Suave apocalipsis: La hora final (1959)

Tras la II Guerra Mundial y el comienzo de la tensión entre los bloques, y especialmente tras el desarrollo por parte de la Unión Soviética de la tecnología nuclear, el cine se ocupó reiteradamente de alertar de diversos modos y maneras acerca de los peligros de esa inconsciente escalada en la acumulación de material bélico destructivo por parte de las dos superpotencias, del camino de no retorno para la humanidad que suponía la amenaza de utilización de armas nucleares ante cualquier roce o conflicto internacional. Es imposible evaluar el grado de incidencia que tuvo la influencia cinematográfica en la corriente de opinión pública que alimentó el pacifismo de los años sesenta y el movimiento por el desarme nuclear que, inspirándose en Hiroshima y Nagasaki, cristalizó en diversas medidas de limitación de este armamento por parte de la URSS y los Estados Unidos, así como Francia o Reino Unido, y que ha derivado en inútil cuando países como Corea del Norte, Pakistán o India se han hecho con importantes -y no se sabe hasta qué punto seguros y controlados- arsenales nucleares, pero debió resultar muy importante en especial para la generación que no vivió directamente los combates de la conflagración mundial y que, por tanto, era menos receptiva a la propaganda oficial. Durante dos décadas y pico, Hollywood y las productoras de serie B crearon un gran número de películas de terror y ciencia-ficción que, directamente abordando la temática bélica nuclear, ya fuera en clave de drama -Punto límite (Fail-safe, Sidney Lumet, 1964) o en plan comedia delirante –¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or how I learned to stop worrying and love the bomb, Stanley Kubrick, 1964)-, ya utilizando otros ambientes y subgéneros (invasiones alienígenas admonitorias, plagas de insectos gigantes, irrupción de criaturas colosales destructivas, zombis, monstruos, plagas, epidemias, enfermedades letales…) como clave metafórico-narrativa para volcar su mensaje de prevención ante un más que previsible holocausto nuclear, hicieron del temor a la pronta e irreversible destrucción del planeta materia fílmica con distintos grados de acierto y calidad. Una de las muestras más curiosas, interesantes y solventes de aquella corriente es La hora final (On the beach, 1959), dirigida por Stanley Kramer.

Dwight L. Towers (Gregory Peck) es el comandante de un submarino norteamericano que se dirige a las costas de Australia. El panorama no puede ser más desolador: un desastre nuclear (del que no llegan a saberse las razones ni el orden de acontecimientos que condujo a él, sin duda deliberadamente, para evitar culpas y descargar de razones o lógica a una escalada violenta que carece de ellas) ha acabado casi con toda seguridad con la vida humana en el hemisferio norte y una inmensa nube radioactiva. Uno de los pocos lugares civilizados en los que queda una estructura de gobierno organizada es Australia, y hacia allí se dirige el submarino con sus últimas órdenes recibidas desde Estados Unidos. Mientras las autoridades australianas intentan establecer el tiempo que la nube de muerte y desolación va a tardar a llegar al continente, con un país sumido en la depresión resultante de la espada de Damocles de una muerte cercana, colectiva, inevitable, el submarino recibe la misión de encaminarse al Pacífico central para hacer comprobaciones y también de acercarse al área de la ciudad de San Francisco, desde la que están llegando unas extrañas señales que pueden significar la esperanza de supervivencia humana, la desintegración progresiva de la nube radioactiva, y con ello, la salvación de la humanidad. El oficial de enlace de la marina australiana, el teniente Holmes (Anthony Perkins), intenta mantener en su vida de pareja el optimismo y la esperanza del futuro, en particular para impedir el desmoronamiento de su esposa (Donna Anderson) y proteger a su bebé de unos meses. Entre el grupo de gente que frecuentan Towers y Holmes mientras esperan embarcar se encuentran Moira Davidson (Ava Gardner) y Julian Osborne (Fred Astaire).

Lejos de angustias apocalípticas, de paranoias colectivas, de secuencias bélicas o de debates políticos, la película se concentra, con un tono lírico, intimista, en la manera en la que un grupo concreto de personas, como muestra de la colectividad, encara el más que posible fin del mundo. El tono es cercano, sensible, más basado en los diálogos y en la interrelación de personajes que en la acción, más reflexivo que puramente narrativo más allá de las cuitas sentimentales de los protagonistas. La película consigue recrear una atmósfera asfixiante y claustrofóbica (fuera del submarino, que tiene más merito) gracias al inmenso poder emocional que genera la situación descrita al espectador, que además de asistir a las evoluciones psíquico-emotivas de los personajes principales, también puede comprobar el grado continuo, persistente e incesante del deterioro de la vida colectiva de los australianos, si bien conservando en todo momento la calma y el orden (no hay saqueos, no hay estallidos de violencia o desesperación). En las amplias avenidas, en las calles luminosas, en los parques y espacios abiertos, las bicicletas y los carruajes tirados por caballos han sustituido a los vehículos a motor al haber disminuido las reservas de hidrocarburos y concentrarse éstas para el uso exclusivo de los servicios públicos. Los coches, los autobuses, se amontonan abandonados en las calles; las tiendas todavía ofrecen mercancías, pero hay cada vez más estantes vacíos. La calle es un continuo hervidero de gente que ya no acude con la misma regularidad y exigencia a sus trabajos y que sale en busca de alimentos, a encontrarse con seres queridos con los que compartir tiempo, o a concentrarse en alguno de los actos colectivos en los que clamar o rogar por su salvación. Los comités técnicos y militares trabajan en la búsqueda de soluciones que no existen, mientras que los militares se concentran en las que pueden ser sus últimas misiones. Este tono melancólico se concentra en dos relaciones de pareja, la de Towers, cuya esposa e hijos han perecido seguramente en el desastre nuclear, aunque conserve la realidad casi tangible de su recuerdo y sus fotografías en el billetero, y Moira, viuda que no ha conseguido rehacer su vida y cuya esperanza de conseguirlo está a punto de desvanecerse bajo sus pies, y la de Holmes, su esposa y su recién nacido, cuyo armonioso equilibrio familiar está a punto de convertirse en una lucha desesperada por mantener la cordura en un entorno que amenaza con derrumbarse.

Espléndido Paul Newman: Veredicto final

Sidney Lumet, ese octogenario cineasta forjado en aquella serie de televisión llamada Alfred Hitchcock presenta, que hace un par de años se marcó todavía esa gran película llamada Antes de que el diablo sepa que has muerto, con una frescura, una profundidad y un vigor que ya quisieran para sí muchos jovenzanos, ha desarrollado una larga y prolífica carrera en la que los productos mediocres si no directamente malos, algunos incluso pensados para televisión, alternan con una amplia nómina de clásicos imprescindibles, desde su debut en el largometraje, Doce hombres sin piedad (1957), hasta el trabajo antes comentado, cincuenta años más tarde, pasando por estupendas películas como Punto límite o El prestamista (1964), La colina (1965), Serpico (1973), Asesinato en el Orient Express (1974), Tarde de perros (1975), Network (1976), o Veredicto final (1982), clásico del cine de juicios con un Paul Newman superlativo en el que el talento de Lumet como narrador cinematográfico se conjunta con un extraordinario guión y magnífica puesta en escena marca de la casa del gran David Mamet. En este caso, nos encontramos de nuevo en la típica historia de un abogado con cliente humilde y modesto que se enfrenta a una gran corporación con un amplio equipo de prestigiosos abogados a su servicio, todo eso que John Grisham ha llegado a degradar y banalizar con tanta novela igual que la anterior, pero que en este caso posee una fuerza y garra demoledoras.

Frank Galvin (Newman) es un abogado de avanzada edad que ha tirado su vida por la borda. Intentando mantener su integridad ética y profesional, se enfrentó a su propio bufete al descubrir las oscuras maniobras de éste para asegurarse el resultado de un juicio y, acusado él mismo del delito, expedientado y despedido, tuvo que empezar a ganarse la vida ya maduro en su modesto despacho, ignorado y despreciado por casi todos excepto por su buen amigo Mickey (eficaz, como siempre, Jack Warden). Derrotado, deprimido, su mujer lo abandona pronto. Consumido por la soledad, y buscando en el alcohol los alicientes que le faltan en su vida y en su trabajo, sus días pasan monótonos y grises, cada vez más apartados de su oficio y con cada vez más horas entre compañeros de bar, contando chistes, emborrachándose hasta las tantas, despertando a mediodía con resaca, o jugando cada tarde a la máquina del millón. Cuando Mickey le amenaza con romper su larga amistad, Frank se anima a reengancharse a su trabajo con un caso pendiente, el que los familiares de una joven mantienen contra el hospital que la atendió en su problemático parto, tras el cual perdió el niño y ella quedó para siempre en estado vegetal. Para Frank se trata de un caso en el que plantear un sustancioso acuerdo de cuya indemnización obtendría un tercio en concepto de honorarios; para el arzobispado de Boston, gestor del hospital donde se ha cometido la negligencia, no es más que otro asunto molesto que liquidar pagando unos pocos cientos de miles de dólares. Cuando Frank, tras contemplar el estado de la joven, se niega a aceptar el acuerdo, el arzobispado recurre al ejército de abogados, detectives, investigadores y periodistas de Ed Concannon (espléndido James Mason), que prepara una avasalladora estrategia para impedir cualquier maniobra de Frank y conseguir que el arzobispado salga airoso. Pero Frank, que se siente rejuvenecer gracias a la actividad, a su lucha por un fin que cree justo, también por el aliciente económico pero sobre todo por la oportunidad única de volver a la vida normal, con un futuro que escribir, espoleado también por la relación que ha establecido con una mujer más joven que él (Charlotte Rampling), removerá el caso de arriba abajo frente a todos, compañía de seguros, hospital, arzobispado, prensa e incluso un juez bastante receptivo y simpatizante de las necesidades de las grandes empresas y sus abogados, y luchará, no ya por vencer en el caso y por los derechos de su cliente, sino por su propia vida.