Música para una banda sonora vital: Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981)

La partitura de John Barry capta toda la esencia del cine negro clásico en esta excelente y tórrida recuperación del género noir que convirtió a Kathleen Turner en toda una sex symbol de los años ochenta.

Música para una banda sonora vital: Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981)

El célebre John Barry pone la música de este clásico neonoir que elevó a Kathleen Turner a vamp oficial de los albores de la década de los ochenta. Una partitura que recoge la esencia tórrida, erótica y de fatalidad que reproduce esta historia criminal sobre pasiones incandescentes.

El día que USA reconoció que Vietnam fue superior: Acorralado (Rambo: First blood, Ted Kotcheff, 1982)

Síntesis de western, cine bélico, cine de aventuras y crítica social, la primera entrega de la saga Rambo, y la más soportable, termina por cometer el pecado de gran parte del cine comercial fuertemente ideologizado de los ochenta: exaltar precisamente el punto opuesto a aquello que pretendía reivindicar. Concebida como una reacción al cine crítico con la guerra de Vietnam y a los dramas existencialistas sobre la crisis de los veteranos en el momento de su readaptación a la vida civil, así como sobre el desengaño de una sociedad que había visto su inocencia disolverse en las noticias televisivas como un azucarillo, la película acaba, involuntariamente, por atestiguar el inmenso ridículo realizado por la primera potencia militar del mundo en un conflicto enquistado en un país de segunda clase del sudeste asiático. Y la herramienta que utiliza es justamente la exacerbada dimensión de su heroico protagonista, John Rambo, boina verde, condecorado con la Medalla del Congreso, héroe de guerra, una auténtica máquina de matar… Un tipo del que su adiestrador llega a decir que mata como nadie con las armas de fuego, las armas blancas, incluso con sus propias manos, que come lo incomible, domina la guerra de guerrillas a la perfección, es experto en supervivencia en condiciones extremas, inmune al dolor (aunque en los flashbacks «vietnamitas» no lo demuestra) y a las inclemencias del tiempo… Porque, si además de ser todo eso, durante la hora y media de metraje él solito hace frente a toda la policía del pueblo y a la fuerza de doscientos hombres que conforman junto a la policía del Estado y a la Guardia Nacional, pone en jaque a las autoridades, atrae la atención de los medios de comuncación, logra que el Pentágono envíe a un coronel del ejército para reconducir y apaciguar su insaciable vena destructora, etc., etc., ¿cómo encaja eso con el hecho de que los guerrilleros del Vietcong le capturaran, lo mantuvieran prisionero en una cárcel subterránea, lo torturaran repetidamente y le dejaran cicatrices y toda clase de secuelas físicas y psíquicas? Fácilmente: si Rambo es superior a sus compatriotas, si es el mejor luchador americano, epítome de las virtudes castrenses del Destino Manifiesto, si va eliminando uno a uno a todos los hombres y grupos de hombres que envían contra él, si domina por completo el escenario y la estrategia del combate, si, como dice en la película, en Vietnam «iban a ganar pero no les dejaron», entonces los vietnamitas que lo redujeron a la condición de triste prisionero de guerra cagado en los pantalones tenían que ser semidioses, y no unos aldeanos descalzos y mal equipados que tiraban con kalashnikovs de segunda mano.

Más allá de la torpeza de base de un argumento que pretendía ir justamente en la dirección contraria, esto es, «los militares hicieron su trabajo y lo hicieron bien, tenían la guerra ganada y fue la retaguardia, tan tiquismiquis con eso de los derechos humanos, las quejas por las matanzas reiteradas y el uso de armas químicas, el give peace a chance, el flower power y toda esa mierda de hippies y comunistas los que lo echaron todo a perder», el planteamiento de la película, enclavado en el western clásico, es prometedor: John Rambo (Sylvester Stallone), veterano de Vietnam, viaja a pie por el norte de los Estados Unidos, en un entorno otoñal, boscoso y húmedo, para reencontrarse con un antiguo camarada de armas; cuando tiene noticia de que falleció de cáncer, deambula por la zona y va a parar a un pueblo cuyo sheriff (Brian Dennehy) no cesa de hostigarle para conseguir que siga su camino sin detenerse allí ni para comer. La sucesiva escalada de enfrentamientos que sigue termina con Rambo evadido a la montaña y con la policía, ayudada por perros, persiguiéndole por el bosque, y la subsiguiente batalla campal cuando ni esta ni sucesivas fuerzas logran someterle. Sin embargo, esa idea inicial se pervierte cuando hace su aparición una figura clave, la del coronel Trautman (y no Truman) que interpreta Richard Crenna. A partir de ese instante el western desaparece y asoma la política de todo a cien, el patrioterismo más barato y chapucero. En la línea de Rocky (John G. Avildsen, 1976), con guion de Stallone, la película que lo convirtió en estrella, y de la deriva que fue cobrando la serie con cada título (de lo poco que tenía que ver con el boxeo en la primera entrega se pasó a que progresivamente ya no tuviera nada que ver), a mitad del metraje de Acorralado brota un contenido ideológico que en sus secuelas se haría con la totalidad del mensaje a emitir. La película abandona el western postmoderno (historia de hostilidad y venganza letal) y entra en la pantanosa reivindicación del papel americano en Vietnam, del belicismo como virtud y de la hostilidad hacia quienes mantienen posiciones diferentes, de paz y conciliación. En varios momentos (desde el rechazo inicial del sheriff al gabán militar que viste Rambo a la cobardía mostrada por los hombres de la Guardia Nacional, pasando por los aires de superioridad de quienes no fueron a la guerra sobre quien la padeció en vivo y en directo) se exalta la figura del militar americano como síntesis de las virtudes y valores americanos, y la ley y el orden son presentados como obstáculos cuando quedan en manos de hombres necios, malvados e incompetentes. Este punto de vista se disfraza de espectacularidad, acción y violencia,

Una sorpresa agradable: Nevada express

A veces uno se lleva sorpresas allí donde no esperaba sacar gran cosa en claro. Es el caso de Nevada express (Breakheart pass, 1975), dirigida por un semidesconocido Tom Gries, cuyo mérito más recordado, aparte de trabajar en series de televisión como Batman o Hazañas bélicas y de un puñado de westerns menores con Charlton Heston (entre ellos el estimable El más valiente entre mil, –Will Penny-, de 1968) como veterano protagonista, había sido codirigir junto a Monte Hellman una película de boxeo protagonizada por Muhammad Ali. En 1975, en plena etapa de westerns crepusculares que, a pesar de la pronta irrupción de Clint Eastwood y El fuera de la ley (Outlaw Josey Wales, 1976) y su contribución al mantenimiento del género en unos niveles de calidad y popularidad más que aceptables y su pervivencia hasta el día de hoy, estaban certificando la progresiva muerte del género cinematográfico americano por excelencia, Gries llevó a la pantalla una novela de Alistair MacLean, adaptada por sí mismo, que resulta un tardío pero muy interesante e intenso intento por dotar al western de nuevas fronteras y alicientes que a pesar del tiempo transcurrido se mantienen prácticamente intactos en un visionado actual.

Y la sorpresa viene porque de sus aires televisivos y del protagonismo de Charles Bronson, por aquel entonces ya encasillado en sus papeles de justiciero urbano pistola en mano o en sus protagonistas de spaghetti western de medio pelo como ecos de su trabajo para Leone en Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west –Once upon a time in the west-, 1968), emerge una película distinta, compleja, repleta de acción pero no carente de un trasfondo de intriga y suspense no habituales del género pero que funcionan y mantienen la atención. La mayor virtud de Gries y del guión de MacLean es el goteo con el que la información sobre lo que ocurre es suministrada al espectador, cómo consigue manejarse el suspense y presentar los acontecimientos en dos narraciones paralelas que finalmente confluyen en una conclusión entregada a la acción y la violencia que han de resolver el drama. Gries y MacLean toman los distintos elementos comunes del western, los mezclan con la película de espías y con la intriga de asesinato en un espacio cerrado, y crean un producto menor, pura serie B, pero de lo más entretenido.

Todo comienza con un tren militar que se detiene en un apeadero de una zona montañosa alrededor del cual han florecido algunos negocios de hostelería, juego y prostitución. El tren va camino de Fort Humboldt, un aislado puesto de la caballería en la montaña, y transporta suministros médicos y un destacamento de soldados que han de hacer frente a una virulenta epidemia de difteria que se ha desatado en el fuerte. En el tren, además del grupo de soldados y del personal de servicio, viajan el médico (el reconocible David Huddleston), el gobernador del estado (Richard Crenna), su amante (Jill Ireland), que es además hija del comandante del puesto, un responsable del ferrocarril (Charles Durning), un reverendo (Bill McKinney) y el capitán de los soldados (Ed Lauter, todo un clásico entre los actores secundarios de las últimas décadas, especialmente cuando se trata de tipos de dudosa catadura). Pero durante la breve parada del tren suceden dos acontecimientos que introducen cambios en el viaje: en primer lugar, uno de los oficiales desaparece en el lugar junto con uno de sus asistentes sin que la búsqueda emprendida por los soldados dé fruto alguno, mientras que, por otro lado, un agente de la ley (Ben Johnson, antiguo campeón de rodeo que gracias a John Ford primero, y a Sam Peckinpah después, entre muchos otros, es una institución en el western), que insiste en que le permitan viajar en el tren hasta Fort Humboldt para recoger a un violento forajido allí custodiado, consigue la autorización una vez que detiene, a raíz de una discusión durante una partida de póquer, a John Deakin (Charles Bronson), un pistolero por el que se ofrece una suculenta recompensa en dólares y al que quiere poner a buen recaudo en la cárcel del fuerte.

Sin embargo, eso no es más que el planteamiento inicial; en el tren, un poco a la manera de Asesinato en el Orient Express, empiezan a tener lugar extraños asesinatos que muestran que alguno de los pasajeros no tiene mucho interés en que la ayuda llegue al puesto militar, a la vez que, gracias al montaje paralelo de Tom Gries, el espectador conoce que en el fuerte no es la difteria el mayor de los peligros, sino los forajidos que, con ayuda de un grupo de indios de una tribu de los alrededores, han tomado el control de la situación.

Puro cine negro en los ochenta: Fuego en el cuerpo

El húmedo calor del golfo de Florida hace que la ropa se adhiera al cuerpo como una segunda piel, una agobiante capa que limita los movimientos, que convierte cada intento de desplazarse, adelantar una pierna o levantar un brazo en un lánguido y mojado esfuerzo por superar la perezosa quietud a la que obliga la crueldad de los rayos del sol y la ausencia de brisa, pero que permite que los más bajos instintos se cuelen a través de las fibras y los pliegues del algodón mientras que empapa de sudor los pensamientos, las intenciones y, sobre todo, los deseos. Cuando los cuerpos se liberan de esa cárcel, cuando por fin con las últimas horas del día la brisa de los Cayos y los suaves vientos del Caribe logran abrirse paso entre las palmeras a través de las ventanas, los deseos vuelven a ser libres para imponer sus dictados. Y entonces, todo es posible. Así, Ned Racine (William Hurt, en su tercera película), un abogado de dudosa fama, se siente irremisiblemente atraído por los encantos y el sensual magnetismo de Matty (Kathleen Turner, en su debut ante la pantalla, apenas unos pocos años antes de que su incipiente carrera se viera cada vez más devaluada hasta el punto de limitarse a «engordar como una cerda», en palabras de Javier Gurruchaga en un programa televisivo en que coincidieron…), la esposa de un rico hombre de negocios (Richard Crenna) que ha labrado su enorme fortuna en asuntos algo turbios. Ned, cuyos días transcurren entre el trabajo, en el que no goza precisamente de buena reputación, aventuras ocasionales con camareras, enfermeras y azafatas, y la amistad de un fiscal del distrito (Ted Danson, el camarero de la serie Cheers) y un policía (J.A. Preston), se obsesiona hasta tal punto con esa mujer que discurre un plan para acabar con la vida del marido y que ambos amantes puedan así disfrutar de la cuantiosa herencia. Con ayuda de un ex-convicto al que consiguió sacar de la cárcel (Mickey Rourke), Ned elabora un meticuloso ardid para conseguir que las sospechas del evidente asesinato recaigan en los socios del marido, y no en su «desconsolada» viuda. Pero no cuenta con la ambición y la falta de escrúpulos de Matty…

Lawrence Kasdan, director que ha bebido de diferentes fuentes clásicas para construir la decena de títulos que constituyen su filmografía (con películas dignas pero que, por alguna razón, no terminan de ser redondas, casi siempre faltas de garra o entregadas a una comercialidad o a un sentimentalismo excesivo), consigue aquí, en su primer largometraje, su mejor película recuperando las mejores esencias del clásico cine negro de los treinta y cuarenta y añadiéndole un barniz de erotismo que, por razones de censura, este género casi nunca pudo mostrar explícitamente, gracias a lo cual, la verdad sea dicha, los guiones del mejor cine negro siempre se enriquecieron con la gran carga de ironías, sugerencias e intenciones veladas que se escondían en la mayor parte de diálogos y situaciones aparentemente banales y que forman parte consustancial del género. Tenemos todos los elementos: un crimen, una mujer fatal (estupenda como nunca Turner, muy desenvuelta en un dificilísimo papel para un debut) que esconde más cartas de las que muestra, una víctima propiciatoria para sus manejos, un sabueso que no se deja engañar, y una serie de trucos, giros y sorpresas que terminan llevando la historia hacia donde no parecía.