Música para una banda sonora vital: Los vikingos (The Vikings, Richard Fleischer, 1958)

Inolvidable partitura de Mario Nascimbene para este clásico del cine de aventuras ambientado en la Edad Media, obra de Richard Fleischer. Una epopeya brillante y colorista de cuyo rodaje el vídeo adjunto ofrece un buen puñado de imágenes (en blanco y negro).

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Música para una banda sonora vital: Tora! Tora! Tora! (Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, 1970)

En el 75º aniversario del bombardeo japonés a Pearl Harbor que impulsó la participación norteamericana en la Segunda Guerra Mundial, recuperamos la música compuesta por Jerry Goldsmith, en este caso el tema que abre la película, para esta producción de 1970 que retrata aquel acontecimiento combinando los puntos de vista de ambos contendientes. Además de Richard Fleischer, codirigen Kinji Fukasaku y Toshio Masuda, que sustituyeron al director japonés inicialmente previsto, nada menos que Akira Kurosawa.

 

 

 

De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)

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Cualquier éxito abrumador en el cine de Hollywood conlleva un doble efecto: por un lado, las secuelas, a veces interminables, que terminan por desustanciar y desvirtuar la idea original (lo mismo que ocurre con las series de televisión y sus inacabables temporadas continuadas hasta la extenuación); por otro, el fenómeno emulación. El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973) fue la respuesta de Universal al clamoroso triunfo que Paramount se había anotado con El padrino de Francis F. Coppola, cuya segunda parte estaba por entonces en proceso de producción. Y, más que respuesta, fue todo un caso de imitación, como suele ocurrir, tremendamente fallida a pesar de encontrarse a los mandos un cineasta muy competente y estimable, consumado especialista en estos géneros de la intriga, la acción y el crimen organizado.

El guion, escrito a varios pares de manos a partir de una novela de Marvin H. Albert, que también intervino en la cocción, contiene demasiados puntos en común con la obra de Mario Puzo, pero nada sublimados, alejados por completo del aroma shakespeariano, de violenta tragedia en lucha contra el destino, que Coppola le impuso; muy al contrario, Fleischer busca y se recrea en la violencia, parece que el mayor de sus intereses ha sido diseñar y coreografiar las secuencias en las que los distintos miembros de las familias mafiosas enfrentadas son liquidados con todo derroche de plomo, sangre y cacharrería. El punto de partida es la muerte (natural) del jefe de una de las tres familias, los Regalbuto, que manejan el cotarro de los negocios ilegales de una ciudad norteamericana no identificada. Reunida en Las Vegas la comisión nacional creada por la Mafia para la gestión común del crimen organizado en el país, se acuerda que el territorio de los Regalbuto se reparta entre las otras dos familias, los DiMorra, encabezados por su patriarca, Angelo (Anthony Quinn), gran amigo del difunto y casi padrino de su único heredero, Frank (Robert Forster), y los Bernardo, que al tener a su cabecilla en prisión son dirigidos por su consigliere, Luigi Orlando (Charles Cioffi), que a su vez se deja influir demasiado por sus ambiciones y sus apetencias, en especial si tienen que ver con María (Jo Anne Meredith), una antigua prostituta a la que ha convertido en su amante. Los hermanos Fargo, Tony (Frederic Forrest) y Vince (Al Lettieri) aprovechan la ocasión para obtener el permiso de la comisión para establecerse por su cuenta, aunque al servicio de las otras familias en aquello en lo que necesiten, y Frank obtiene la promesa de, a la muerte de Angelo DiMorra, que no tiene esposa ni hijos, heredar sus antiguos territorios y todo lo que pertenece al viejo Angelo. No obstante, Luigi Orlando tiene sus propias intenciones ocultas: mientras su jefe, Jimmy Bernardo, sigue en prisión, idea un plan para azuzar a los DiMorra contra Frank y los Fargo, y de este modo quedarse con toda la ciudad.

Nos encontramos, por tanto, ante el consabido pastel mafioso lleno de encerronas, tiroteos, muertes violentas, coacciones, extorsiones y traición, en el que dos ramas del crimen organizado luchan encarnizadamente en busca de la extinción del adversario mientras un tercero mira y trata de aprovechar la situación. No obstante, el guion, por un lado, descuida el papel y la presencia de las autoridades políticas, judiciales y policiales de la ciudad (la policía aparece tangencialmente, como parte del paisaje urbano o en forma del sonido de las sirenas), y del papel hostil, arbitral, cómplice o antagónico que podrían representar para los distintos bandos mafiosos, o del carácter determinante que podrían tener para la resolución de la guerra de bandas. Por otro, abusa de tópicos y situaciones ya vistos en la película de Coppola, c Continuar leyendo “De mafias y pifias: El Don ha muerto (The Don is dead (Beautiful but deadly), Richard Fleischer, 1973)”

Mis escenas favoritas – Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973)

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Charlton Heston (de nombre real Charles Carter; su nombre artístico proviene del segundo nombre de un bisabuelo y del apellido de su padrastro) lo flipa cuando ve la secuencia de eutanasia de esta magnífica película. Secuencia, además, casualmente, que fue la última que rodó en su vida el gran actor Edward G. Robinson. No todo el mundo puede decir adiós al cine con una escena tan magnífica, acompañado, por ejemplo, por Beethoven, Grieg y Smetana.

Cine en fotos – El estrangulador de Boston (The Boston strangler, Richard Fleischer, 1968)

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Aunque el guardarropa de Tony Curtis en El estrangulador de Boston se limitaba casi por completo a ropa de trabajo, el actor insistió en que todo se confeccionara a medida. Esta tarea fue confiada al figurinista William Travilla, quien trabajaba como couturier de alta costura con el nombre de Travilla, y que había diseñado el vestuario de Errol Flynn en algunas de sus películas de capa y espada.

-No quiero criticar a Tony, pero trabajar con él es una complicación -explicó un día Travilla-. Es un perfeccionista. Pero creo que ésta es una película muy seria, y no se pueden resolver los trajes comprando una cazadora verde con cremallera en cualquier parte. Hemos procurado dar una sensación de delgadez en el personaje, por lo que los pantalones son bajos de cintura y con pocos bolsillos. Y las camisas de faena se han cortado a una cierta medida, para que no hicieran bulto al meter los faldones dentro del pantalón. Luego metimos toda la ropa en la lavadora para magullarla hasta que tuviera carácter. Lo curioso es que los cambios que hemos hecho en los trajes no se notan. El personaje aparece triste y sucio, y por supuesto que no parece vestido a la medida. Los trajes crean un aire más sensual y, después de todo, el estrangulador debía resultar atractivo para que todas aquellas mujeres le permitieran entrar en su apartamento.

John Gregory Dunne. The Studio (1969).

Mis escenas favoritas – Los vikingos (The vikings, Richard Fleischer, 1958)

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Esta obra de Richard Fleischer no es sólo la mejor película sobre vikingos que se ha filmado nunca; probablemente también es una de las mejores películas que se han hecho jamás sobre la Edad Media (junto con El señor de la guerra de Franklin J. Shaffner y Robin y Marian de Richard Lester). Un guión espléndido (de Calder Willingham y Dale Wasserman), una magnífica fotografía (del futuro director Jack Cardiff), una dirección sobresaliente, una estupenda labor de ambientación y unos intérpretes soberbios (Kirk Douglas, Tony Curtis, Janet Leigh y, sobre todo, un inmenso Ernest Borgnine) dan forma a un largometraje que contiene momentos e imágenes bellísimos, evocadores, llenos de fuerza y sensibilidad, como la “danza” de los guerreros sobre los remos del drakkar, o los que se ofrecen a continuación. Casi dos horas repletas de tesoros, acompañadas por la memorable partitura musical de Mario Nascimbene.

Inmenso Orson Welles: Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer, 1959)

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Basada en una novela de Meyer Levin, Impulso criminal (Compulsion, 1959) comparte planteamiento con la celebrada cinta de Alfred Hitchcock La soga (Rope, 1948): en el Chicago de 1924, dos estudiantes pretenden demostrar su superioridad intelectual cometiendo un crimen perfecto que ponga de manifiesto su liberación de toda atadura moral, la pérdida de vigencia de toda ética ante individuos cuya inteligencia sobrepasa las estrecheces de los prejuicios inoculados en los seres humanos durante siglos por la religión, la filosofía o la ley. De este modo, el sensible y melancólico Judd (Dean Stockwell), y el fanfarrón y presuntuoso Artie (Bradford Dillman), al que le ata un insana relación de dependencia (de insinuados  tintes homosexuales), viven una escalada violenta que se inicia con el frustrado atropello de un borracho y eclosiona en el asesinato de Paulie, un niño de un colegio cercano que aparece en una alcantarilla con la cabeza destrozada, aunque todavía se da un episodio posterior que puede incrementar su grado de crueldad y que solo los remilgos de Judd logran impedir. Artie, convencido de que saldrán airosos, ni se inmuta cuando un imprevisto pone en manos de la policía una pista crucial y, embriagado de soberbia, se dedica a un peligroso juego con las autoridades, de las que parece burlarse desde su “superior” posición. No obstante, la maraña se complica, y las supuestas mentes superiores quedan retratadas como lo que son en realidad, un par de botarates niñatos de papá (ambos pertenecen a familias acomodadas) que juegan caprichosamente con el destino de otros seres, para ellos inferiores, desde el pedestal que les proporciona el colchón económico de sus familias y, dado su carácter infantil, sin ser conscientes de las consecuencias de sus actos. No lo son ni siquiera a la hora de la verdad, durante el proceso judicial en el que son defendidos por el famoso abogado criminalista Jonathan Wilk (Orson Welles) y que puede llevarles a la horca.

Los presupuestos del superhombre de Nietzche son el punto de partida intelectual (lo mismo que en el mencionado título de Hitchcock) de la pareja de criminales para justificar sus actos. No obstante, estos postulados son vencidos por el espectacular alegato final de Wilk, en lo que es una s0bresaliente interpretación de Welles. Es precisamente su presencia, el poder de su actuación, el carisma y la profundidad de su encarnación del abogado experimentado y curtido en mil fracasos (no tanto profesionales como personales, asistiendo durante más de cuatro décadas al espectáculo de la degradación humana en todos sus extremos), lo que eleva la película y le concede una justa trascendencia. El discurso moral sobrevuela por encima de la intriga criminal (en el fondo, no hay tal, ya que el público conoce desde el principio la autoría del crimen y el proceso no gira en torno de la culpabilidad o inocencia de los responsables, sino sobre su cordura o locura), que no está muy elaborada, y también sobre el simple drama judicial, ya que las sesiones ante el tribunal tampoco constituyen el clímax dramático de la cinta. Los aspectos de la investigación se reducen al seguimiento que la prensa hace de los detalles del asesinato, como forma de que el espectador conozca el estado de las pesquisas, y a la magnífica sucesión de secuencias en las que el fiscal (E. G. Marshall) sonsaca a los asesinos, confronta sus versiones y logra desentrañar los hechos. Por otro lado, una vez que Wilk consigue que el juicio no verse sobre la culpabilidad o inocencia de los acusados, sino sobre su estado mental, el jurado deja de tener sentido, y las sesiones del tribunal se limitan a confrontar testimonio cualificados de profesionales de la psquiatría que expongan su parecer, de modo que las habituales y tópicas secuencias de juicios, con las consabidas protestas, quedan al margen. Solo en el último momento, cuando la cuestión queda reducida a cómo la ley debe actuar frente al mayor de los bienes, la vida humana, es cuando el clímax dramático alcanza su plenitud, y enlaza magistralmente con el título del filme cuando equipara los impulsos homicidas de los jóvenes asesinos con los de una sociedad que confunde justicia con venganza, que busca en la sangre la respuesta a sus miedos.

Pero el interés del argumento o las interpretaciones no constituyen las únicas virtudes de la cinta. Es cierto que Welles se come el metraje (de hecho, aunque solo aparece en el tercio final es el nombre que abre los créditos) con su poderío interpretativo Continuar leyendo “Inmenso Orson Welles: Impulso criminal (Compulsion, Richard Fleischer, 1959)”