Caballeros de la prensa: El cuarto poder (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)

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Que una película de 1952 cuente tantas cosas y aborde en profundidad tantos temas en apenas una hora y veinticuatro minutos de metraje, con un guion tan rico en personajes, situaciones y diálogos, y con un trasfondo tan plagado de referencias e implicaciones de todo tipo debería dar que pensar a productores, directores, guionistas y espectadores de hoy. Que una película de 1952 sea capaz de diseccionar con tanta lucidez y contundencia cuáles son los males y las penas del ejercicio de la profesión periodística y revele tan a las claras cuáles son las carencias que acusa bien entrado el siglo XXI debería ser motivo de reflexión inaplazable para periodistas, dirigentes y dueños de los medios de comunicación y oyentes, espectadores y, sobre todo, lectores de prensa escrita. Que una película mantenga su vigencia hasta este punto indica el grado de riqueza y de excelencia al que llegó el cine clásico de Hollywood, tanto como manifiesta las causas de su imparable decadencia, de su bochornosa infantilización. Esta obra de Richard Brooks, sin tratarse, sin duda, de una obra maestra, adquiere la condición de película imperecedera, de relato imprescindible, de lugar al que volver para encontrar las claves y los principios que en la sociedad vertiginosa del no conocimiento insistimos por olvidar a diario.

Ed Hutcheson (Humphrey Bogart), editor de un importante periódico de Nueva York, “The Day”, es un epicentro de actividad. No solo debe preocuparse de mantener la línea editorial del periódico y su compromiso con la libertad de información (“veraz”, dice nuestra Constitución, extremo que siempre tiende a olvidarse cuando se reivindica) y con la lealtad a sus lectores. Debe supervisar la calidad del trabajo de sus subalternos, velar para que cumplen a rajatabla el código deontológico de la profesión y los valores éticos del periódico, pero también debe evitar perder de vista los balances de pérdidas y ganancias, las cuentas de resultados, los ingresos percibidos gracias a los anunciantes, los datos de suscripciones y cancelaciones, en suma, el estado financiero del periódico. Cualquier desequilibrio en cualquiera de estas dos vertientes conlleva el desequilibrio general, y eso significa abrir la puerta a condicionantes, influencias, peligros y zozobras que terminan por afectar en última instancia no solo al periódico como empresa, sino a su calidad, es decir, a su libertad, y, por extensión, al estado del periodismo, lo que quiere decir al estado de la democracia. Algo tan básico, y tan ignorado hoy en día, es el punto de partida de esta sensacional película de Richard Brooks: la muerte del gran magnate, de quien hizo de “The Day” su razón de ser y vivir, abre la puerta a cambios en el accionariado o a ventas a otras cabeceras competidoras, únicamente a causa de los intereses pecuniarios de las herederas legales, la esposa (Ethel Barrymore) y las hijas (Fay Baker y Joyce Mackenzie). Un periódico que desaparece bajo el ala de otro periódico, de otro grupo de comunicación que lo compra para desmantelarlo, para acabar con la competencia, para dar otro paso hacia el oligopolio, es decir, hacia la reducción del espacio para el pensamiento libre y diverso. En estas circunstancias, Hutcheson sabe que lo único que puede salvar al periódico es la conservación de la dignidad, hacer su trabajo mejor que nunca, hasta el último minuto y las últimas consecuencias, porque un periódico solo es un periódico de verdad y un negocio rentable si es excelente en su trabajo, que no es otro que proporcionar un servicio a la democracia contando lo que ocurre. Desde su propia perspectiva, pero nunca silenciando los hechos. Hutcheson encuentra la oportunidad en la investigación a contrarreloj de los turbios negocios de un oscuro mafioso, Tomas Rienzi (Martin Gabel), y en el caso del asesinato de una mujer anónima cuyo cadáver, desnudo y envuelto en un abrigo de pieles, ha sido encontrado en el Hudson.

La absorbente trama es un thriller con tres vías de intriga y suspense: la primera, la empresarial, las difíciles maniobras de Hutcheson entre las herederas del periódico y su nuevo dueño para lograr la supervivencia de la cabecera e impedir el despido de los trabajadores; la segunda, la indagación periodística sobre las oscuras actividades de Rienzi, Continuar leyendo “Caballeros de la prensa: El cuarto poder (Deadline USA, Richard Brooks, 1952)”

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El extraño caso de un estupendo western neozelandés: Slow West (John Maclean, 2015)

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Australia tiene su propia tradición western, erigida en torno a figuras como Ned Kelly, ampliamente recogida en su cine y su televisión. Más extraordinario resulta encontrar westerns coproducidos por Gran Bretaña y Nueva Zelanda, en los que los maravillosos paisajes de este último país simulen representar las inacabables praderas y las espesuras boscosas del estado de Colorado. Slow west deviene, por tanto, en proyecto insólito ya desde su concepción; también por la condición de quien lo dirige, John Maclean, músico recovertido en director de cine que debuta nada menos que con una del Oeste que no está filmada en el genuino Oeste. Finalmente, porque la película apela al universo clásico del género dotándolo de un generoso toque escocés, de referencias a los hermanos Coen en determinados aspectos humorísticos y en la conformación de ciertas situaciones, en particular, en la definición entre pintoresca y estrambótica de algunos personajes secundarios, y porque consigue elevar la originalidad del conjunto sobre la, a priori, planicie inicial del guion. Un western brevísimo (escasos ochenta minutos) que, como el buen cine, cuenta muchísimo con muy poco.

El joven e imberbe Jay (Kodi Smit-McPhee), vástago de la aristocracia escocesa, viaja desde Escocia al territorio de Colorado tras los pasos de su amada Rose Ross (Caren Pistorius), una plebeya, hija de granjeros, es decir, de clase inferior, que no responde exactamente a sus anhelos con sentimientos de la misma naturaleza e intensidad. El idealismo romántico tira de él, y se reconvierte en entusiasta exploración a la busca de la amada que conlleva la ignorancia de todos los peligros y la minimización de los riesgos. Jay se libra de una situación peliaguda gracias a la intervención del dudoso Silas (Michael Fassbender), especie de cuatrero, bandido, cazador de recompensas y antiguo atracador de bancos, todo en uno, que por cincuenta pavos se ofrece a llevarlo donde reside su querida Rose. Lo que Jay no sabe es que Rose y su padre están en busca y captura por un hecho criminal (fortuito, eso sí; de eso sabe mucho el propio Jay, ya que tiene que ver con su misma familia…), que andan tras ellos todos los cazadores de hombres del país, incluidos un pintoresco matón disfrazado de predicador y toda la vieja banda criminal a la que Silas perteneció, compuesta por tipos de lo más verborreicos y particulares. En el tránsito hacia su destino, Jay y Silas sortean peligros derivados de la presencia de estos competidores, de los ataques indios, de los pequeños buscavidas que pueblan la región y de los rigores climáticos (fríos vientos y lluvias torrenciales), mientras van a acercándose a un desenlace que, en una película construida sobre la suma de pequeños minimalismos que constrastan con la majestuosidad de los exteriores, alcanza cotas de épica y lírica de la violencia que aluden directamente a Sam Peckinpah.

Breves flashbacks que narran lo acontecido en el pasado escocés de Rose y Jay puntean una narración lineal muy sostenida, incluso morosa, que conduce pausadamente al turbulento tiroteo final. Un buen puñado de hallazgos visuales y un desenlace absolutamente inesperado pero perfectamente contado, en lo explícito y en lo implícito, subrayan la extraordinaria madurez formal de un conjunto más cerebral que apasionado, que bebe sobre todo del western de los setenta (Arthur Penn, Michael Cimino, Richard Brooks o Monte Hellman), aunque no se olvida de los Coen ni de Jim Jarmusch, pero que despunta por su originalidad dentro de un género demasiado tendente al lugar común. Continuar leyendo “El extraño caso de un estupendo western neozelandés: Slow West (John Maclean, 2015)”

Diálogos de celuloide: La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a hot tin roof, Richard Brooks, 1958)

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-¿Sabes cómo me siento? Como una gata sobre un tejado de zinc caliente.

-Los gatos saltan de los tejados y no se hacen daño. Adelante. Salta.

-¿Saltar dónde?

-Búscate un amante.

-No merezco esto. No tengo ojos para ningún otro hombre. Incluso cuando los cierro te veo solo a ti.

(guion de James Poe y Richard Brooks a partir de la obra de Tennessee Williams)

 

Mis escenas favoritas: Los profesionales (The professionals, Richard Brooks, 1966)

Este maravilloso western de Richard Brooks es fuente inagotable de diálogos y secuencias memorables. Una película donde volver una y otra vez en compañía de la enérgica partitura de Maurice Jarre, de la presencia carismática de tipos fenomenales como Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan, Woody Strode o Jack Palance, además de la belleza indómita y salvaje de Claudia Cardinale. Diálogos secos, escuetos, cortantes, que expresan mucho más de lo que dicen. Que entre líneas dicen todo lo que los personajes nunca se dirían.

La guerra eterna: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)

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Lo más interesante en El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958) no ocurre en el frente. Inusual ejemplo de cine bélico intimista en tiempos de superproducciones con gran despliegue de medios para la recreación de los combates más memorables de la Segunda Guerra Mundial, la película, que formalmente escoge un elocuente Cinemascope en blanco y negro, adapta una novela de Irvin Shaw que, a través de distintos personajes de bandos antagonistas, construye una especie de caleidoscópico mosaico de la contienda, alternando diferentes escenarios de combate (la ocupación de París, el Norte de África, los bombardeos sobre Londres y Berlín, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos de exterminio…) con estampas de la vida en ambas retaguardias, tanto dentro como fuera de los ejércitos enfrentados, con tintes de crítica social y de cine costumbrista. Como es lógico en un metraje tan largo (dos horas y cuarenta minutos) que pretende abarcar tantos acontecimientos observados desde diferentes puntos de vista, el resultado global es muy irregular, con momentos sublimes y otros prescindibles, incluso contraproducentes. Circunstancia esta que vino a complicar la censura española, que durante años mantuvo mutilado un metraje que en cuestiones abiertamente sexuales (el comportamiento de algunos personajes femeninos en la retaguardia con el oficial alemán que interpreta Marlon Brando) o “indeseables” desde el punto de vista político y militar de la dictadura (secuencias de tortura por parte de los nazis a detenidos de la resistencia francesa; todo el episodio del descubrimiento de los crímenes nazis contra los judíos), cortó a sus anchas y en exceso, llegando a hacer que la película alcanzara el sinsentido en algunos momentos (cortes que todavía pueden observarse hoy en las versiones de la película dobladas al español).

El desequilibrio entre las secuencias bélicas (una escaramuza en el frente francés durante la rendición a los alemanes en 1940, un combate a pequeña escala entre el Afrika Korps y un pelotón inglés, algún que otro tiroteo esporádico tras el desembarco de Normandía) y las vivencias personales de los personajes hace patente cuál es el interés real del filme. De entrada, se abre con un prólogo en la Baviera de 1938, en la que una ciudadana americana, Margaret (Barbara Rush), flirtea con un joven monitor de esquí alemán (Marlon Brando) a pesar de estar más o menos prometida con alguien llamado Michael (que después se verá que es el cantante Michael Whiteacre, interpretado por Dean Martin). El objeto de este prefacio es presentar el desencuentro entre una asombrada Margaret, que asiste en vivo y en directo al ascenso del nazismo en Alemania como preludio de lo que va a venir, y el idealista Diestl (Brando), que confía en Hitler como modernizador y recuperador del orgullo herido de su país, especialmente en lo económico, en lo que aspira a dejar de ser un vasallo de los vencedores de la I Guerra Mundial. Una vez superado este inicio, la película entra en materia con tres perspectivas diferentes sobre la guerra.

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En primer lugar, el desencanto. El teniente (luego capitán) Diestl va descubriendo poco a poco la verdadera naturaleza del régimen nazi y de sus proyectos para la conquista y el gobierno del mundo. Sus buenas intenciones y sus ideales de justicia e igualdad de Alemania entre las demás naciones se van rompiendo paulatinamente, primero ante la crueldad mostrada por su superior, Hardenberg (Maximilian Schell), con los detenidos de la resistencia (desde su despacho se escuchan los deseperados gritos de los torturados); después, al ser ordenada la muerte de unos prisioneros británicos capturados en el desierto libio; finalmente, con el descubrimiento de lo que los nazis hacen a los judíos y otros internados en los campos de exterminio. Continuar leyendo “La guerra eterna: El baile de los malditos (The young lions, Edward Dmytryk, 1958)”

Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)

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Nada mejor para desmitificar el western que convertirlo en un circo. Dentro del Nuevo Hollywood del periodo 1967-1980, durante el que parecía que el cine americano podría ir por otros derroteros, el western crepuscular, la senda abierta por John Ford y Sam Peckinpah en 1962 y continuada, además de por el propio Peckinpah, por cineastas como Blake Edwards, Robert Altman, Arthur Penn, Richard Brooks, Ralph Nelson, Don Siegel, Walter Hill, Michael Cimino, Clint Eastwood o incluso los hermanos Coen, ocupa un capítulo central. El género puramente norteamericano por antonomasia, aquel que provocó que la industria del cine se instalara en Hollywood, la esencia misma del alma de América y de la expresión artística más popular del siglo XX, abiertamente en crisis desde finales de los años cincuenta, se miraba en el espejo para deconstruirse a la vista de un público que ya no se reconocía en el Oeste de dentaduras limpias y camisas planchadas de los tiempos clásicos, que después de Leone quería pelos largos, botas sucias, guardapolvos mugrientos, salpicaduras de sangre y, cosa no menor, una historia más respetuosa con los auténticos acontecimientos que significaron la conquista del Oeste, el Destino Manifiesto de los Estados Unidos en la construcción de su imperio hasta el Pacífico y más allá, en especial en lo que respecta a los indios. A esta circunstancia se añadía otra de tanta o mayor importancia: en tiempos de convulsión política (los asesinatos de los Kennedy y de Martin Luther King, la lucha por los derechos civiles, el terremoto del 68, la Guerra Fría, Cuba, Vietnam, el Watergate, la caída de Nixon…), los cineastas críticos, aquellos que deseaban cuestionar el modo de vida americano, mostrar las vergüenzas de un sistema injusto e hipócrita, encontraron en el western el vehículo a través del que hacer mofa del presunto ideal de América vendido por la mitología nacional, el supuesto sueño americano, un American way of life que era tan falso como las películas de pueblos y ciudades de cartón piedra de los primigenios tiempos del cine. Muchos cineastas utilizaron el género más americano de todos precisamente para, desmontándolo, reubicándolo, reinventándolo, dotándolo de nuevas estéticas, perspectivas y puntos de vista, revelar las falacias de una sociedad complaciente, pagada de sí misma, súbitamente traumatizada por su derrota en Asia y por el descubrimiento de la inmundicia política en la que se hallaba inmersa (y en la que sigue).

Nada mejor para desmitificar el western, y con él América, que acudir a un auténtico circo del western y a uno de sus héroes más célebres y al tiempo el más autoparódico, Buffalo Bill, el legendario explorador del ejército, cazador de búfalos, jinete del Pony Express, asesino de indios y empresario del espectáculo que en torno a 1885 fundó un circo con números basados en episodios más o menos inventados, supuestos sucesos ocurridos en el viejo Oeste y toda la esperada ristra de tópicos (asaltos a diligencias, estampidas de búfados, combates con los indios, pruebas de puntería, habilidades en la monta o con el lazo, guía y captura de ganado, doma de caballos, etc.) y recorrer con él los Estados Unidos y algunas ciudades europeas (hermosísima la historia del guerrero indio fallecido repentinamente y enterrado en París). Precisamente el año del bicentenario de la Declaración de Independencia, Robert Altman, que ya había sorprendido un lustro antes con un western nevado y hermosamente fotografiado por Vilmos Zsigmond, Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1971), regresa al género para acercarse a la figura de William F. Cody y reescribir la iconografía del Oeste caricaturizando a uno de sus mitos.

Basada en una obra de teatro de Arthur Kopit, y situada en un único escenario (el circo y sus instalaciones, públicas y privadas, durante los ensayos y las funciones), la película muestra en tono sarcástico el negocio del espectáculo erigido en torno a Buffalo Bill Cody (Paul Newman), y el proceso de negociación y diseño del que planea que sea su número estrella, la participación de Toro Sentado (Frank Kaquitts), en lo que sin duda pretende ser una puesta en evidencia del sometimiento del fiero guerrero sioux a la autoridad, primero del gran héroe del Oeste, y después a la raza blanca y al gobierno de los Estados Unidos. El Cody que nos presenta Altman y que Paul Newman interpreta a la perfección, no es ni mucho menos el hombre de acción valiente y resolutivo de los relatos por entregas, sino un fanfarrón con bastantes pocas luces, chabacano, mujeriego, borrachín y ególatra, que se reserva para sí, la única estrella, la gloria de los mejores momentos de los números de su circo. Al pretender hacer lo mismo con Toro Sentado, convertirlo en mera comparsa para su egocéntrico teatro de sí mismo, y dar por hecho, con toda su soberbia, que su “superior” inteligencia blanca hará lo que quiera con el palurdo aunque valiente viejo guerrero, Cody se enfrenta sin embargo a un adversario formidable, cauto, astuto, sagaz y lúcido, que una vez tras otra le lleva la contraria con éxito y burla los intentos de Cody para ridiculizarle o concederle un mero lugar subsidiario, residual. Buffalo Bill se ve así vencido una y otra vez por un hombre mucho más inteligente y auténtico, que no hace propaganda de su propia fachada, que acepta el circo como forma de supervivencia, que comprende que sus antiguas batallas están perdidas, pero que se niega a perder la dignidad ante sus vencedores, que sin embargo carecen de todo atisbo de vergüenza. Continuar leyendo “Buffalo Bill y los indios (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History lesson, Robert Altman, 1976)”

Cine en fotos: cuartetos del western

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Colorado and Dude sing the songs My pony, my rifle and me and Get along home, Cindy, Cindy.

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