Un western bisagra: El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Delmer Daves, 1957)

El atractivo de este western, uno más basado en un relato de Elmore Leonard, radica en su continuo juego de contrastes: espacios abiertos y asfixiantes atmósferas cerradas; acción trepidante y estáticas escenas recargadas de diálogo; narración seca y directa frente a sugerencias y sobreentendidos; estética próxima al blanco y negro expresionista, aires televisivos y prefiguración de modernidad. Antes que Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) y, como ella, filmada en parte en las localizaciones del pueblo del Oeste de Old Tucson (Arizona) -además de en algunos de los auténticos lugares donde transcurre la acción, como Contention City o la propia Yuma, si bien en una escena eliminada del montaje- recoge el guante de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) y, sin la manifiesta aversión hawksiana por su protagonista, reformula su planteamiento de manera menos gravosa para el concepto de integridad en la defensa de la ley.

La banda de Ben Wade (Glenn Ford) asalta la diligencia en la que viaja el propietario de la línea, Mr. Butterfield (Robert Emhardt), acompañado de un cuantioso equipaje de dinero. Para frenar el vehículo utilizan el ganado de la cercana granja de Dan Evans (Van Heflin), quien, junto a sus hijos, acude a reunir las reses para devolverlas a sus tierras. Así, son testigos a distancia del robo y del asesinato a sangre fría del conductor, y de la huida de los forajidos. Mientras Evans socorre a Butterfield, la banda de Wade llega al pueblo de Bisbee, en cuyo salón Ben flirtea, y algo más (espléndida y elocuente elipsis de guion), con la camarera, Emmy (Felicia Farr), antigua cantante en Dodge City. Precisamente, mientras envía a su banda a la frontera con México, Ben se retrasa para solazarse con la muchacha, lo que posibilita su captura por el sheriff y sus hombres, que han regresado de su fallida patrulla tras los ladrones. Entonces Evans, que atraviesa serias dificultades económicas que amenazan el sueño de poder levantar la granja y asegurar un futuro a Alice, su esposa (Leora Dana), y a sus hijos, se ofrece como ayudante voluntario a cambio de los doscientos dólares prometidos a quienes entreguen a Wade en Yuma para ser juzgado. El problema es que solo cuenta con un compañero, el borrachín Potter (Henry Jones). El reto está en conseguir llegar a Contention City antes que los hombres de Wade y a tiempo de subirlo al tren que, camino de Yuma, para allí a las 3:10.

Las distintas líneas de suspense convergen debidamente en un último punto crucial, el clímax de la película. Allí se resuelven las distintas incógnitas planteadas a lo largo de la hora y media de metraje: el resultado de las hábiles e ingeniosas maniobras del sheriff y sus asistentes para sacar a Ben del pueblo y engañar a sus hombres, si Ben Wade será subido al tren, si sus hombres podrán liberarle, si Evans llegará vivo al final, si podrá cobrar su recompensa y garantizarse así un margen hasta que lleguen las lluvias que palíen la sequía de sus campos… Un suspense sin sorpresas (estamos en la era del Código de Producción y, por tanto, ante la imposibilidad de que el criminal quede impune o logre ventajas de sus actos), conducido con oficio por un Delmer Daves (otro de esos directores reducidos a la etiqueta de artesanos) en plenitud de su carrera, cuya virtud se encuentra en la forma y en el mantenimiento de la tensión y en el progresivo cierre del cerco sobre Evans, Wade y Potter. Particularmente brillante resulta todo el pasaje que acontece entre las paredes de la habitación del hotel de Contention City, remarcado, como en la película de Zinnemann, por el continuo recurso a las agujas del reloj. El escenario claustrofóbico se rompe de dos modos, mediante la fragmentación del espacio (la habitación es reiteradamente observada por la cámara desde todos sus ángulos, incluso desde el exterior) y a través de la ventana, con los planos picados que muestran lo que sucede en la calle -la presencia de Charlie Prince (Richard Jaeckel), lugarteniente de Wade, la presencia de la banda, la huida de los hombres reclutados por Butterfield, la llegada de Alice, preocupada por la situación de su marido…-, punto de fuga que desahoga la paulatina estrechez que se cierne sobre el futuro de Evans, a medida que se va quedando solo en la custodia de Wade, se ve tentado por sus continuos intentos de soborno, atemorizado por las posibles consecuencias de su tenaz actitud en dejarle en el tren y deseoso de demostrarse a sí mismo de aquello de lo que es capaz. Todo este fragmento, más que teatral, a pesar de la unidad de espacio, remite en su tratamiento al incipiente lenguaje que por aquellos tiempos ya se desarrollaba en la televisión (desde la llegada al hotel hasta el momento de la salida, casi puede considerarse un episodio propio dentro de la película, con su planteamiento, su nudo y su desenlace). Al mismo tiempo, supone el pasaje más expresionista de la película; las formas del mobiliario, las sombras proyectadas en las paredes, los pasillos y salones vacíos y silenciosos repletos de sombras, refuerzan y agudizan la atmósfera opresiva y absorbente, extremo que viene irónicamente contestado por el hecho de que Evans y Wade aguarden al tren nada menos que en la suite nupcial del hotel, signo igualmente irónico de su próximo entendimiento, algo forzoso por las circunstancias, en el argumento del filme.

Ante el plano de acción externo, inusualmente violento y contundente, que encontrará su eclosión final en la secuencia de la salida del hotel hacia la estación -con el previo tiroteo a través de la ventana de la habitación del hotel-, se opone la psicología de los personajes, tratada con idéntica minuciosidad pero a base de alusiones, suposiciones, sobreentendidos, elipsis. Evans es un granjero con reputación de gran tirador, pero no se cuenta en ningún momento nada de su vida anterior, en la que podría haber sido soldado, sheriff o pistolero antes de convertirse en angustiado padre de familia; por el contrario, Wade, es un forajido que no duda en matar, amenazar, hostigar y mentir, pero en cuyo cambio de actitud respecto a Evans, lo que altera indefectiblemente el devenir del argumento, se adivina una admiración, una comprensión, una identificación y un reconocimiento que pueden provenir de la frustración, del desencanto, incluso de envidia, a su vez surgidos de algún punto remoto de su pasado anterior a la vida criminal (tal vez una reminiscencia de una figura paterna o de un entorno familiar seguro y tranquilo); por último, en el caso de Emmy, que es quien más verbaliza sus carencias, anhelos y tristezas, se percibe a un ser atrapado, que incluso encuentra entre los brazos de un asesino cuyos actos la escandalizan una escapatoria a una vida sin futuro en un pueblo de familias de hombres viejos. En particular llama la atención el caso de Evans, cuya justificada pasividad durante el asalto a la diligencia que abre la película -está desarmado y en compañía de sus hijos pequeños- contrasta con el mudo reproche del que es víctima por parte de su familia por el hecho de no haber actuado; algo que parecería propio de él, casi una obligación, supuestamente sobre la base de su carácter o de méritos previos a su conversión en granjero (durante la secuencia de la cena con Wade, esta sensación se subraya con los comentarios que los niños hacen de él). La reconstrucción de su imagen personal, de la hombría que requiere la dura vida del Oeste, ante su esposa y sus hijos como condición necesaria para la consecución de sus objetivos vitales y de su papel de preservación de la familia, la dicotomía entre la valentía debida y la cobardía vergonzosa, es otra de las ricas líneas argumentales soterradas bajo la acción y el desenlace violento del filme. En este sentido, resulta más introspectivo que otros westerns más épicos, como su contemporáneo Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), rodado igualmente en Old Tucson y con la que esta comparte intérprete en la canción principal de su banda sonora, Frankie Laine.

Esta acción y esta violencia son el vehículo propio del género para que la película, en plena era Eisenhower, plantee el discurso pertinente en su tiempo, aquel que señala que es a través de la justicia como llega la prosperidad en forma de lluvia reparadora. Tanto es su influjo, tan poderoso es su efecto, que alcanza a domesticar -al menos temporalmente- a los delincuentes, puestos al servicio de ese mismo ideal, arrastrados por la convicción de los hombres íntegros, decentes y dignos, aunque hagan promesa de fugarse de nuevo del mismo lugar del que ya se evadieron en otras ocasiones.

Mis escenas favoritas: Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967)

Hábil y económica, es decir, efectiva en términos cinematográficos, presentación de los personajes principales de este clásico del cine bélico, dirigido por el gran Robert Aldrich.

Últimas noticias de la frontera: La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, Robert Aldrich, 1972)

-¿Sabe lo que el general Sheridan dijo de este territorio, teniente?

-No, señor.

-Dijo que si él fuera el propietario del infierno y de Arizona, viviría en el infierno y alquilaría Arizona.

-Creo que eso lo dijo acerca de Texas, señor.

-¡Pero quiso decir Arizona!

-¡Sí, señor!

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La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972) funciona como una especie de reverso de Apache (1954). Dirigidas ambas por Robert Aldrich y protagonizadas por Burt Lancaster, los dos filmes se enmarcan en el contexto de los últimos estertores de la resistencia apache tras la derrota de Gerónimo y el confinamiento de su tribu en las reservas, primero en la alejada Florida y después en las proximidades de lo que fuera su hábitat natural, la frontera central de los Estados Unidos con México. Si en Apache el guerrero Massai (Lancaster) se negaba a aceptar su derrota y se enfrentaba a la caballería estadounidense con gran astucia con el doble objetivo de salvarse y de reivindicar el orgullo y el legado de su raza (es decir, se trata de un personaje «positivo» que de algún modo contribuye a enfrentar al público con las verdaderas implicaciones que la conquista del Oeste tuvo para las tribus nativas, la aniquilación de pueblos y el aplastamiento de culturas bajo el rodillo de un progreso dirigido por y para blancos, lo que conlleva cierta legitimación de su posición contra el gobierno y el ejército de los Estados Unidos), La venganza de Ulzana, con un argumento sustancialmente similar pero muy influenciado, como tantos westerns de la época, anteriores y posteriores, por las contemporáneas vivencias estadounidenses en Vietnam, revela lo inútil y lo inconveniente de esa lucha, refleja la crueldad gratuita de los guerreros apaches y condena al fracaso toda idea de resistencia al tiempo que subraya la pérdida de valiosas vidas que supone el enconamiento de un conflicto cuya superación resulta ineludible y cuyo triunfo se declara incuestionable. Si bien se caracteriza con cierto orgullo y una ejemplar integridad el personaje de Ulzana (Joaquín Martínez), lo cierto es que se trata de un contendiente cruel, sanguinario y despiadado, tan astuto en la guerra como salvaje en la victoria (sus tácticas para asesinar blancos resultan casi diabólicas), que no busca tanto la salvación de su pueblo sino la propia y del puñado de guerreros (pocos más de media docena), su hijo entre ellos, que huyen con él de la reserva con la intención de cruzar la frontera mexicana dejando a su paso un rastro de pillaje, asesinatos y violaciones.

Robert Aldrich diseña un western reposado y reflexivo, también lleno de acción, que proclama el triunfo de la fuerza bruta y de la inteligencia a su servicio sobre la conciliación, la convivencia y la paz. A través de la relación del explorador de la compañía de caballería que sale de inmediato tras la pista de los apaches renegados, McIntosh (Lancaster), y del teniente responsable de esta (Bruce Davison), un oficial bisoño que apenas lleva seis meses de destino en el Oeste tras su salida de la Academia, el guión expone las diversas aristas del enfrentamiento entre blancos y nativos al tiempo que desgrana una serie de sentencias sobre los modos y maneras de apaches y blancos en tiempo de guerra que no son otra cosa que una desencantada puesta de manifiesto de las altas cotas de maldad y salvajismo que el ser humano alcanza en un marco de violencia consentida, en la que no caben juicios morales ni doctrinas salvo la constatación de su dinámica y el respeto a sus reglas, de la que solo cabe esperar un pronto final lo más incruento posible. En lo que al conflicto entre blancos y apaches se refiere, cobra vital importancia la figura de Ke-Ni-Tay (Jorge Luke), un apache que sirve bajo las órdenes de McIntosh y de la caballería en la persecución de otros miembros de su raza, y cuyo comportamiento responde igualmente tanto a la fidelidad a su mentor como a su compromiso por la paz tras la firma del documento que acredita su aceptación de la ley y el orden blancos en territorio apache. Así, un apache «de palabra», acompaña a quienes persiguen a los traidores, a los renegados, a los sediciosos, a los criminales. El desenlace de la película, durante el cual Ke-Ni-Tay cumple un papel crucial, plasma expresamente el concepto de asimilación colonial por parte de una civilización tecnológicamente superior de aquellos que, sin embargo, no llegan a integrarse en una sociedad que rechazan/les rechaza, que no comprenden, que no consideran propia (hecho que Aldrich muestra magníficamente con una anécdota aparentemente intrascendente: durante una acampada, Ke-Ni-Tay observa perplejo cómo el teniente se limpia los dientes pasándose una lija; no obstante el hallazgo, cabe reconocer la torpeza de retratar al apache con una dentadura perfecta e inmaculada).

El lenguaje de Aldrich es tan seco y áspero como la tierra por la que transitan sus personajes: Continuar leyendo «Últimas noticias de la frontera: La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, Robert Aldrich, 1972)»

La guerra como lucha de clases: Ataque (Attack, Robert Aldrich, 1956)

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Las relaciones del cine americano con el ejército de los Estados Unidos son ambiguas y complicadas. Por un lado, nos encontramos con los típicos subproductos patrioteros patrocinados por el poder y dedicados a la exaltación del heroico papel de los combatientes en las guerras «justas» dictadas por sus superiores gubernativos y a las bondades de la actuación norteamericana en el exterior; por otro, con la desmitificación antibelicista no pocas veces cargada igualmente de tintes políticos, en la que la exploración de la realidad de los soldados, de su día a día enfrentados con la soledad, el desarraigo y la muerte, es el motor principal como oposición a las altas esferas, a los «oficiales de butaca», como son denominados en un momento de Ataque (Attack, Robert Aldrich, 1956), película bélica adscrita a esta segunda línea.

La fuerza y la debilidad de Ataque reside en la misma característica argumental, el aliciente principal para su visionado: la crítica a la corrupción, la incompetencia y la cobardía de ciertos oficiales al mando de importantes operaciones en los campos de batalla europeos de la Segunda Guerra Mundial. Al final de la guerra, en la avanzadilla del frente francés que lucha por superar ya las fronteras alemanas, la Compañía Zorro, liderada por el teniente Costa (Jack Palance; por cierto, en la vida real herido en la guerra y doblemente condecorado con el Corazón Púrpura y la Medalla de la Victoria), sufre un descalabro al no ser secundada su ofensiva por el resto del regimiento debido a la pusilanimidad del comandante, el capitán Cooney (Eddie Albert). Muchos hombres valiosos caen en el fallido intento de tomar una colina, y Costa amenaza a su superior con tomar las más fatales represalias contra él si en las nuevas acciones anunciadas, en las que a su pelotón le corresponde ocupar una posición avanzada en una ciudad que se les ha ordenado tomar y en la que es probable la presencia de unidades blindadas enemigas fuertemente armadas, vuelve a dejarles expuestos a la potencia de fuego alemana. Se da la circunstancia deque  Cooney es hijo de un célebre juez, y que el coronel Bartlett (Lee Marvin, otro merecedor del Corazón Púrpura por sus heridas en el frente del Pacífico), jefe del batallón, precisa de la amistad y el apoyo del juez para apuntalar la incipiente carrera política que aspira a iniciar tras su regreso a casa. De ahí que Cooney, a pesar de la incompetencia y la cobardía demostradas, no sea removido del cargo y trasladado.

Robert Aldrich, con guión de James Poe basado en una obra teatral de Norman Brooks, plantea por tanto la diferente escala a la que los distintos grados militares viven la guerra, y también los distintos tipos de comodidades ocasionales que unos y otros pueden disfrutar. Mientras de teniente para arriba pueden permitirse partidas de póker en veladas regadas con bourbon recién importado desde Kentucky, los soldados disfrutan pocas compensaciones a sus desvelos marciales. Por otro lado, ciertas decisiones militares son tomadas más por cálculo personal, y en consecuencia, político, que por mera táctica militar o mucho menos por la preocupación o el cuidado debidos a los soldados que los mandos han de dirigir pero también tutelar y cuidar. Continuar leyendo «La guerra como lucha de clases: Ataque (Attack, Robert Aldrich, 1956)»

La tienda de los horrores – Latitud cero (Ido zero daisakusen, Ishirô Honda, 1969)

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La verdad es que, a pesar de lo anunciado, no hemos tardado mucho tiempo en encontrar otra obra digna de engrosar la galería del horror que atesora esta escalera y que hace las delicias de niños y grandes. En esta ocasión, se trata de Latitud cero (Ido zero daisakuse, 1969), cagarro fílmico producido por los «prestigiosos» estudios Toho con colaboración norteamericana, y que viene a sumarse a la copiosa trayectoria cinematográfica de Ishirô Honda, plagada de monstruos de esponja y felpa, Godzillas de cartón piedra, luchas de simios gigantes y demás cine fantástico con criaturas más o menos recreadas de forma vergonzosa, que amenazan a la humanidad. Tal es el desastre de las películas de Honda que, a su lado, incluso cosas como Humor Amarillo rozan la sofisticación y la altura intelectual.

Aquí la cosa empieza en plan Julio Verne para terminar en puro delirio que mezcla el tebeo de ciencia ficción con las marionetas a lo Barrio Sésamo: unas erupciones volcánicas subacuáticas en un perdido enclave del Pacífico malogran una misión científica de forma que los tres tripulantes del vehículo submarino, el científico japonés Ken Tashiro (Akira Takarada), el francés Jules Masson (Masumi Okada; sí, un japonés interpretando a un francés…), y un periodista americano, Perry Lawton (Richard Jaeckel), tienen que ser rescatados por un increíble sumergible atómico, enorme (no hace falta instrumental para detectarlo; basta con buscar un bulto enorme bajo el agua), vertiginosamente rápido, comandado por un extraño personaje, Craig McKenzie (Joseph Cotten), una especie de Nemo posmoderno. El tipo en cuestión se lleva a los tres científicos a un mundo ideal que han creado bajo el agua pero dentro de una burbuja de aire que permite recrear un espacio puramente terrestre, con edificios futuristas, flores silvestres, llanuras de césped, lagos cristalinos y amplias explanadas y espaciosas avenidas asfaltadas, puro cartón y papel pintado que canta a mil kilómetros, pero…. Todo muy de ciencia ficción excepto la ambulancia, típico vehículo japonés de los sesenta, que recoge a los heridos que precisan atención médica.

El caso es que McKenzie ha reunido allí a una gran cantidad de científicos y pensadores, dados por desaparecidos en la superficie, que andan ideando nuevos inventos que aseguren el progreso y el bienestar de la humanidad. Su antagonista, el malo maloso, no es otro que el Doctor Malic (César Romero, tan pizpireto y ridículo como siempre), acompañado de su fiel Lucretia (Patricia Medina), pareja de abuelos que parecen sacados de Benidorm, que atosiga y combate a McKenzie allí donde va, en todo lo que se propone por el bien de sus semejantes «terrestres». Como no puede ser de otra forma, la cinta deambula en sus inicios por la perplejidad de los rescatados ante el descubrimiento de nuevas tecnologías y mejores formas de vivir, por un mundo en paz y armonía propio de Bob Esponja, para después centrarse en el enfrentamiento de McKenzie y Malic cuando éste secuestra a un científico y a su hija, ambos de viaje hacia el paraíso burbujeante del primero. Esto lleva a un combate final en el que Cotten y los suyos, ataviados como chicas-burbuja de navideño anuncio de bebida espumosa, asaltan la guarida de Malic, el cual se defiende con ayuda de sus «criaturas»: unos abominables hombres-murciélago que parecen hechos con un mocho y una mopa, y un león alado que presenta el aspecto de unas zapatillas de estar por casa inundadas de borretas de las que se acumulan bajo la cama. Los «exteriores» donde tienen lugar los combates (las chicas-burbuja disparan con sus guantes, por supuesto, apuntando con los dedos…) no son mucho mejores: rocas de plástico, bochornosas reproducciones a escala y chirriantes efectos de sonido que convierten a Luis Cobos en una delicia para los oídos. Por supuesto, los buenos ganan, los malos pierden, y cuando el periodista regresa al mundo real y es rescatado por la marina, asistimos a un desenlace propio del sobrino tonto de Mark Twain. Continuar leyendo «La tienda de los horrores – Latitud cero (Ido zero daisakusen, Ishirô Honda, 1969)»

Diálogos de celuloide – La venganza de Ulzana

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-¿Sabe lo que el general Sheridan dijo de este territorio, teniente?

-No, señor.

-Dijo que si él fuera el propietario del infierno y de Arizona, viviría en el infierno y alquilaría Arizona.

-Creo que eso lo dijo acerca de Texas, señor.

La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid). Robert Aldrich (1972).

Mis escenas favoritas – Pat Garrett & Billy the Kid

Sublime momento el colofón a este tiroteo del fenomenal western de Sam Peckinpah Pat Garrett y Billy the Kid (1973), en el que las miradas, las lágrimas y las medias sonrisas de ternura y emoción de Slim Pickens y Katy Jurado lo dicen absolutamente todo sobre lo que significa una muerte, quizá esperada, en un ambiente hostil en el que sólo se han tenido el uno al otro, su amor y su cariño, para sobrevivir, mientras suena Knocking on heaven’s door, de Bob Dylan. Un momento sobrecogedor que nos habla como pocos sobre el romanticismo en el western, sobre la poética de la muerte.

Música para una banda sonora vital – Ciudad sin piedad

Town without pity, de Gene Pitney, es casi la razón de ser de Ciudad sin piedad, dirigida por Gottfried Reinhardt en 1961, en la que Kirk Douglas interpreta a un abogado militar que defiende a cuatro soldados americanos de una base militar estadounidense acusados de la violación de una muchacha alemana. En el reparto, además de Douglas, nombres como Richard Jaeckel o Robert Blake acompañan a actrices como Barbara Rütting, Christine Kauffman o Ingrid van Bergen.

La película resulta uno de esos casos excepcionales en los que una canción va ligada a la trama ya desde su primer momento, y la van acompañando a cada instante hasta la conclusión final, como una moraleja redundante, como un estribillo recurrente que ilustra la narración, que la hace inquietante y tremebunda, que no hace sino subrayar una historia en la que no hay inocentes, y en la que queda de manifiesto lo que de extrema crueldad reside en el alma humana.