematográfico, tanto técnico como temático, adquirido por el turolense durante sus colaboraciones con Georges Méliès en su estudio de Montreuil. Una pequeña joya encantadora.

Magos del shock latente (fragmento del libro Méliès, Libros del Innombrable, 2017)

(de Alfredo Moreno)

Él[*] sólo suministraba la ilusión. Ahí es donde el cine se pone divertido. Utilizas espejos, eres como un mago sacando conejos de chisteras.

Billy Wilder.

 

Georges Méliès no inventó el cinematógrafo; hizo mucho más que eso: inventó el cine.

La figura de Méliès emergió, como el héroe de un antiguo serial de aventuras, en el instante justo, en el momento crucial para salvar al cine de una muerte prematura, de una desaparición en exceso temprana. Consumido el efecto sorpresa, acostumbrada la masa que durante los primeros tiempos había abarrotado las proyecciones a la continuada observación de insulsas escenas de la vida cotidiana o de impersonales estampas urbanas o campestres, simples postales en movimiento, los hermanos Lumière, convencidos de las nulas posibilidades comerciales del cinematógrafo, pretendieron emplearlo como instrumento puramente técnico al servicio exclusivo del conocimiento científico y de los avances tecnológicos. En la otra orilla del Atlántico, la implacable avaricia de Thomas A. Edison había sembrado de férreos y costosísimos derechos económicos la explotación del cine en la Costa Este (propiciando así el inminente descubrimiento de Hollywood) y reducido su condición a la de mera atracción de feria, objeto de clandestino y casi onanista disfrute para todo espectador que, siempre de uno en uno, se introdujera en una barraca de madera, tras una manta que oficiara de precario biombo o en la trastienda de un colmado o de una farmacia para escrutar a través de un agujerito cual Norman Bates espiando a Marion Crane en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) un puñado de anodinos fragmentos de película de escasa trascendencia.

En este contexto precozmente decadente, George Méliès irrumpió con el entusiasmo de un visionario, con la clarividencia de un iluminado, para inventar el cine. No el cinematógrafo sino el cine, el ritual, la liturgia de ir al cine. El cine como concepto, el pacto silencioso entre cineasta y público, ese contrato implícito que une al creador con el destinatario de sus fantasías en cuyas cláusulas se acuerda que el autor construirá de la nada todo un universo ficticio de hermosas mentiras que jugará a hacer pasar por reales, que el espectador aceptará creer mientras dure la proyección sin preguntarse cómo o por qué, renunciando a resolver el misterio, a dejarse revelar el truco. A partir de una inagotable imaginación y de un inmenso bagaje de conocimientos técnicos y artísticos sobre el mundo del teatro, las variedades, la magia y el ilusionismo, con espíritu pionero, pleno del candor y de la ingenuidad que también le son propios, con el hambre del descubridor de nuevos horizontes, con la convicción absoluta de que el cine era precisamente la más importante de las artes al comprenderlas todas, Méliès dotó al nuevo medio de uno de sus ingredientes primordiales, de su componente definitivo, hoy más que nunca en cuestión: la ilusión. En su cine, la sorpresa agotada en sí misma y progresivamente diluida por efecto de la repetición se vio arrinconada por la magia, por el hechizo del juego, de la combinación de imágenes, por la ansiedad de saber qué vendría después, en cada plano, tras cada secuencia. La sorpresa cedió su sitio al asombro. Méliès dio a luz eso que Cabrera Infante denominó shock latente, y que de sus películas pasó a Buster Keaton y a Un perro andaluz (1929) o La edad de oro (1930) de Luis Buñuel, que moldeó la personalidad artística de Orson Welles, que impregnó la filmografía de Alfred Hitchcock, quien le raspó el elemento maravilloso para racionalizarlo, estructurarlo según cierta lógica (convenientemente eludida cuando le convenía) y hacerlo su estilo bautizándolo como suspense, que influyó en Ingmar Bergman y en Andrei Tarkovski, en el neorrealismo italiano, en Federico Fellini, en la nouvelle vague y, a través de todos ellos, en su producto natural, Woody Allen (aunque su fórmula se adereza con no pocas gotas de esencia de Billy Wilder, Bob Hope y Groucho Marx).

De niño, Georges Méliès ya mostraba innatas aptitudes para el dibujo, la pintura, la caricatura y la escultura, así como una acusada inclinación por el teatro, los decorados y la puesta en escena. Desde los siete años, cuando empezó a recibir una educación clásica y de base literaria en el parisino Liceo Michelet, alternó sus estudios con su pasión por los guiñoles y el diseño de escenas fantásticas (primigenios storyboards) que transcurrían en paisajes extraños, en palacios de ensueño o en atmósferas de pesadilla. Al regreso del servicio militar, durante el que persistió en el dibujo y se lanzó de lleno a la pintura, sus ansias artísticas se vieron momentáneamente frustradas: opuesto a que ingresara en la Academia de Bellas Artes, su padre le obligó a emplearse en el negocio familiar, una fábrica de zapatos de lujo. Con ello, papá Méliès proporcionó involuntariamente a su hijo la segunda vertiente de su poliédrica personalidad cinematográfica, el gusto, la atracción por la maquinaria. Interesado desde siempre por los engranajes y la utilería asociados al mundo del teatro, en la fábrica de zapatos Méliès, en el número 5 de la calle Taylor del distrito 10 de París, Georges se ejercitó en el mantenimiento y la reparación de las máquinas de la empresa, desarrollando una pericia que le permitió perfeccionar algunas de ellas, mejorar su rendimiento y alargar su vida útil, destreza que resultaría fundamental en su carrera como cineasta total.

[*] Se refiere a Alexander Trauner, director artístico de El apartamento (The apartment, 1960), también colaborador de Marcel Carné, Jean Grémillon u Orson Welles, entre otros.

Información sobre el libro.

Cine con hielo: A la conquista del Polo (À la conquête du Pôle, George Méliès, 1912)

Aventuras heladas libremente basadas en la obra de Julio Verne y llevadas a la pantalla por un George Méliès que por aquel entonces ya había entrado en decadencia, incapaz de competir frente a las grandes producciones que ya llevaban años gestándose a ambos lados del Atlántico con sus pequeñas, simpáticas e ingenuas películas todavía imbuidas de la inocencia y la blancura de los tiempos de los pioneros del cine. Méliès se retiraría finalmente en 1914, llevándose consigo buena parte de los centenares de títulos que escribió, produjo, dirigió e interpretó (entre muchas otras labores de producción). El resto es historia.

Para saber más:

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ISBN: 978-84-92759-99-6

Biblioteca Golpe de dados

Ensayo/Cine

Rústica

20 x 13,50 cm

302 págs.

APFA – APFB – BGF

Georges Méliès (1861-1938), uno de los pioneros del cine, tal vez el pionero de los pioneros. Gracias a su perseverancia, personalidad y condición de ilusionista imprimió a sus películas un estilo característico, heredero de la fantasmagoría y el teatro de lo increíble. La magia, el misterio, la ilusión se fundían en unas escenografías sorprendentes, que él mismo diseñaba, y que transportaban al espectador a la irrealidad, al sueño, a parajes que recorren desde el cielo con sus astros hasta el mundo subterráneo con sus diablos y esencias. Si bien Méliès se dedicó a otros géneros, como la comedia o el drama, sus películas de viajes fantásticos permanecen en la memoria del espectador para siempre. Se tiene a Le voyage dans la Lune (Viaje a la luna, 1902) por su obra más recordada. Con este volumen Libros del Innombrable rinde homenaje al artista que tanto nos cautiva. Para tal fin hemos recabado una solvente y principal tripulación. Juan Luis Borra ha iluminado las páginas del libro con sus dibujos y el diseño de portada. Por otro lado, contribuyen los actores: Raúl Herrero, Bruno Marcos, Alberto Ruiz de Samaniego, Jesús F. Pascual Molina, Silvia Rins, Carlos Barbarito, Aldo Alcota, Laia López Manrique, Antonio Fernández Molina, Iván Humanes, Alfredo Moreno, Tomás Fernández Valentí y Diego Civilotti García. Cada nauta ha glosado, recreado, analizado, expuesto o profundizado en aspectos de la obra y la vida de Méliès.

Mis escenas favoritas: Louis Le Prince, el pionero desaparecido.

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Louis Aimé Augustin Le Prince (1842-1890) fue un artista e inventor francés, considerado por muchos, especialmente en Gran Bretaña (su centro de operaciones se encontraba en la ciudad de Leeds), como el verdadero inventor del cine tras su filmación de octubre de 1888 titulada La escena del jardín de Roundhay (Roundhay Garden Scene, 1888), estampa familiar de dos segundos de duración, registrada en una película de papel y fotografiada con una única lente. Su condición de pionero se completa con Tráfico del puente de Leeds (Traffic Crossing Leeds Bridge, 1888). Con ellas Le Prince se adelantó varios años a los trabajos de Edison, que filmó sus primeras imágenes en movimiento en 1891, y a los hermanos Lumière, que lo hicieron en 1892.

Le Prince nunca realizó una presentación pública de su trabajo. Dos años después de sus logros, el 16 de septiembre de 1890, desapareció misteriosamente en el tren que unía Dijon y París, en uno de los mayores misterios del mundo del cine. Su cuerpo nunca apareció, y no quedó rastro de su equipaje. Más de un siglo después se encontró en un archivo policial la fotografía de un hombre ahogado que pudo ser Le Prince, pero también se han aventurado otras explicaciones, como el asesinato instigado por Edison (que, ya fallecido, arrebató en los tribunales norteamericanos a los familiares de Le Prince la condición de herederos del verdadero inventor del cine y las prerrogativas económicas derivadas de ello), el suicidio, la desaparición voluntaria para comenzar una vida nueva sin necesidad de ocultar su secreta homosexualidad, o incluso la muerte a manos de su hermano a instancias de su propia madre.

La extraña desaparición de Le Prince y la verdadera medida e influencia de su legado en los pioneros que le siguieron constituye uno de los grandes enigmas de la historia del cine. Sus dos filmaciones, no obstante, se conservan teñidas en esa magia inquietante y ese vértigo emocional que implica mirar cómo era una porción del mundo en movimiento hace 132 años.

Más sobre Georges Méliès: Méliès. Al otro lado de la luna.

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Georges Méliès es el más importante y decisivo pionero de los albores del cine. El pasado mes de octubre, Libros del Innombrable publicó la que sin duda es la monografía más importante sobre el cineasta francés editada en castellano. Este documental invita a acercarse a esta gran figura del arte y de la cultura, y ofrece algunas de las claves sobre su cine que se abordan pormenorizadamente en este magnífico volumen, primorosamente ilustrado.

 

 

 

Cine en fotos – El primer beso de la historia del cine: The kiss (William Heise, 1896)

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Pues eso: el primer beso de la historia del cine. Así de sencillo.

Este honor les cabe a John C. Rice y May Irwin en este cortometraje de 1896 y con elocuente y directo título dirigido por William Heise y cuyo único minuto de duración no evita que tenga guionista, John J. McNally.

Producido por la compañía Vitascope, el primer plano del beso no es más que un pasaje de una obra teatral, todo un éxito en Broadway, titulada La viuda Jones, adaptado para la ocasión. El susodicho beso causó no obstante todo un escándalo, ya que sus productores no evaluaron el efecto que las dimensiones de los actores y de la acción en la pantalla tendrían sobre un público todavía poco acostumbrado a las imágenes en movimiento, y mucho menos con semejante carga de pasión (hoy, sin embargo, a todas luces ingenua y antierótica).

En junio del mismo año, cuando la película se había convertido en todo un acontecimiento sociológico que dio muy buenos réditos en taquilla, un artículo en un periódico de Chicago publicado por Herbert S. Stone mostró la indignación con que ciertos espectadores habían recibido la película, sentando las bases del tira y afloja que durante décadas la censura impuesta por las mentes más cerriles y conservadoras impusieron, con el beneplácito de los grandes estudios, sobre la creación cinematográfica americana. El discurso de Stone no tiene desperdicio: “Semejantes cosas son ya bestiales en tamaño natural. Ampliadas hasta dimensiones gargantuescas y repetidas tres veces seguidas, resultan absolutamente repugnantes y entran en el ámbito de las competencias policiales...”. Lo que se dice un amargado de la vida, de esos que en vez de preocuparse por ser lo más felices posible únicamente se preocupan de que los demás compartan su amargura.

Una pieza histórica, auténtica arqueología cinematográfica, que se ofrece íntegra y sin cortes publicitarios…