Películas sobre compositores clásicos en La Torre de Babel de Aragón Radio

Nueva entrega de la sección de cine en el programa La Torre de Babel, de Aragón Radio, la radio pública de Aragón, en este caso dedicada a películas centradas en la vida y obra de compositores clásicos: Marin Marais y Todas las mañanas del mundo (Alain Corneau, 1991), Johann Sebastian Bach y Mi nombre es Bach (Dominique de Rivaz, 2003), Antonio Vivaldi y Vivaldi, un príncipe en Venecia (Jean-Louis Guillermou, 2006), Wolfgang Amadeus Mozart y Amadeus (Milos Forman, 1984), Ludwig van Beethoven y Amor inmortal (Bernard Rose, 1994) y Copying Beethoven (Agniezska Holland, 2006), Richard Wagner y Fuego mágico (William Dieterle, 1955) y Ludwig (Luchino Visconti, 1972), Franz Liszt y Lisztomanía (Ken Russell, 1975) -además de otras películas de Russell sobre músicos, como La pasión de vivir (1970), sobre Tchaikovski, Mahler, una sombra del pasado (1974) sobre el susodicho, o sus documentales primerizos sobre Elgar y Debussy-, Frédéric Chopin y Canción inolvidable (Charles Vidor, 1945) y Pasiones privadas de una mujer (James Lapine, 1991), Isaac Albéniz y Albéniz (Luis César Amadori, 1967) y Clara Schumann y Clara (Helma Sanders-Brahms, 2008).

Al fuego por el hielo: Un método peligroso (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011)

A primera vista podría decirse que el canadiense David Cronenberg, que a lo largo de la primera década del siglo, gracias a la buena factura, a la aceptación crítica y al éxito de taquilla de títulos como Spider (2002), Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) o Promesas del Este (Eastern Promises, 2007), parecía haberse consagrado entre los opinadores más exigentes y el público más generalista (una repercusión hoy ciertamente venida a menos y redirigida de nuevo a los círculos de «culto»), cambió súbitamente de rumbo y se apartó con una película como Un método peligroso, más académica y convencional de lo habitual en su filmografía, de los temas que le habían convertido desde los años setenta en un director de cabecera para los espectadores más inclinados por el cine fantástico y de la ciencia ficción más alucinatoria. Sin embargo, el poso de los intereses del cineasta se mantiene, se adivina latente bajo el argumento más aparente, si bien mucho más estilizado, moderado y maduro: la vida y la muerte, las relaciones paternofiliales, las fronteras difusas entre intelecto, imaginación y fantasía, la exploración de los límites humanos (a veces como producto del empeño personal y autodestructivo de un visionario o un iluminado no siempre comprendido), la forma en que la ciencia cambia la vida de las personas, no siempre necesariamente para bien, o las barreras que la ciencia no puede o no debería poder traspasar, como el amor.

En este caso, a partir de un libro de John Kerr y de la obra de Christopher Hampton, adaptados por este último, Cronenberg se adentra en una historia real, la de los primeros pasos del psicoanálisis, auspiciados por Freud y Jung, en la Europa que lentamente se aproxima a su inmolación en la Primera Guerra Mundial. Carl Jung (Michael Fassbender) es un joven psiquiatra que, en un sanatorio próximo a Zurich, trata a una joven rusa, Sabina Spielrein (Keira Knightley, más anoréxica que nunca, que ya es decir), en la que encuentra una serie de indicios que le permiten encauzar el tratamiento a través de las teorías de su mentor, Sigmund Freud (Viggo Mortensen), lo que supone una nueva y, para entonces, extravagante mezcla de búsqueda intelectual e instintiva en profundos traumas sexuales, generalmente de índole incestuosa, de los pacientes. Es el caso de la joven Sabina, maltratada por su padre pero que encontraba en los golpes y abusos paternos una fuente de irrefrenable excitación sexual que con el tiempo ha derivado en una histeria con episodios incontrolables. Jung y Freud inician así una correspondencia que finalmente culmina en una larga reunión personal para estudiar el caso, un viaje conjunto en busca de las fuentes más ocultas de la pasión más oscura, y en una relación profesional prolongada a lo largo de los años en la que a la comunión de ideas frente al sólido rechazo de los estamentos más fosilizados e inamovibles de la medicina psiquiátrica centroeuropea se sucederá la discrepancia y la ruptura irreconciliable entre ambos.

La película resulta atípica y ambiciosa por su temática puramente intelectual, por su pretensión, llevada a cabo con solvencia, de poner en imágenes claras y limpias un terreno tan difuso, denso e inaprensible como los problemas de la mente humana y presentarlos de una manera comprensible, entretenida y acompañada de un trasfondo dramático y sentimental, aun ciertamente previsible, una combinación que logra mantener el interés gracias a una narración realizada con pulso y meticulosidad a través de un texto y una forma deudores de lo más puramente teatral (en el buen sentido), pero no encerrado en sus limitaciones. A través de la sobriedad formal y de la economía narrativa (apenas noventa minutos de metraje), la película logra transmitir todo el torbellino contradictorio de emociones y pulsiones que subyace bajo la tranquila y cómoda austeridad de la superficie, así como cuestiones de ética profesional desde un punto de vista válido y común para el espectador moderno. A un vestuario y a una ambientación sobresalientes, que se sacuden la naftalina de la época, hay que añadir la espléndida forma en la que Cronenberg capta los aires de la alta burguesía de la mejor sociedad centroeuropea en los años previos al primer cataclismo bélico mundial, dejando caer en el guión una simiente de pequeñas píldoras que anuncian lo que se avecina, en la década siguiente o incluso más allá (el constante recurso a Wagner, por ejemplo, tomado como germánico estandarte más adelante por los nazis). Igualmente, las interpretaciones, más sobrias y contenidas en lo referente a Fassbender (quizá demasiado oculto tras una máscara hierática en la segunda mitad del filme) y Mortensen, y sencillamente devastadora en el caso de Knightley en la primera media hora de película (si bien luego se vuelve más rutinaria, sentimental y melodramática conforme a la evolución del personaje), ayudan a mantener la fuerza de la historia y a clarificar el contexto un tanto espeso de la narración. Un trabajo de contención formal e interpretativa que supone la mayor virtud y, tal vez, también la mayor carencia de una película que en ningún momento se desmelena y que, aunque las alude, no explora las últimas consecuencias del terreno que invita a pisar, que continuamente habla del sexo (y las palabras vienen siempre subrayadas por la posición de la cámara) sin decidirse a mostrarlo, que utiliza el hielo para reflexionar sobre el fuego, que es más cerebro que pasión.

A pesar de ello, Cronenberg consigue sacudirse de encima el corsé del drama de época apostando de manera ambiciosa por una historia compleja en la que se dan cita los problemas del cuerpo y de la mente, incómodas cuestiones psico-sexuales tratadas de una manera alejada del morbo gratuito, los dilemas de la ética profesional en cuanto a la relación médico-paciente y la búsqueda a través del intelecto de lo que todo ser humano anhela, la felicidad en forma de satisfacción de los propios deseos. David Cronenberg sale airoso del reto en el fondo y en la forma, gracias a un trabajo escrupulosamente cuidadoso y medido en lo visual y fenomenalmente soportado en las interpretaciones de su reparto, al servicio de una historia dura y difícil no dirigida al público alimenticio que llena las salas del cine de consumo.

Mis escenas favoritas: Excalibur (John Boorman, 1981)

Momento cumbre de esta célebre fantasía medieval de John Boorman -que tanto debe, al menos en su puesta en escena, al Lancelot du Lac de Robert Bresson (1974)- sobre el Ciclo Artúrico, y que recoge el pasaje en que el famoso monarca de Camelot es nombrado caballero, precisamente, por sus enemigos.

Mis escenas favoritas: Apocalypse now (Francis F. Coppola, 1979)

Apoteósico momento, este del ataque de los helicópteros del coronel Kilgore a la aldea vietnamita con acompañamiento musical de Richard Wagner y su Cabalgata de las valquirias, forma popular con que se denomina al tercer acto de su ópera La valquiria, segunda parte de su tetralogía El anillo del nibelungo.

La secuencia dialoga a través de las décadas con otro momento clásico y memorable de la historia del cine: el episodio en que el Ku Klux Klan salva a los guardianes de las esencias del Sur asediados por los esclavos negros liberados después de la Guerra de Secesión en El nacimiento de una nación (The birth of a nation, David W. Griffith, 1915), en cuya partitura original se incluía, precisamente para ilustrar este instante, la misma composición de Wagner.