Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)

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Pennsylvania, 1876. Un grupo de mineros de origen irlandés, reunidos en una orden secreta denominada The Molly Maguires, decide emprender el camino de la violencia a fin de defender sus posiciones en el conflicto que mantiene con la dirección de las minas, y después de que las negociaciones y una campaña de duras huelgas hayan fracasado. Con los medios a su alcance, organizan un serie de sabotajes que la policía de las minas intenta impedir descabezando la organización y deteniendo -o algo peor- a los responsables. En este contexto, James McParlan (el excelente Richard Harris), un detective circunstancial, es infiltrado entre los mineros con el objeto de averiguar la identidad de los miembros del grupo, ganarse su confianza y, posteriormente, cuando preparen una acción, delatarlos ante las autoridades para ser capturados con las manos en la masa y sufran la máxima condena. Al poco de llegar a la mina, McParlan entra en contacto con Jack Kehoe (Sean Connery), Davies (Frank Finlay) y Dougherty (Anthony Zerbe), tres mineros descontentos. También conoce a Mary (Samantha Eggar), la dueña de la casa en que se hospeda.

La cinta, aunque se desarrolla en el Este, contiene buena parte de las notas distintivas del western: un forastero llega a un lugar desconocido en que hay dos bandos enfrentados, toma partido y lucha, mientras que, por otro lado, vive en paralelo un incipiente romance cuyo éxito depende en gran medida de sus decisiones en el campo de batalla. Este esquema básico viene aderezado con importantes notas diferenciales. En primer lugar, el ingrediente policíaco (McParlan sirve a las órdenes de un antiguo minero, hoy reconvertido en jefe de la policía de las minas, un tipo despreciable y ambicioso sin ética ni principios que odia a los que son espejo de lo que él mismo fue, de lo que, en el fondo, no ha dejado de ser), con un infiltrado que los policías desprecian y del que sus propios compañeros en la mina recelan y sospechan (solo logra que confíen en él tras un “bautismo de sangre”, para lo que el detective infiltrado debe a su vez vulnerar la ley y perjudicar a inocentes), constituyendo esta tirante relación (el éxito de su infiltración y su posible descubrimiento o delación, con funestas consecuencias, y la naciente relación amorosa que pende de todo ello) el suspense principal del argumento. En segundo término, el punto de vista humano o de drama social, con dos ramificaciones: la primera, el retrato de las lamentables condiciones de vida de los mineros, que llevan a McParlan, aunque él no lo pretende (en varios momentos afirma su egoísmo, no poseer otra intención que llevar a cabo su misión y cobrar las recompensas correspondientes para acceder a la vida que busca y cree merecer después de tantas penurias en Irlanda y América), a reconsiderar si forma parte del lado correcto de la lucha, o incluso, en más de una ocasión, a integrar de buen grado el pequeño ejército de los levantiscos; la segunda, el relato de lo que significa el fenómeno de la inmigración, en este caso desde el punto de vista irlandés, con una legión de hambrientos emigrantes que deben hacerse cargo de los trabajos más penosos y peor retribuidos que alimentan la incipiente industria estadounidense, o bien se ven abocados a hacer de delatores, de traidores, para obtener la vida de comodidades y lujos que soñaban cuando cruzaron el océano o, al menos, poder comer.

Pero la película todavía da para dos planos más: uno, muy evidente, es la reflexión que propone, en plena resaca de las distintas crisis de mediados y finales de los años sesenta del siglo XX, en torno a la naturaleza del terrorismo revolucionario, el recurso a las armas, a la violencia, a la muerte y los daños “justos”, para la defensa de una causa legítima, es decir, el viejo axioma sobre si el fin justifica los medios y todo el contradictorio y contraproducente debate que rodea a la contemplación de cierta violencia como legítima. El otro, un subtexto crítico propiciado por el director, Martin Ritt, y el guionista, Walter Bernstein, y que tiene que ver con el fenómeno de la persecución, la infiltración y la delación, extremos que ambos sufrieron en décadas anteriores, durante la fiebre del maccarthysmo que afectó a ambos. Continuar leyendo “Western bajo tierra: Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970)”

La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)

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El director Andrew V. McLaglen apenas puede ocultar sus influencias personales y artísticas en sus películas. Hijo natural del actor Victor McLaglen (la letra V. del apellido indica, de hecho, el mismo nombre), es casi o tanto más hijo cinematográfico de uno de los grandes camaradas de su padre, nada menos que John Ford. Esto salta a la vista tanto en los argumentos de las películas dirigidas por Andrew, consagradas en su totalidad al western, al cine bélico o a las películas de acción, como también en la confección de sus repartos, entre los que se dan cita los habituales nombres del cine fordiano, desde John Wayne, James Stewart, Maureen O’Hara o Richard Widmark, hasta otros menos conocidos pero igualmente presentes como Harry Carey Jr., Ken Curtis, Jeff Corey, Woody Strode, Ben Johnson, etc., etc. Pero lo que más destaca en la filmografía de McLaglen hijo como director, es que es uno de los primeros y máximos exponentes de la cultura del sucedáneo. Desposeído del talento, de la pasión lírica y poética y del magistral ojo técnico para el encuadre de su “padre cinematográfico”, John Ford, las películas de McLaglen parecen eso mismo, sucedáneos, versiones planas y superficiales de las grandes historias fordianas, con a menudo las mismas caras, los mismos ambientes y los mismos entornos, a veces también con una puesta en escena pretendidamente similar, pero vacía de ese último sentido de Ford para componer imágenes elocuentes, soberbias, poéticas, significativas. Es decir, que el cine de McLaglen parece hecho por un mal imitador de Ford, una persona interesada por los mismos temas y argumentos pero desprovista de su talento, profundidad, capacidad técnica y hondura emocional. A lo largo de la carrera de McLaglen encontramos, por tanto, un puñado de westerns voluntariosos pero fallidos como las comedias El gran McLintock (1963), con John Wayne y Maureen O’Hara, o Una dama entre vaqueros (1966), de nuevo con O’Hara y James Stewart, o los más serios Desafío en el rancho (1967), con Doris Day, o Camino de Oregón (1967), protagonizada por Robert Mitchum y Richard Widmark, Chisum (1970) y La soga de la horca (1973), estos dos últimos de nuevo con Wayne, así como episodios de la guerra civil americana, como El valle de la violencia (1965), de nuevo con James Stewart, o Los indestructibles (1969), con John Wayne una vez más, acompañado por Rock Hudson; también hay títulos bélicos, como La brigada del diablo (1968), con William Holden, especie de edulcorada copia de Doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967), o Lobos marinos (1980), con Gregory Peck y David Niven, siguiendo las líneas marcadas por Los cañones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961). Esa es otra característica extraña en McLaglen, su condición de obrador de refritos, no sólo sugeridos, sino también convertidos en continuaciones y remakes, como la serie televisiva Doce del patíbulo (1985), Cerco roto (1979), continuación no oficial de La cruz de hierro de Sam Peckinpah (1977), o la más evidente El regreso del río Kwai (1988). De entre todo este culto a la copia, el sucedáneo y la imitación desnaturalizada destaca, junto a Rescate en el Mar del Norte (1979), atípica película de acción situada en una plataforma petrolífera secuestrada por un grupo terrorista, Patos salvajes (1978), una cinta que bebe en parte del argumento del excelente western de Richard Brooks Los profesionales (The professionals, 1966).

Lo primero que llama la atención en la película, vista por un espectador español, es el cambio de título: en España se prefirió sustituir los gansos del original (‘geese’ es el plural de ‘goose’, “ganso”) por los patos, no se sabe muy bien por qué. En todo caso, nos hallamos ante una película floja de argumento y un tanto descuidada y, desde luego, escasa de medios, en lo visual, que encuentra su mayor virtud en las implicaciones derivadas de algunas cuestiones de su guión y en el cuarteto protagonista, un póquer compuesto por Richard Burton, Richard Harris, Roger Moore y el alemán Hardy Krüger, cuatro mercenarios contratados por un magnate inglés (Stewart Granger) para cuyos intereses comerciales y políticos conviene la liberación de un político africano al que quiere asesinar el militar golpista que lo ha derrocado. Para ello, ha ofrecido a cambio de su cabeza las mismas concesiones mineras de cobre que el político inglés explota actualmente. La posibilidad de perder ese negocio, además de la causa de la liberación del político, llevan a la contratación del grupo y a la confección de una pequeña unidad de veteranos ex combatientes para saltar en paracaídas sobre el campamento donde está preso, liberarlo y llegar a un cercano campo de aviación desde el que ser evacuados. Obviamente, el fantasma de la traición hace que el grupo sea abandonado a su suerte en un país hostil, debiendo abrirse paso a tiro limpio hasta tierra amiga sólo con la ayuda de un fanático sacerdote (Frank Finlay).

La película nos lleva desde el Londres inicial, en el que Burton recibe el encargo y trata de reunir a su grupo (Moore es un esbirro del crimen organizado metido en problemas y Harris anda ya retirado, preocupado tan sólo por cuidar de su hijo de nueve años), al entrenamiento en Swazilandia y Rhodesia (este país se independizó de Reino Unido en 1980 y pasó a llamarse Zimbabwe) y, finalmente, a un país indeterminado de la zona de los Grandes Lagos (Uganda, Ruanda, Burundi…) en el que tendrá lugar toda la segunda mitad de la cinta, antes de volver a Londres para la conclusión justiciera previsible. Poco, por tanto, se puede rascar de la película en el aspecto de la trama (frases altisonantes en referencia a la libertad de los pueblos en plena era de la descolonización; cambios de actitud, como en el caso de Krüger, militar sudafricano del apartheid, racista por tanto, que descubre en el discurso del político negro nuevos horizontes vitales; personajes planos y esquemáticos) o en el de la acción (la precariedad de medios, con una o dos excepciones –el bombardeo del puente y el ataque con la ballesta-, priva de verdadera elaboración de las secuencias de tiroteos y explosiones, quedando a veces la acción principal fuera del encuadre). Continuar leyendo “La cultura del sucedáneo: Patos salvajes (1978)”

Crónica de un rodaje accidentado: La hija de Ryan, de David Lean (1970)

Gracias al indispensable blog irlandés-aragonés Innisfree, hemos llegado a este estupendo artículo de Marcos Ordóñez, publicado en el blog de El País Bulevares periféricos que recoge las impresiones de Perico Vidal, ayudande de dirección de David Lean durante el rodaje de La hija de Ryan, su incomprendida pero cautivadora epopeya irlandesa. La aventura no tiene desperdicio.

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En marzo de 1969 comenzó el rodaje de La hija de Ryan en la península de Dingle, en County Kerry, frente a la costa atlántica de Irlanda, y duró un año o más. Fui feliz con Susan, fui feliz por mi amistad con Lean y por la confianza que había depositado de nuevo en mí, y fui muy, muy feliz cuando nació Alana, mi hija, en noviembre de aquel año, pero no fue un rodaje feliz para mí. Con una excepción: conocí a Robert Mitchum, uno de los tipos más extraordinarios y maravillosos con los que he tenido la suerte de cruzarme.
Buena parte del equipo nos instalamos en County Kerry, en casas particulares o en los dos únicos hoteles que había entonces, el Skelling y el Mill House. Sarah Miles y Robert Bolt alquilaron una preciosa casa llamada Fermoyle House; Mitchum tenía otra, igualmente espléndida, cuyo nombre no recuerdo.

La gente de Dingle estaba encantadísima con nuestra llegada, porque significaba dinero por primera vez en mucho tiempo, y se desvivieron por nosotros. Roy Walker y Eddie Fowlie, al frente de una brigada de doscientos obreros, levantaron un pueblo imaginario, Kirrary, en una colina de la zona de Dunquin. Me recordó al trabajo de Doctor Zhivago, con la diferencia de que esta vez las tiendas, la iglesia, el pub o la escuela no eran de madera sino de piedra, construidas a la manera de principios del diecinueve. ¿Problemas en el rodaje? Todos los que quieras y veintisiete más de propina. Para empezar, Lean intentó filmar la historia cronológicamente, y el clima irlandés decidió no ajustarse al plan. Luego hubo incontables problemas actorales. Problemas de Lean con Christopher Jones, y de Sarah Miles con Christopher Jones, y de Christopher Jones con Christopher Jones. Problemas de John Mills con este y con el otro (el otro era yo). Problemas de Trevor Howard con todo el mundo. Problemas míos con buena parte del equipo inglés: ahora yo mandaba mucho, como jamás había mandado, y a unos cuantos no les hacía maldita gracia que les diera órdenes un español. Me recibieron de uñas y me montaron una guerra continua. Guerra de zapa, de decir que sí y que vale y hacer lo contrario o no hacerlo. Tuve la suerte de que allí tenía varios amigos fidelísimos, con Ernie Day, el gran operador, a la cabeza. Y Lean, por encima de todo, claro. Continuar leyendo “Crónica de un rodaje accidentado: La hija de Ryan, de David Lean (1970)”

El hombre intranquilo: El prado, de Jim Sheridan (1990)

Esta fenomenal película pasa habitualmente de largo por la memoria cinéfila habitual porque se encuentra cronológicamente entre las que son probablemente las dos mejores películas de su director, el irlandés Jim Sheridan, en concreto Mi pie izquierdo (My left foot, 1989) y En el nombre del padre (In the name of the father, 1993), mucho más a menudo glosadas, presentes en los comercios de cine doméstico y programadas por los responsables de los canales televisivos que esta pequeña joya, algo inferior a las otras dos en conjunto, pero igualmente excepcional. El prado (The field, 1990) puede funcionar asimismo como un negativo de otra obra mayor, El hombre tranquilo (The quiet man, John Ford, 1952), con la que comparte escenario, tema, elementos narrativos y guiños estéticos, pero teñidos de un aire sombrío, trágico, amargo.

Y es que en El prado, como en la película de Ford, nos encontramos con una pequeña localidad rural irlandesa, rodeada por una parte de acantilados y un mar embravecido, y por otra de bosques frondosos, llanuras verdes, muros de piedra, rocas grises y, de manera íntima, personal, espiritual, ecos de un pasado remoto, murmullos de otra era que susurran en gaélico la memoria del antiguo esplendor celta. Pero en este caso no nos encontramos con una especie de Brigadoon irlandés congelado en el tiempo, conservado como una postal soleada de un costumbrismo irlandés de cuento de hadas, una armónica colección de tipos humanos que beben, ríen, cantan, pelean, pugnan y se encuentran en una taberna cerveza o whisky en mano o cargando la pipa de tabaco al amor del fuego. Este pueblo irlandés es sombrío, triste, demacrado. Sus habitantes no son estereotipos, sino esforzados supervivientes que arrancan, cuando pueden, la vida de la tierra, que han luchado contra la dominación inglesa y han salido triunfantes (estamos en 1930), pero que han pagado un precio altísimo, prácticamente irreversible, primero a costa de las distintas etapas de la hambruna de la patata desde mediados del siglo XIX, y después como resultado de sus empeños bélicos (muertes, encarcelamientos, deportaciones, desapariciones…). Al igual que en Ford, encontramos un personaje de carácter, brusco, arisco, fuerte, corpulento, todo un exponente de tenacidad, orgullo y ambición; “Toro” McCabe (Richard Harris, nominado al Oscar por su excelsa labor de caracterización de un personaje sólido, grandioso, que incluso ha dado nombre a alguna que otra taberna irlandesa a lo largo del planeta), es una suerte de Victor McLaglen-Will Danaher, igual de cazurro y de paleto, teñido, eso sí, de resentimiento hacia la vida a causa del dolor que le produce el recuerdo de su hijo perdido, y también de decepción ante las debilidades del hijo que le queda (Sean Bean) y en cuyo futuro piensa constantemente, maniobrando sin cesar, ya sea en el campo de los matrimonios concertados, ya en las continuas insinuaciones que deja caer a la viuda del pueblo para que le venda el dichoso prado, fuente de sustento para su ganado, orgullo de su labor como granjero ejemplar, porción de fertilidad y futuro arrancada por su esfuerzo a las piedras, los matojos y las raíces que reinan por doquier en los alrededores. Al igual que Ford, Sheridan cuenta por tanto con una viuda (Frances Tomelty)  como eje central de la rumorología del pueblo, si bien en este caso no se trata de una solterona soñadora y frustrada finalmente incorporada a regañadientes al ambiente feliz dominante, sino una amargada que, por rencor, incluso odio, pondrá en la picota el futuro de los McCabe con su decisión de obviar el derecho de tanteo de su jornalero y poner a la venta el prado al mejor postor mediante subasta pública. El prado cuenta también con su borracho oficial, aunque no es el simpático taxista-alcahuete-rebelde de Ford (Barry Fitzgerald), sino un mezquino egoísta (excepcional, igualmente, John Hurt), que solo piensa en su propio provecho, ya sea una invitación esporádica a un trago, ya a un bocado de comida soltado como una migaja compasiva. Por contar, la película de Sheridan cuenta incluso con una joven pelirroja de piel blanca que levante las pasiones a su alrededor, si bien en este caso no se trata de una Maureen O’Hara-Mary Kate Danaher, heroína orgullosa, altiva y feminista -a su manera, o a la manera en que esto era posible en la indeterminada, en lo temporal, Irlanda de Ford-, sino de una gitana que vive en el campamento cercano al pueblo, un grupo de nómadas, casi todos jornaleros ambulantes, que se ganan la vida como pueden, pero que levantan sin cesar las suspicacias de los habitantes del lugar, celosos de sus tradiciones, de su moral católica, y de la conveniencia de cuidar a los más jóvenes evitándoles caer en la tentación de la carne, especialmente cuando muchachas libidinosas y desinhibidas se ofrecen con descaro y aire retador. El paralelismo de la cinta de Sheridan con la de Ford no estaría completo, desde luego, sin la figura del cura (Sean McGinley), que no es aquí narrador amable de las aventuras costumbristas de los habitantes de Innisfree, sino un sacerdote recién llegado que busca desesperadamente la forma de conectar con sus nuevos feligreses, y que se erige en detonante del drama y en implacable castigo final a los pecadores sin posibilidad de redención. Y, de manera más imprescindible todavía, sin la presencia del americano (Tom Berenger), el descendiente de emigrados que regresa al antiguo hogar familiar, no para trabajar la tierra en armonía con sus vecinos, haciéndose partícipe de los ritmos y las vivencias locales, creando un hogar y regando la tierra con su sudor, sino para especular, crear un imperio económico donde ahora reina la naturaleza, y, en lo que a McCabe afecta, convertir el fértil prado donde pastan sus vacas en una pista asfaltada aneja al complejo industrial que pretende montar para explotar las reservas de piedra caliza de los montes que circundan el pueblo: el verde de la vida muerto a manos del gris del cemento, de la ceniza, del olvido.

Pero El prado, además de construirse en paralelo respecto a la inmortal obra de Ford, ofrece una disección diáfana de cierta sociedad irlandesa, de sus estructuras, sus maneras de sentir, su forma de aferrarse a una tradición pagana vestida de cristianismo, de su tenacidad y capacidad para luchar contra la adversidad, de su reciente historia de ocupación, rebelión, lucha y victoria, de su compleja y contradictoria composición interna, de sus intentos por progresar y salir adelante sin dejar de lado las raíces reconocidas como propias, irrenunciables, inextinguibles. Continuar leyendo “El hombre intranquilo: El prado, de Jim Sheridan (1990)”

Mis escenas favoritas – Sin perdón

En 1992 Clint Eastwood filma de nuevo la muerte del western, tras Centauros del desierto (John Ford, 1956), El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969) y Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969). Eastwood se despide por todo lo alto del anónimo “héroe” del poncho y el purito como hará década y media después en Gran Torino, cuando dedique un adiós apoteósico a los Harry Callahan que en el mundo han sido.

La encarnación del diablo surgida del recuerdo de Leone se gana un final más inquietante y tormentoso: se pierde en la noche, se desvanece entre las sombras tras emitir su última amenaza, su maldición de terror y muerte, siempre con la sombra, el temor de su regreso rondando los labios sellados de los testigos de su último tributo de fuego y sangre. Muchos años después, “El Rubio” ya tiene nombre: William Munny. Se han rodado más westerns, pero no han logrado borrar la huella del fantasma de William Munny, su silueta a caballo al fondo de la calle en un día de lluvia torrencial.

A mayor gloria de quienes lo hicieron posible mucho tiempo atrás. Como figura en los créditos del film: A Don. A Sergio.

Diálogos de celuloide – Cromwell

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Es curioso, señor Ayton. Todo el que se lanza a una guerra cree que Dios está de su parte y Dios debe de preguntarse a menudo quién es el que está con Él.

Cromwell. Ken Hughes (1970).