Belleza doliente: Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978)

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El lenguaje cinematográfico de Días del cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978) es el lenguaje de la fotografía. La película se sustenta, es, existe, erigida sobre el trabajo de iluminación de Néstor Almendros, español exiliado en Cuba, trasplantado desde allí a Hollywood y al cine francés, que obtuvo el Óscar por su trabajo en este filme como evadido del tiempo. En 1978, con el Nuevo Hollywood dando las últimas boqueadas ante las dentelladas del fenómeno blockbuster que haría de los ochenta la, en conjunto, peor década del cine americano, Días del cielo se asoma al panorama convulso, innovador, rupturista de aquel decenio maravilloso y lleno de posibilidades como una reminiscencia de la grandeza de otro cine, del cine de siempre, del que corta la respiración y acelera el corazón. La pasión de Terrence Malick por la milimétrica construcción de los encuadres, por la composición simétrica de los planos y el empleo minucioso de los paisajes y de sus características precisas como evocadora expresión del clima general de una secuencia o del tormentoso o melancólico interior de los personajes, se da la mano con una riqueza visual, con un gusto por el detalle y una extracción de las máximas posibilidades de cada combinación de planos propia de lo mejor de la etapa silente del cine, a veces subrayada por una voz en off (la de la narradora, Linda Manz, una de las protagonistas), la mayor parte del tiempo, en cambio, en bellísimas imágenes desnudas, desprovistas de aderezos, dispuestas a que el espectador se deje invadir  y remover por ellas.

La historia de los personajes es lo de menos. En cierto modo, recupera el planteamiento de su anterior obra, Malas tierras (Badlands, 1973), en cuanto a la pareja, Bill y Abby (Richard Gere y Brooke Adams) que, huyendo de una vida sin futuro en las duras factorías metalúrgicas de Chicago en 1916 (en plena Primera Guerra Mundial, y se supone que sirviendo al inmimente esfuerzo bélico que el país habría de afrontar), vive nómada hasta verse abocada a la comisión de un crimen en las llanuras agrícolas de Texas. En este caso se hacen acompañar de la hemana pequeña de ella (Linda Manz), e incluso ellos mismos, a fin de evitar suspicacias, se hacen pasar por hermanos. Sin embargo, el dueño de las tierras donde empiezan a trabajar como braceros de la cosecha de trigo (Sam Shepard) se enamora de Abby, y da el pistoletazo de salida al drama: el granjero, un hombre enfermo que tiene los días contados, intenta vivir el amor que ya pensaba que no volvería; Bill, en cambio, ve la oportunidad de salir de la pobreza gracias a un matrimonio corto y a la próxima viudedad de Abby; esta, en cambio, arrastrada al malicioso plan por el interesado Bill, de pronto descubre en el granjero una sencillez, una bondad y una pureza de sentimientos que ella creía que no existían. Y esta precisamente, la cuestión del interés, del egoísmo, es la que conecta la historia íntima de estos personajes con el fresco general que la película representa, el contraste entre el sistema económico de producción, de las jerarquías empresariales, las jornadas, los salarios y los conflictos sindicales, y la vida rural, todavía vivida a la antigua usanza, marcada por los ciclos naturales, donde el capataz contrata directamente a los braceros, habla y se mezcla con ellos, donde se vive bajo el cielo estrellado y el beneficio se cuenta al instante, en monedas contantes y sonantes. La soledad, los amplios y desiertos espacios abiertos, la pequeñez del hombre frente a la naturaleza, a veces generosa y otras cruel, frente a la impostura de una arquitectura social lastrada de penalidades construida por el hombre en una amalgama urbana insalubre, superpoblada, injusta, despiadada. Esa libertad recién descubierta, no obstante, no logra sustituir la mezquindad, el egoísmo, la codicia, en los corazones de quienes desean trepar en la escala social, y llegan al extremo del crimen por obtener aquello que soñaron, y que precisamente con el propio crimen deja de existir. La película evita maniqueísmos y simplezas: no hay cara y cruz ni buenos ni malos; lo mismo que Bill es víctima de sus circunstancias, de su proceso de maduración en la miseria, el granjero es víctima del amor. Abby se lleva la peor parte, atrapada entre el interés perverso de uno y el amor sincero del otro, comprendiendo al primero y poco a poco amando al segundo. La tragedia, casi de tintes lorquianos, está servida.

El estallido de la violencia rompe la armonía de unos paisajes dotados de la textura y el color de oro de las espigas recién recogidas. La violencia surge como un artificio, impropio de un lugar de paz y armonía, un exabrupto importado de la brutalidad y la impiedad de la ciudad industrializada, y también como un método drástico y forzado de imponer a la naturaleza -la enfermedad del granjero, que no termina de liquidarlo- la voluntad del hombre. El sometimiento de la naturaleza por la mano del hombre, la aplicación selectiva de la muerte como herramienta de reordenación del espacio humano: el resumen de todos los conflictos, la raíz económica de todos los males, crueldades y violencias que el ser humano reparte. La muerte siempre por encima del amor, utilizándolo como pretexto. A ello no es ajena la datación elegida para la narración, 1916, en plena Primera Guerra Mundial, comenzada un verano a causa de un disparo multiplicado en cientos de batllas y bombardeos, una muerte acompañada de veinte millones de muertes, y con los Estados Unidos plácidamente aislados al otro lado del Atlántico a punto de zambullirse en ella, de salir de golpe de su inocente inconsciencia. La gran virtud añadida de Malick, vista su filmografía posterior, es que consigue narrar todo este mosaico humano en un metraje de lo más contenido (apenas hora y media).

Y ahí radica la fuerza y la pervivencia de la película. Su hermosura formal, la evocación bucólica de un paraíso en la tierra, de un entorno de armonía y conjunción con la naturaleza, no oculta ni puede enfrentarse a la lucha, la destrucción, los conflictos humanos, al estallido del odio y la violencia a manos de personas cuya naturaleza bondadosa no puede soportar el veneno de los celos y la rivalidad. Ni el granjero ni Bill, mezquino y ruin pero en ningún caso un asesino (hasta que él mismo se ve convertido en uno cuando es demasiado tarde y sin que haya tenido tiempo de reparar en su desgracia), pueden evitar la escalada de sentimientos negativos, perniciosos, perversos, que les lleva poco a poco a recurrir a un medio ajeno a ellos, la violencia, el deseo de matar, como mecanismo para lograr el encomiable fin del amor. Al amor por la muerte. O, como Esquilo puso en sus obras en boca de Zeus, “por el dolor a la sabiduría”.

 

Música para una banda sonora vital – Pretty woman

Esta célebre película, que ya incluimos en su momento en la sección “Cine en serie – Maldito cine”, cuenta con una banda sonora que alcanzó un enorme éxito de ventas. Temas como el de Roy Orbison que da título a la cinta o el famoso y meloso It must have been love, del dúo sueco Roxette, fueron auténticos pelotazos del momento. Algo más escondida, afortunadamente, estaba esta canción del irrelevante grupo Go West, pop de 1990 demasiado ochentero, con todo lo que eso conlleva, lo de pop y lo de ochentero, titulada King of wishful thinking. Lo dicho, música pop con todas las consecuencias y vídeo que se mueve a medio camino entre lo triste, lo curioso, lo simpático y, sobre todo, lo patético. Se recomienda ver el vídeo dos veces, con y sin sonido. Lamentable. Con esta “inolvidable” canción y su correspondiente clip iniciamos una serie discontinua que irá reflejando el petardeo que también contienen algunas bandas sonoras.

Para compensar algo la fechoría de hoy, dos anuncios:

– En el marco de las Segundas Jornadas Aragón-India se proyectará íntegramente en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, Pza. Paraíso, 4, en sesiones de 19:30 a 21:30, del 8 al 10 de junio, la “Trilogía de Apu”, de Satyajit Ray, que incluimos en nuestra sección Cine en serie.

– Julio y agosto: cine de verano en 39escalones. Más detalles próximamente en sus pantallas.

Asesino sin rostro: Chacal, de Fred Zinnemann

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Me parece que le confunden con De Gaulle.

¿De Gaulle? Pero si ni siquiera ha estado en esta guerra…

Kelly’s heroes (Los violentos de Kelly). Brian G. Hutton (1970).

Francia, 1963. El imperio colonial francés se ha desmoronado. Argelia, joya de las posesiones francesas y el último vestigio de grandezas pasadas con que contrarrestar una realidad histórica y política que nos dice que las veleidades imperiales de Napoleón III y sus sucesores, monarcas o Presidentes, no otorgaron a Francia más dominios que aquellos pedazos de tierra prácticamente estériles desechados por el colonialismo británico, se ha independizado con la connivencia de las autoridades francesas, hartas de la larga y cruenta guerra que libran en tierras africanas desde 1954 y de dos décadas de continuos enfrentamientos bélicos (1954 es el mismo año del desastre francés de Dien Bien Phu en Vietnam y de la pérdida de Indochina como colonia tras otra guerra de nueve años después de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial). Los franceses han vivido en guerra prácticamente desde 1914, y la sociedad está fracturada. Argelia será el detonante de una división que perdura hasta hoy. Mientras gran parte de la sociedad francesa mira hacia dentro de sí misma buscando los valores, principios y fundamentos que la retroalimenten como democracia y que darán como resultado un lustro después el fenómeno de mayo del 68, la derecha más conservadora, la ultraderecha y el reconvertido fascismo de la época de Pétain, se resisten a abandonar la época de pompa, fanfarria y oropeles, promulgan la grandeza de Francia en el contexto mundial y culpan a De Gaulle, el “héroe” de la liberación del yugo nazi y de la tragedia colaboracionista (pese a contar con tan pocos méritos bélicos como apunta el diálogo que abre este artículo) para la mayor parte de los franceses, adversario ya desde entonces para la extrema derecha, entregada de buena gana a un servilismo criminal bajo el mando alemán que incluyó la deportación de ciudadanos franceses a los campos de exterminio y la presencia de tropas francesas con uniforme alemán en las campañas de Rusia o en la última defensa de Berlín, de la decadencia de Francia como portadora de valores eternos ligados al catolicismo y al imperio. Muchos de estos descontentos, germen de lo que después será el Frente Nacional de Jean Marie Le Pen, se agrupan bajo el símbolo de la Cruz de Lorena y las siglas O.A.S. (Organisation de l’Armée Secrète), grupo paramilitar integrado por miembros en activo o en la reserva del ejército y los cuerpos de seguridad que durante los años sesenta cometerá diversos actos terroristas tanto en Francia como en Argelia. Su principal objetivo no es otro que el, para ellos, responsable de todos los males de Francia, Charles De Gaulle, y realizarán varios intentos para acabar con su vida.

Este es el contexto inicial de Chacal, película del gran cineasta Fred Zinnemann (Sólo ante el peligro, De aquí a la eternidad), producción británica dirigida en 1973 y basada en el best seller (entonces esta literatura aún era digna) de Frederick Forsyth. Chacal (Edward Fox), personaje cercano en su concepción al famoso asesino a sueldo conocido como “Carlos”, es un meticuloso, implacable e infabible asesino internacional especializado en encargos de índole política. Nadie conoce su rostro ni su verdadera identidad y gracias a su camaleónica habilidad para cambiar de aspecto y a la inagotable reserva de documentación falsa con que cuenta, puede moverse por todo el mundo a voluntad sin despertar sospechas. La O.A.S., que ha fracasado en varios intentos de asesinar a De Gaulle, fracasos que además le han costado el fusilamiento de alguno de sus miembros más laureados (el personaje de Jean Sorel -sí, el mismo que petardea con un Alfredo Landa de peluca rubia y amanerado proceder en No desearás al vecino del quinto-, que pronuncia la lapidaria frase “ningún soldado francés levantará su fusil contra mí” justo antes de ser liquidado por un pelotón de soldados por supuesto franceses), le convoca en Roma para negociar la contratación de sus servicios. Esta vez la operación parece ser cosa hecha: la novia del oficial fusilado (Delphine Seyrig, habitual de la etapa francesa de Buñuel) ha entrado en contacto y se ha convertido en amante de un miembro del gabinete de seguridad de De Gaulle, y está al tanto de todos los movimientos del Presidente. Chacal accede y empieza a prepararse. Sabe que probablemente la inteligencia francesa vigila el hotel donde se produce el encuentro, pero no le preocupa. Lo suyo es desaparecer sin dejar rastro. Continuar leyendo “Asesino sin rostro: Chacal, de Fred Zinnemann”

Cine en serie – Pretty woman

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MALDITO CINE (y IX)

Finalizamos la sección Maldito Cine dentro del apartado Cine en Serie en la que durante nueve semanas (y media) hemos hecho un recorrido por el cine más cuestionable desde el punto de vista de su postura ideológica o de su clara tendenciosidad, con esta fábula romántica y empalagosa de un ya lejano 1990, en la que Richard Gere hace de magnate generoso y Julia Roberts de puta inteligente. Queriendo recuperar el espíritu de las comedias románticas (expresión que odio, por cierto) de la época dorada de Hollywood, el intrascendente pero hábil Gerry Marshall terminó creando una película que marcó un hito en el cine norteamericano de los noventa, lanzó a la fama a la protagonista, y dio cuerda a un Richard Gere que a mediados de la década anterior ya estaba defenestrado.
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