Mis escenas favoritas: Los cañones de Navarone, The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961)

No todo en el cine bélico son explosiones, violencia, cacharrería y sangre. El irregular Jack Lee Thompson supo emplear a fondo las posibilidades visuales del lenguaje no verbal y el suspense en esta secuencia de este clásico del cine bélico, en un momento en que el comando introducido por los aliados en Grecia para sabotear las instalaciones alemanas en la isla de Navarone es descubierto y capturado por los soldados de la Wehrmacht. Un momento magnífico que aprovecha la luz mediterránea y el folclore autóctono para conferir color local, sabor auténtico, a un episodio dramático que anuncia la tragedia y constata las siempre difíciles y tensas relaciones entre ocupantes y ocupados. Espléndido.

Música para una banda sonora vital: Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)

Claudia’s Theme, de la banda sonora de esta obra maestra de Clint Eastwood. Por el momento, el último gran western de la historia del cine aunque el género, afortunadamente, se resiste a desaparecer.

Música para una banda sonora vital – Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961)

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Uno de los elementos más celebrados de esta cinta bélica dirigida en 1961 por el irregular J. Lee Thompson, con guión de Carl Foreman a partir de una novela de Alistair MacLean, es la inolvidable música compuesta por Dimitri Tiomkin, que de algún modo conecta las melodías tradicionales griegas con la aventura y el ardor guerrero de la épica militar.

 

Reinventando un mito – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)

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Esta magnífica obra de Richard Lester forma parte de esa corriente no oficial que podría llamarse ‘cine de la decadencia’, películas que subvierten el orden establecido en el tratamiento de los géneros cinematográficos de la etapa clásica y cuya reformulación deja espacio a la derrota, al desencanto, al descreimiento, a la figura del perdedor como epicentro de la narración cinematográfica. Un fenómeno particularmente explotado en la década de los setenta que ya había dado comienzo en la era dorada del cine negro (1941-1959), había encontrado en John Huston a su avezado cronista y se había convertido en poesía en dos de los grandes clásicos del western dirigidos por John Ford, Centauros del desierto (The searchers, 1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) antes de eclosionar en la filmografía de dos grandes como Sam Peckinpah o Clint Eastwood. Esta Robin y Marian está además estrechamente emparentada con otra película que engrosaría esta lista de amargos desengaños retratados en vivos colores y narraciones vibrantes, La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, 1970), otra obra que, igual que este clásico moderno de Richard Lester, logra utilizar personajes, situaciones y entornos por todos conocidos para, sin traicionar su esencia y los rasgos distintivos y de carácter que les son propios, innovar ofreciendo nuevas historias concebidas desde originales puntos de vista que sin embargo conservan los esquemas de siempre. Películas en las que Holmes y Watson o Robin y Marian son otros sin dejar de ser ellos mismos, siendo incluso más ellos mismos que nunca, más humanos, más de verdad. Más mortales. Y la manera en que Lester o Wilder logran esta aproximación más directa y honesta a la que debiera ser la realidad de carne y hueso de unos seres humanos imperfectos, especialmente dotados de talentos y habilidades concretos en algunos aspectos pero desesperadamente normales en cualquier otro, consiste en dar la vuelta a las situaciones, en desubicar al espectador, en conseguir que al público le suene la letra pero tarde en reconocer la melodía.

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Así, de entrada, no nos encontramos a Robin y Little John en el bosque de Sherwood, hostigando a las tropas del sheriff de Nottingham entre carreras en leotardos, competiciones de tiro con arco y sorbos de aguamiel, sino en la parte de Francia ocupada por Inglaterra, asediando el castillo de un noble por orden del rey Ricardo recién retornado de Tierra Santa, en un entorno reseco y pedregoso (en realidad Villalonso, provincia de Zamora; el resto de la película se filmó en las cercanías de Pamplona), abandonado de la mano de Dios bajo un impenitente sol de justicia. A partir de este momento asistimos a una reconstrucción del personaje de Robin Hood, a un relato posterior a sus famosas hazañas en el que reconoceremos los nombres pero no las situaciones que representan. El tradicionalmente magnánimo rey Ricardo Corazón de León, el eternamente esperado libertador del pueblo inglés de la tiranía de su hermano el príncipe Juan Sin Tierra, aquí es un rey botarate y autoritario, cruel y vengativo, sanguinario y egoísta (fenomenalmente compuesto por Richard Harris). Un hombre que no duda en encarcelar y condenar a sus fieles capitanes simplemente por la intrascendente desobediencia de una orden inútil y gratuita, únicamente amparada en su avidez por un oro inexistente. Este síntoma inicial se traslada al resto de la cinta, en la que nada es lo que fue.

Robin (un zumbón Sean Connery) es un anciano desengañado de la vida que cabalga sin pantalones y que ya no reconoce el bosque en el que vivió sus aventuras. No queda rastro de su casa ni del campamento de sus arqueros, Sigue leyendo

Mis escenas favoritas – Robin y Marian (Richard Lester, 1976)

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El clímax emocional de esta magnífica película de Richard Lester se encuentra entre las cimas del romanticismo cinematográfico de todos los tiempos. Una película que demuestra que se puede innovar y ofrecer nuevas perspectivas a partir de personajes e historias conocidos, en este caso la leyenda de Robin Hood, sin necesidad de pervertir, edulcorar, traicionar o “suavizar” su realidad para un público adulto, confiando en la inteligencia del espectador, en su capacidad para relacionar sus conocimientos previos con la propuesta narrativa, sin perderle en ningún momento el respeto, ni a la fuente ni al público, llegando a enriquecerlos a ambos. Disfrútese esta obra maestra y compárese después, por ejemplo, con la versión azulada de Ridley Scott y sus lanchas de desembarco, construidas con madera, que responden a un modelo que no existió hasta la Segunda Guerra Mundial y que se usan para contar una invasión francesa de Inglaterra que jamás ocurrió.

Mucho mejor quedarse con una Audrey Hepburn y un Sean Connery en estado de gracia, perfectamente ensamblados a unos personajes a una edad en la que la leyenda hace tiempo que dejó paso a la desencantada realidad de una vida demasiado corta, invertida en demasiadas cosas accesorias, y pasada demasiado deprisa.

Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)

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Pennsylvania, 1876. Un grupo de mineros de origen irlandés, reunidos en una orden secreta denominada The Molly Maguires, decide emprender el camino de la violencia a fin de defender sus posiciones en el conflicto que mantiene con la dirección de las minas, y después de que las negociaciones y una campaña de duras huelgas hayan fracasado. Con los medios a su alcance, organizan un serie de sabotajes que la policía de las minas intenta impedir descabezando la organización y deteniendo -o algo peor- a los responsables. En este contexto, James McParlan (el excelente Richard Harris), un detective circunstancial, es infiltrado entre los mineros con el objeto de averiguar la identidad de los miembros del grupo, ganarse su confianza y, posteriormente, cuando preparen una acción, delatarlos ante las autoridades para ser capturados con las manos en la masa y sufran la máxima condena. Al poco de llegar a la mina, McParlan entra en contacto con Jack Kehoe (Sean Connery), Davies (Frank Finlay) y Dougherty (Anthony Zerbe), tres mineros descontentos. También conoce a Mary (Samantha Eggar), la dueña de la casa en que se hospeda.

La cinta, aunque se desarrolla en el Este, contiene buena parte de las notas distintivas del western: un forastero llega a un lugar desconocido en que hay dos bandos enfrentados, toma partido y lucha, mientras que, por otro lado, vive en paralelo un incipiente romance cuyo éxito depende en gran medida de sus decisiones en el campo de batalla. Este esquema básico viene aderezado con importantes notas diferenciales. En primer lugar, el ingrediente policíaco (McParlan sirve a las órdenes de un antiguo minero, hoy reconvertido en jefe de la policía de las minas, un tipo despreciable y ambicioso sin ética ni principios que odia a los que son espejo de lo que él mismo fue, de lo que, en el fondo, no ha dejado de ser), con un infiltrado que los policías desprecian y del que sus propios compañeros en la mina recelan y sospechan (solo logra que confíen en él tras un “bautismo de sangre”, para lo que el detective infiltrado debe a su vez vulnerar la ley y perjudicar a inocentes), constituyendo esta tirante relación (el éxito de su infiltración y su posible descubrimiento o delación, con funestas consecuencias, y la naciente relación amorosa que pende de todo ello) el suspense principal del argumento. En segundo término, el punto de vista humano o de drama social, con dos ramificaciones: la primera, el retrato de las lamentables condiciones de vida de los mineros, que llevan a McParlan, aunque él no lo pretende (en varios momentos afirma su egoísmo, no poseer otra intención que llevar a cabo su misión y cobrar las recompensas correspondientes para acceder a la vida que busca y cree merecer después de tantas penurias en Irlanda y América), a reconsiderar si forma parte del lado correcto de la lucha, o incluso, en más de una ocasión, a integrar de buen grado el pequeño ejército de los levantiscos; la segunda, el relato de lo que significa el fenómeno de la inmigración, en este caso desde el punto de vista irlandés, con una legión de hambrientos emigrantes que deben hacerse cargo de los trabajos más penosos y peor retribuidos que alimentan la incipiente industria estadounidense, o bien se ven abocados a hacer de delatores, de traidores, para obtener la vida de comodidades y lujos que soñaban cuando cruzaron el océano o, al menos, poder comer.

Pero la película todavía da para dos planos más: uno, muy evidente, es la reflexión que propone, en plena resaca de las distintas crisis de mediados y finales de los años sesenta del siglo XX, en torno a la naturaleza del terrorismo revolucionario, el recurso a las armas, a la violencia, a la muerte y los daños “justos”, para la defensa de una causa legítima, es decir, el viejo axioma sobre si el fin justifica los medios y todo el contradictorio y contraproducente debate que rodea a la contemplación de cierta violencia como legítima. El otro, un subtexto crítico propiciado por el director, Martin Ritt, y el guionista, Walter Bernstein, y que tiene que ver con el fenómeno de la persecución, la infiltración y la delación, extremos que ambos sufrieron en décadas anteriores, durante la fiebre del maccarthysmo que afectó a ambos. Sigue leyendo