Música para una banda sonora vital: American Gigoló (Paul Schrader, 1980)

Call Me, del grupo Blondie, con la chispeante Debbie Harry al frente, abre esta película de Paul Schrader, una intriga no muy trabajada a partir de un enfoque interesante que estéticamente es todo un escaparate cool y pop de los ochenta, lo que permite a su protagonista, Richard Gere, poner caritas, posturitas, morritos y ojitos durante todo el metraje. La canción, un temazo.

Memoria histórica no equivale a ajuste de cuentas ni a reescritura del pasado: Rapsodia en agosto (Hachigatsu no kyôshikyoku, Akira Kurosawa, 1991)

La sencillez formal de esta pequeña gran película de Akira Kurosawa multiplica exponencialmente el doble efecto emocional de sus cargas de profundidad. Por una parte, su enorme capacidad para traer al presente del rodaje, y del espectador de hoy, a través de alusiones veladas, sugerencias o esbozos de recuerdos, el escalofrío del horror sugerido, implícito, sobreentendido, que permanece revivido cada día, incrustado de manera tácita y sombría en el devenir cotidiano, en los rostros, los nombres y los lugares, esa sensación latente e infinita compartida por toda una sociedad resurgida de sus cenizas pero eternamente traumatizada. Por otra, como producto de esa perenne presencia colectiva, aderezada por las leyes del paso del tiempo y la aceptación resignada pero consciente del pasado, la todavía más poderosa semilla de la comprensión, el perdón y la reconciliación, la asunción de que los errores acumulados en ese pasado jamás deben recuperarse como alternativas válidas de futuro, y lo más importante, la deuda contraída con quienes sufrieron ese horror y el compromiso irrenunciable de que nunca se repita como justo e imprescindible tributo a su memoria. Una premisa en apariencia insignificante, de carácter familiar, permite a Kurosawa ofrecer una reflexión profunda y sentida sobre la pervivencia entre los japoneses veteranos de los fantasmas del holocausto nuclear, y de la necesidad de que los jóvenes asimilen y hagan propios esos fantasmas como antídoto para evitar los condicionantes que antaño pudieron conducir a un desenlace de proporciones tan catrastróficas, cuyas consecuencias se han pagado durante décadas y cuyos temores se mantienen vivos y palpables.

Kane (Sachiko Murase), una anciana de Nagasaki, cuida de sus cuatro nietos mientras sus respectivos padres se encuentran de viaje en Hawai, donde un pariente (hermano de Kane y, por tanto, tío de los padres de los niños), un issei (emigrante japonés nacido en Japón y establecido en el extranjero; sus hijos son los nisei, los hijos de estos son los sansei, los de estos los yonsei…) que se instaló allí antes de la Segunda Guerra Mundial, agoniza en el hospital. Kane, que tantos hermanos llegó a tener que hasta pierde la cuenta y hay que escribirle los nombres de todos en una pizarra para que logre acordarse de ellos, apenas ha sabido nada de él desde que se marchó, ni siquiera lo reconocería tras tantos años, y vive su agonía con indiferencia, lejana, remota, desinteresada. Sin embargo, las circunstancias de su salida de Japón y su vida en Estados Unidos durante la guerra, máxime habiéndose instalado en Hawai, archipiélago donde empezó la campaña del Pacífico y donde se fraguó también su final, despiertan el interés de los niños, que se preguntan cómo su tío abuelo pudo vivir tan tranquilo, sin intentar regresar a su patria para luchar, entre los enemigos de su país, que llegaron a cometer actos tan criminales como arrojar las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Los jóvenes descubren así un renovado interés por lo acontecido en su ciudad décadas atrás, bajo la actual capa de modernidad, tráfico y ruido que la recubren, y empiezan a visitar los lugares clave relacionados con el estallido de la bomba atómica. Se aproxima el 9 de agosto y la conmemoración pública del homenaje a las víctimas, y eso les hace vivir más a flor de piel el recuerdo de esos hechos recuperados, en particular la muerte de su propio abuelo, el marido de la anciana, acaecida en una escuela que se vio particularmente afectada por la explosión y la radiación, y que conserva un monumento construido a base de hierros retorcidos como memorial. Este redescubrimiento va acompañado de las historias que les relata la abuela sobre la bomba y cómo arrasó la ciudad y cambió la vida de sus habitantes y, por supuesto, de la familia, y también del cruce de cartas con sus padres en Hawai, que apremian con tanta insistencia a que la anciana vaya a visitar a su hermano antes de que muera que esta cede por fin y se compromete a hacerlo después del homenaje a los muertos de 1945. Sin embargo, su hermano fallece antes de que pueda viajar, y al regreso a Nagasaki, los padres de los chicos, al tener conocimiento de que estos han enviado a Hawai una carta haciendo mención a este homenaje, temen por las consecuencias que ello pueda tener en sus parientes americanos, en particular en Clark (Richard Gere), un nisei, que la reapertura de heridas del pasado por lo ocurrido entre los dos países pueda provocar disensiones y distanciamientos de nuevo en la familia. Sus temores parecen confirmarse cuando Clark anuncia su llegada a Nagasaki en los próximos días, aunque sus intenciones pronto se revelan distintas de las que ellos esperan.

De Hawai a Nagasaki, de donde empezó y terminó la guerra entre Japón y los Estados Unidos, Kurosawa tiende un puente de reconocimiento del dolor mutuo y, a través del recuerdo al sufrimiento compartido, al perdón, la comprensión, la identificación con el otro y la reconciliación, no solo entre ambos países y sus sociedades, sino entre las generaciones más antiguas y recientes de cada país. En su inspiradísimo relato humanista, Kurosawa retrata los prejuicios alimentados por el miedo (tanto en el origen del conflicto, en el odio y la propaganda desplegados por el régimen militarista japonés contra los norteamericanos, como en la reacción de la familia, primero de los niños desconocedores de la historia como de sus padres, cuando de la anunciada visita de Clark se trata) que nutren los enfrentamientos, para retratar después el desvelamiento de las historias humanas de sufrimiento y dolor que, para ambos bandos, subyacen tras la fanfarria, las invocaciones a la patria y a la gloria, a la épica y la heroicidad de la guerra, y apostar finalmente, con el propósito de enmienda que solo puede surgir del conocimiento riguroso y de la asunción auténtica de los valores de la paz, el respeto y el entendimiento mutuo, por el reencuentro, la empatía y el homenaje conjunto a quienes tanto pagaron a ambos lados de la trinchera, o del océano.

De este modo, el espectador acompaña, primero a los niños, en el descubrimiento de cómo el pasado ha afectado a su presente, y después a Clark, en su indagación y revelación de la parte japonesa de su familia, y de él mismo, con su auténtico yo que, como en todos los seres humanos, es múltiple, mixto. Los reticentes y recelosos parientes japoneses de Clark, al asistir a su reacción ante los horrores revividos de la guerra, su actitud cordial, respetuosa, a su simpatía y a su homenaje personal a sus víctimas, a su tío fallecido en la escuela y, en general, a los todos los damnificados japoneses en la guerra, ven nacer, igualmente y en justa correspondencia, un sentimiento equiparable hacia los estadounidenses, desplazando el rencor e incluso la admiración y la envidia del principio del metraje por su éxito económico, sus bienes materiales, su lugar en el mundo. En este punto, Kurosawa se distancia del cine contemporáneo de Hollywood, que por entonces, haciéndose eco de la óptica estadounidense, veía a Japón como un temible rival comercial y un formidable competidor tecnológico que había que neutralizar, al menos ante la opinión pública y el consumismo de los propios ciudadanos norteamericanos (Black Rain, Sol naciente, Jungla de cristal…).

La casa de la anciana, la ciudad, en particular la escuela y los lugares que son tributo a los sucesos de 1945, y la naturaleza (el bosque y el lago, con su salto de agua) son los tres espacios en los que Kurosawa sitúa la acción, y que encarnan las historias familiares, los hechos militares y el deseo de reflexión y redención, sin olvidar el temor inherente a que lo acontecido pueda volver a ocurrir en cualquier momento. El instante final, la anciana que, ya con su mente deteriorada se desorienta en una fenomental tormenta y confunde los truenos y relámpagos con el destello luminoso y la muda explosión que barrió Nagasaki en su juventud, corre alarmada con un paraguas inservible mientras la lluvia la empapa hacia un horizonte desconocido, huyendo de un pasado de sombras, con sus nietos intentando reternerla y hacerla entrar en razón, es la viva imagen, terrible y hermosa (a subrayar, la música que acompaña el momento), que nos advierte acerda del miedo que los traumas colectivos instalan en nosotros, y que solo aguarda las condiciones favorables para despertarse de nuevo y arrastrarnos.

La película hace así un eficaz y profundo análisis de lo que implica el concepto de memoria histórica, que, desde luego, no pasa por la política ni por hacer del pasado materia del debate ideológico o político del presente, sino por la investigación, el conocimiento y la revelación del pasado en toda su extensión, el reconocimiento del sufrimiento y del dolor colectivos, la proclamación de todos los errores, los excesos y los crímenes, la asunción traumática de los hechos, la condena, el rechazo y el firme propósito de evitar su repetición, así como de los modos y maneras que la favorecerían, y, en fin, el hecho de mirar al otro y de mirarse en el otro y reconocerse, a fin de desterrar el odio y los prejuicios que impiden cerrar heridas o utilizarlas de manera bastarda desde el oportunismo y la irresponsabilidad.

Música para una banda sonora vital: Días del cielo (Days of Heaven, Terrence Malick, 1978)

Gran parte del crédito obtenido (la inmensa mayor parte, a decir verdad) por Terrence Malick como director se debe a esta película, y en particular a la labor de Néstor Almendros (del que daremos abundante cuenta aquí en breve) en la dirección de fotografía y a la partitura compuesta por Ennio Morricone. Es en la música y en la fotografía (premiada con un Oscar) donde reside la inconmensurable hermosura formal y la abrumadora carga de emotividad de la cautivadora historia de tres jóvenes que, huyendo de la miseria del Chicago de 1916, se hacen pasar por hermanos para emplearse como braceros en un rancho, y del drama sentimental que estalla cuando el patrón se enamora de Abby, la chica del grupo.

El caos de Akira Kurosawa

Las películas no son planas. Son esferas multifacéticas.

 

Con un buen guión puedes hacer una película buena o una película mala. Con un mal guión sólo tendrás películas malas.

 

Ran es una serie de acontecimientos humanos observados desde el cielo.

 

Akira Kurosawa

Tras el estreno en 1970 de la primera película en color de Akira Kurosawa, Dodeskaden, en Japón nadie quiere saber nada más de él ni de su cine. Se le considera una antigüedad arqueológica, un pintoresco resto de otro tiempo alejado de la modernidad, incompatible con ella. Dolido y desesperado ante el rechazo generalizado de todo un país a su cineasta más importante e influyente, se hunde en una profunda depresión e intenta poner fin a su vida con toda la solemnidad y el ceremonial de los que, como el cine ha mostrado tantas veces, sólo un japonés es capaz. Kurosawa siempre llevó la muerte muy a flor de piel; su admirado hermano Heigo, quien le insuflara su amor por el cine, el mismo que le obligó a recorrer las ruinas del terremoto de 1923 para mirar de frente los cadáveres y educarlo en la superación de sus miedos, terminó suicidándose. Sin embargo, Kurosawa estaba habituado al rechazo o cuando menos a ser considerado un personaje controvertido, y quizá hay que explicar su intento de suicidio en el marco de una crisis existencial provocada por la ancianidad y la cercanía de la muerte. Su reputación de luces y sombras va ligada a dos características muy marcadas de su personalidad como cineasta: por un lado, su obsesiva forma de trabajar con los actores y su carácter autoritario y perfeccionista hasta la extenuación, rasgos que le valieron el apelativo de El Emperador, y por otro, su acentuado eclecticismo entre oriente y occidente, la voluntad artística de sintetizar historias, estéticas, ambientes y valores puramente japoneses con la tradición literaria occidental, en particular la obra de autores como Shakespeare, Dostoievski, Gorki o Simenon. Esta doble naturaleza está presente en Kurosawa desde su propio nacimiento y salpica toda su obra.

Nacido en Tokio en 1910, en pleno estertor de la dinastía Meiji, en el seno de una familia acomodada de origen samurai influida por la modernidad (su padre, Isamu, severísimo e intransigente, solía limpiar, afilar y pulir entre maldiciones su katana; su hermano Heigo trabajaba en las salas de cine mudo como narrador para el público), su primera afición fue la pintura, en particular la obra de Van Gogh, cuya estética inspira buena parte de las composiciones de sus filmes en color. Estudiante de Bellas Artes, en 1936 accede por oposición a un empleo como guionista y ayudante de dirección en los estudios Toho, donde debutará como director durante la Segunda Guerra Mundial.

Tras unos inicios lastrados por el cine de encargo y la falta de libertad creativa fruto de la censura, no tarda mucho en mostrar lo que puede dar de sí gracias a dos películas, El perro rabioso (Nora inu, 1949), su encuentro con dos de sus baluartes interpretativos, Toshiro Mifune y Takashi Shimura, historia contada en clave de thriller negro salpicado de tradiciones y convenciones japonesas de un policía al que roban su pistola y que se sumerge en los bajos fondos de Tokio para recuperarla, y su gran obra maestra Rashomon (1950), la película que da a conocer al resto del mundo la existencia de un cine japonés diferente a las sempiternas cintas históricas de samuráis. Premiada con el León de Oro en Venecia, contiene todas las notas fundamentales del cine de Kurosawa: profundidad filosófica, crisis existencial, gran calidad estética deudora tanto de sus gustos pictóricos como de la puesta en escena Nô y Kabuki del teatro japonés, y un estilo que combina a partes iguales sencillez y solemnidad, elementos de una gran belleza plástica con cuestiones psicológicas, sociales, sentimentales e incluso políticas, normalmente de corte nacionalista. Su dominio de la técnica cinematográfica, especialmente del ritmo narrativo, del montaje y del uso del color y del blanco y negro, además de su gran conocimiento del teatro y de la capacidad expresiva de los actores hacen que su cine sea el más asequible para el espectador occidental y sirva de inspiración y modelo tanto para directores japoneses (Mizoguchi, Inagaki, Imamura) como occidentales (Scorsese, Coppola, Spielberg, Lucas). Rashomon, convertida por Hollywood en el western Cuatro confesiones (The Outrage, Martin Ritt, 1964), Los siete samuráis (Sichinin no samurai, 1954), adaptada por John Sturges en Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) o Yojimbo (1961), origen de Por un puñado de dólares (Per un pugno di dolari, Sergio Leone, 1964), suponen el cierre de un círculo. Kurosawa se nutre de todo un caudal narrativo occidental para construir historias épicas o cercanas a la realidad japonesa contemporánea en películas que a su vez son fuente y punto de referencia para la renovación de las formas de narrar caducas y encasilladas del cine europeo y norteamericano.

La carrera de Kurosawa durante los cincuenta y los sesenta es una sucesión de obras maestras: Vivir (Ikiru, 1952), impagable reflexión sobre la vida y la muerte, Trono de sangre (Kumonosu jo, 1957), celebrada aproximación a Shakespeare que está considerada la mejor versión cinematográfica de Macbeth, incluso por encima de la de Orson Welles, La fortaleza escondida (Kakushi toride no San-Akunin, 1958), inspiración para George Lucas de buena parte del argumento de la saga de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962), El infierno del odio (Tengoku to jinogu, 1963), Barbarroja (Akahige, 1965)… Pero con la llegada de los setenta, en Japón se le considera agotado. Arruinado como productor por el fracaso de sus cintas en el país, Dodeskaden no le permite levantar el vuelo y se ve forzado a emigrar en busca de financiación.

Música para una banda sonora vital: Cotton Club (The Cotton Club, Francis F. Coppola, 1984)

The Mooche, célebre tema de John Barry para esta película de Francis Ford Coppola, especie de biografía de los tiempos álgidos del más populoso club de jazz del Harlem neoyorquino durante los años veinte del pasado siglo.

Belleza doliente: Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978)

El lenguaje cinematográfico de Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978) es el lenguaje de la fotografía. La película se sustenta, es, existe, erigida sobre el trabajo de iluminación de Néstor Almendros, español exiliado en Cuba, trasplantado desde allí a Hollywood y al cine francés, que obtuvo el Óscar por su trabajo en este filme como evadido del tiempo. En 1978, con el Nuevo Hollywood dando las últimas boqueadas ante las dentelladas del fenómeno blockbuster que haría de los ochenta la, en conjunto, peor década del cine americano, Días del cielo se asoma al panorama convulso, innovador, rupturista de aquel decenio maravilloso y lleno de posibilidades como una reminiscencia de la grandeza de otro cine, del cine de siempre, del que corta la respiración y acelera el corazón. La pasión de Terrence Malick por la milimétrica construcción de los encuadres, por la composición simétrica de los planos y el empleo minucioso de los paisajes y de sus características precisas como evocadora expresión del clima general de una secuencia o del tormentoso o melancólico interior de los personajes, se da la mano con una riqueza visual, con un gusto por el detalle y una extracción de las máximas posibilidades de cada combinación de planos propia de lo mejor de la etapa silente del cine, a veces subrayada por una voz en off (la de la narradora, Linda Manz, una de las protagonistas), la mayor parte del tiempo, en cambio, en bellísimas imágenes desnudas, desprovistas de aderezos, dispuestas a que el espectador se deje invadir  y remover por ellas.

La historia de los personajes es lo de menos. En cierto modo, recupera el planteamiento de su anterior obra, Malas tierras (Badlands, 1973), en cuanto a la pareja, Bill y Abby (Richard Gere y Brooke Adams) que, huyendo de una vida sin futuro en las duras factorías metalúrgicas de Chicago en 1916 (en plena Primera Guerra Mundial, y se supone que sirviendo al inmimente esfuerzo bélico que el país habría de afrontar), vive nómada hasta verse abocada a la comisión de un crimen en las llanuras agrícolas de Texas. En este caso se hacen acompañar de la hemana pequeña de ella (Linda Manz), e incluso ellos mismos, a fin de evitar suspicacias, se hacen pasar por hermanos. Sin embargo, el dueño de las tierras donde empiezan a trabajar como braceros de la cosecha de trigo (Sam Shepard) se enamora de Abby, y da el pistoletazo de salida al drama: el granjero, un hombre enfermo que tiene los días contados, intenta vivir el amor que ya pensaba que no volvería; Bill, en cambio, ve la oportunidad de salir de la pobreza gracias a un matrimonio corto y a la próxima viudedad de Abby; esta, en cambio, arrastrada al malicioso plan por el interesado Bill, de pronto descubre en el granjero una sencillez, una bondad y una pureza de sentimientos que ella creía que no existían. Y esta precisamente, la cuestión del interés, del egoísmo, es la que conecta la historia íntima de estos personajes con el fresco general que la película representa, el contraste entre el sistema económico de producción, de las jerarquías empresariales, las jornadas, los salarios y los conflictos sindicales, y la vida rural, todavía vivida a la antigua usanza, marcada por los ciclos naturales, donde el capataz contrata directamente a los braceros, habla y se mezcla con ellos, donde se vive bajo el cielo estrellado y el beneficio se cuenta al instante, en monedas contantes y sonantes. La soledad, los amplios y desiertos espacios abiertos, la pequeñez del hombre frente a la naturaleza, a veces generosa y otras cruel, frente a la impostura de una arquitectura social lastrada de penalidades construida por el hombre en una amalgama urbana insalubre, superpoblada, injusta, despiadada. Esa libertad recién descubierta, no obstante, no logra sustituir la mezquindad, el egoísmo, la codicia, en los corazones de quienes desean trepar en la escala social, y llegan al extremo del crimen por obtener aquello que soñaron, y que precisamente con el propio crimen deja de existir. La película evita maniqueísmos y simplezas: no hay cara y cruz ni buenos ni malos; lo mismo que Bill es víctima de sus circunstancias, de su proceso de maduración en la miseria, el granjero es víctima del amor. Abby se lleva la peor parte, atrapada entre el interés perverso de uno y el amor sincero del otro, comprendiendo al primero y poco a poco amando al segundo. La tragedia, casi de tintes lorquianos, está servida.

El estallido de la violencia rompe la armonía de unos paisajes dotados de la textura y el color de oro de las espigas recién recogidas. La violencia surge como un artificio, impropio de un lugar de paz y armonía, un exabrupto importado de la brutalidad y la impiedad de la ciudad industrializada, y también como un método drástico y forzado de imponer a la naturaleza -la enfermedad del granjero, que no termina de liquidarlo- la voluntad del hombre. El sometimiento de la naturaleza por la mano del hombre, la aplicación selectiva de la muerte como herramienta de reordenación del espacio humano: el resumen de todos los conflictos, la raíz económica de todos los males, crueldades y violencias que el ser humano reparte. La muerte siempre por encima del amor, utilizándolo como pretexto. A ello no es ajena la datación elegida para la narración, 1916, en plena Primera Guerra Mundial, comenzada un verano a causa de un disparo multiplicado en cientos de batllas y bombardeos, una muerte acompañada de veinte millones de muertes, y con los Estados Unidos plácidamente aislados al otro lado del Atlántico a punto de zambullirse en ella, de salir de golpe de su inocente inconsciencia. La gran virtud añadida de Malick, vista su filmografía posterior, es que consigue narrar todo este mosaico humano en un metraje de lo más contenido (apenas hora y media).

Y ahí radica la fuerza y la pervivencia de la película. Su hermosura formal, la evocación bucólica de un paraíso en la tierra, de un entorno de armonía y conjunción con la naturaleza, no oculta ni puede enfrentarse a la lucha, la destrucción, los conflictos humanos, al estallido del odio y la violencia a manos de personas cuya naturaleza bondadosa no puede soportar el veneno de los celos y la rivalidad. Ni el granjero ni Bill, mezquino y ruin pero en ningún caso un asesino (hasta que él mismo se ve convertido en uno cuando es demasiado tarde y sin que haya tenido tiempo de reparar en su desgracia), pueden evitar la escalada de sentimientos negativos, perniciosos, perversos, que les lleva poco a poco a recurrir a un medio ajeno a ellos, la violencia, el deseo de matar, como mecanismo para lograr el encomiable fin del amor. Al amor por la muerte. O, como Esquilo puso en sus obras en boca de Zeus, «por el dolor a la sabiduría».

 

Música para una banda sonora vital – Pretty woman

Esta célebre película, que ya incluimos en su momento en la sección «Cine en serie – Maldito cine», cuenta con una banda sonora que alcanzó un enorme éxito de ventas. Temas como el de Roy Orbison que da título a la cinta o el famoso y meloso It must have been love, del dúo sueco Roxette, fueron auténticos pelotazos del momento. Algo más escondida, afortunadamente, estaba esta canción del irrelevante grupo Go West, pop de 1990 demasiado ochentero, con todo lo que eso conlleva, lo de pop y lo de ochentero, titulada King of wishful thinking. Lo dicho, música pop con todas las consecuencias y vídeo que se mueve a medio camino entre lo triste, lo curioso, lo simpático y, sobre todo, lo patético. Se recomienda ver el vídeo dos veces, con y sin sonido. Lamentable. Con esta «inolvidable» canción y su correspondiente clip iniciamos una serie discontinua que irá reflejando el petardeo que también contienen algunas bandas sonoras.

Para compensar algo la fechoría de hoy, dos anuncios:

– En el marco de las Segundas Jornadas Aragón-India se proyectará íntegramente en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, Pza. Paraíso, 4, en sesiones de 19:30 a 21:30, del 8 al 10 de junio, la «Trilogía de Apu», de Satyajit Ray, que incluimos en nuestra sección Cine en serie.

– Julio y agosto: cine de verano en 39escalones. Más detalles próximamente en sus pantallas.

Asesino sin rostro: Chacal, de Fred Zinnemann

– Me parece que le confunden con De Gaulle.

– ¿De Gaulle? Pero si ni siquiera ha estado en esta guerra…

Kelly’s heroes (Los violentos de Kelly). Brian G. Hutton (1970).

Francia, 1963. El imperio colonial francés se ha desmoronado. Argelia, joya de las posesiones francesas y el último vestigio de grandezas pasadas con que contrarrestar una realidad histórica y política que nos dice que las veleidades imperiales de Napoleón III y sus sucesores, monarcas o Presidentes, no otorgaron a Francia más dominios que aquellos pedazos de tierra prácticamente estériles desechados por el colonialismo británico, se ha independizado con la connivencia de las autoridades francesas, hartas de la larga y cruenta guerra que libran en tierras africanas desde 1954 y de dos décadas de continuos enfrentamientos bélicos (1954 es el mismo año del desastre francés de Dien Bien Phu en Vietnam y de la pérdida de Indochina como colonia tras otra guerra de nueve años después de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial). Los franceses han vivido en guerra prácticamente desde 1914, y la sociedad está fracturada. Argelia será el detonante de una división que perdura hasta hoy. Mientras gran parte de la sociedad francesa mira hacia dentro de sí misma buscando los valores, principios y fundamentos que la retroalimenten como democracia y que darán como resultado un lustro después el fenómeno de mayo del 68, la derecha más conservadora, la ultraderecha y el reconvertido fascismo de la época de Pétain, se resisten a abandonar la época de pompa, fanfarria y oropeles, promulgan la grandeza de Francia en el contexto mundial y culpan a De Gaulle, el «héroe» de la liberación del yugo nazi y de la tragedia colaboracionista (pese a contar con tan pocos méritos bélicos como apunta el diálogo que abre este artículo) para la mayor parte de los franceses, adversario ya desde entonces para la extrema derecha, entregada de buena gana a un servilismo criminal bajo el mando alemán que incluyó la deportación de ciudadanos franceses a los campos de exterminio y la presencia de tropas francesas con uniforme alemán en las campañas de Rusia o en la última defensa de Berlín, de la decadencia de Francia como portadora de valores eternos ligados al catolicismo y al imperio. Muchos de estos descontentos, germen de lo que después será el Frente Nacional de Jean Marie Le Pen, se agrupan bajo el símbolo de la Cruz de Lorena y las siglas O.A.S. (Organisation de l’Armée Secrète), grupo paramilitar integrado por miembros en activo o en la reserva del ejército y los cuerpos de seguridad que durante los años sesenta cometerá diversos actos terroristas tanto en Francia como en Argelia. Su principal objetivo no es otro que el, para ellos, responsable de todos los males de Francia, Charles De Gaulle, y realizarán varios intentos para acabar con su vida.

Este es el contexto inicial de Chacal, película del gran cineasta Fred Zinnemann (Sólo ante el peligro, De aquí a la eternidad), producción británica dirigida en 1973 y basada en el best seller (entonces esta literatura aún era digna) de Frederick Forsyth. Chacal (Edward Fox), personaje cercano en su concepción al famoso asesino a sueldo conocido como «Carlos», es un meticuloso, implacable e infabible asesino internacional especializado en encargos de índole política. Nadie conoce su rostro ni su verdadera identidad y gracias a su camaleónica habilidad para cambiar de aspecto y a la inagotable reserva de documentación falsa con que cuenta, puede moverse por todo el mundo a voluntad sin despertar sospechas. La O.A.S., que ha fracasado en varios intentos de asesinar a De Gaulle, fracasos que además le han costado el fusilamiento de alguno de sus miembros más laureados (el personaje de Jean Sorel -sí, el mismo que petardea con un Alfredo Landa de peluca rubia y amanerado proceder en No desearás al vecino del quinto-, que pronuncia la lapidaria frase «ningún soldado francés levantará su fusil contra mí» justo antes de ser liquidado por un pelotón de soldados por supuesto franceses), le convoca en Roma para negociar la contratación de sus servicios. Esta vez la operación parece ser cosa hecha: la novia del oficial fusilado (Delphine Seyrig, habitual de la etapa francesa de Buñuel) ha entrado en contacto y se ha convertido en amante de un miembro del gabinete de seguridad de De Gaulle, y está al tanto de todos los movimientos del Presidente. Chacal accede y empieza a prepararse. Sabe que probablemente la inteligencia francesa vigila el hotel donde se produce el encuentro, pero no le preocupa. Lo suyo es desaparecer sin dejar rastro.

Cine en serie – Pretty woman

MALDITO CINE (y IX)

Finalizamos la sección Maldito Cine dentro del apartado Cine en Serie en la que durante nueve semanas (y media) hemos hecho un recorrido por el cine más cuestionable desde el punto de vista de su postura ideológica o de su clara tendenciosidad, con esta fábula romántica y empalagosa de un ya lejano 1990, en la que Richard Gere hace de magnate generoso y Julia Roberts de puta inteligente. Queriendo recuperar el espíritu de las comedias románticas (expresión que odio, por cierto) de la época dorada de Hollywood, el intrascendente pero hábil Gerry Marshall terminó creando una película que marcó un hito en el cine norteamericano de los noventa, lanzó a la fama a la protagonista, y dio cuerda a un Richard Gere que a mediados de la década anterior ya estaba defenestrado.