Música para una banda sonora vital: Ghost Riders in the Sky (1961)

Al gran compositor italiano Ennio Morricone se le suelen adjudicar determinadas innovaciones musicales en el género del western a raíz de sus míticas partituras para las películas de Sergio Leone, tales como la introducción de los vientos, en particular de la trompeta, de la guitarra eléctrica o de los coros. Sin quitarle mérito al talento del italiano, Dimitri Tiomkin ya había introducido la trompeta como instrumento con personalidad propia en el western, tanto en Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) como en El Álamo (John Wyane, 1960). De igual modo, Neil LeVang aporta en su popularísimo tema Ghost Riders in the Sky guitarras y coros a melodías propias del western en una fecha anterior, 1961. Si bien este rasgo es compartido por las composiciones de Morricone, este ralentiza el ritmo y logra conferirle al western de Leone esa particular atmósfera épica que le resulta tan propia.

Un western bisagra: El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Delmer Daves, 1957)

El atractivo de este western, uno más basado en un relato de Elmore Leonard, radica en su continuo juego de contrastes: espacios abiertos y asfixiantes atmósferas cerradas; acción trepidante y estáticas escenas recargadas de diálogo; narración seca y directa frente a sugerencias y sobreentendidos; estética próxima al blanco y negro expresionista, aires televisivos y prefiguración de modernidad. Antes que Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) y, como ella, filmada en parte en las localizaciones del pueblo del Oeste de Old Tucson (Arizona) -además de en algunos de los auténticos lugares donde transcurre la acción, como Contention City o la propia Yuma, si bien en una escena eliminada del montaje- recoge el guante de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) y, sin la manifiesta aversión hawksiana por su protagonista, reformula su planteamiento de manera menos gravosa para el concepto de integridad en la defensa de la ley.

La banda de Ben Wade (Glenn Ford) asalta la diligencia en la que viaja el propietario de la línea, Mr. Butterfield (Robert Emhardt), acompañado de un cuantioso equipaje de dinero. Para frenar el vehículo utilizan el ganado de la cercana granja de Dan Evans (Van Heflin), quien, junto a sus hijos, acude a reunir las reses para devolverlas a sus tierras. Así, son testigos a distancia del robo y del asesinato a sangre fría del conductor, y de la huida de los forajidos. Mientras Evans socorre a Butterfield, la banda de Wade llega al pueblo de Bisbee, en cuyo salón Ben flirtea, y algo más (espléndida y elocuente elipsis de guion), con la camarera, Emmy (Felicia Farr), antigua cantante en Dodge City. Precisamente, mientras envía a su banda a la frontera con México, Ben se retrasa para solazarse con la muchacha, lo que posibilita su captura por el sheriff y sus hombres, que han regresado de su fallida patrulla tras los ladrones. Entonces Evans, que atraviesa serias dificultades económicas que amenazan el sueño de poder levantar la granja y asegurar un futuro a Alice, su esposa (Leora Dana), y a sus hijos, se ofrece como ayudante voluntario a cambio de los doscientos dólares prometidos a quienes entreguen a Wade en Yuma para ser juzgado. El problema es que solo cuenta con un compañero, el borrachín Potter (Henry Jones). El reto está en conseguir llegar a Contention City antes que los hombres de Wade y a tiempo de subirlo al tren que, camino de Yuma, para allí a las 3:10.

Las distintas líneas de suspense convergen debidamente en un último punto crucial, el clímax de la película. Allí se resuelven las distintas incógnitas planteadas a lo largo de la hora y media de metraje: el resultado de las hábiles e ingeniosas maniobras del sheriff y sus asistentes para sacar a Ben del pueblo y engañar a sus hombres, si Ben Wade será subido al tren, si sus hombres podrán liberarle, si Evans llegará vivo al final, si podrá cobrar su recompensa y garantizarse así un margen hasta que lleguen las lluvias que palíen la sequía de sus campos… Un suspense sin sorpresas (estamos en la era del Código de Producción y, por tanto, ante la imposibilidad de que el criminal quede impune o logre ventajas de sus actos), conducido con oficio por un Delmer Daves (otro de esos directores reducidos a la etiqueta de artesanos) en plenitud de su carrera, cuya virtud se encuentra en la forma y en el mantenimiento de la tensión y en el progresivo cierre del cerco sobre Evans, Wade y Potter. Particularmente brillante resulta todo el pasaje que acontece entre las paredes de la habitación del hotel de Contention City, remarcado, como en la película de Zinnemann, por el continuo recurso a las agujas del reloj. El escenario claustrofóbico se rompe de dos modos, mediante la fragmentación del espacio (la habitación es reiteradamente observada por la cámara desde todos sus ángulos, incluso desde el exterior) y a través de la ventana, con los planos picados que muestran lo que sucede en la calle -la presencia de Charlie Prince (Richard Jaeckel), lugarteniente de Wade, la presencia de la banda, la huida de los hombres reclutados por Butterfield, la llegada de Alice, preocupada por la situación de su marido…-, punto de fuga que desahoga la paulatina estrechez que se cierne sobre el futuro de Evans, a medida que se va quedando solo en la custodia de Wade, se ve tentado por sus continuos intentos de soborno, atemorizado por las posibles consecuencias de su tenaz actitud en dejarle en el tren y deseoso de demostrarse a sí mismo de aquello de lo que es capaz. Todo este fragmento, más que teatral, a pesar de la unidad de espacio, remite en su tratamiento al incipiente lenguaje que por aquellos tiempos ya se desarrollaba en la televisión (desde la llegada al hotel hasta el momento de la salida, casi puede considerarse un episodio propio dentro de la película, con su planteamiento, su nudo y su desenlace). Al mismo tiempo, supone el pasaje más expresionista de la película; las formas del mobiliario, las sombras proyectadas en las paredes, los pasillos y salones vacíos y silenciosos repletos de sombras, refuerzan y agudizan la atmósfera opresiva y absorbente, extremo que viene irónicamente contestado por el hecho de que Evans y Wade aguarden al tren nada menos que en la suite nupcial del hotel, signo igualmente irónico de su próximo entendimiento, algo forzoso por las circunstancias, en el argumento del filme.

Ante el plano de acción externo, inusualmente violento y contundente, que encontrará su eclosión final en la secuencia de la salida del hotel hacia la estación -con el previo tiroteo a través de la ventana de la habitación del hotel-, se opone la psicología de los personajes, tratada con idéntica minuciosidad pero a base de alusiones, suposiciones, sobreentendidos, elipsis. Evans es un granjero con reputación de gran tirador, pero no se cuenta en ningún momento nada de su vida anterior, en la que podría haber sido soldado, sheriff o pistolero antes de convertirse en angustiado padre de familia; por el contrario, Wade, es un forajido que no duda en matar, amenazar, hostigar y mentir, pero en cuyo cambio de actitud respecto a Evans, lo que altera indefectiblemente el devenir del argumento, se adivina una admiración, una comprensión, una identificación y un reconocimiento que pueden provenir de la frustración, del desencanto, incluso de envidia, a su vez surgidos de algún punto remoto de su pasado anterior a la vida criminal (tal vez una reminiscencia de una figura paterna o de un entorno familiar seguro y tranquilo); por último, en el caso de Emmy, que es quien más verbaliza sus carencias, anhelos y tristezas, se percibe a un ser atrapado, que incluso encuentra entre los brazos de un asesino cuyos actos la escandalizan una escapatoria a una vida sin futuro en un pueblo de familias de hombres viejos. En particular llama la atención el caso de Evans, cuya justificada pasividad durante el asalto a la diligencia que abre la película -está desarmado y en compañía de sus hijos pequeños- contrasta con el mudo reproche del que es víctima por parte de su familia por el hecho de no haber actuado; algo que parecería propio de él, casi una obligación, supuestamente sobre la base de su carácter o de méritos previos a su conversión en granjero (durante la secuencia de la cena con Wade, esta sensación se subraya con los comentarios que los niños hacen de él). La reconstrucción de su imagen personal, de la hombría que requiere la dura vida del Oeste, ante su esposa y sus hijos como condición necesaria para la consecución de sus objetivos vitales y de su papel de preservación de la familia, la dicotomía entre la valentía debida y la cobardía vergonzosa, es otra de las ricas líneas argumentales soterradas bajo la acción y el desenlace violento del filme. En este sentido, resulta más introspectivo que otros westerns más épicos, como su contemporáneo Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), rodado igualmente en Old Tucson y con la que esta comparte intérprete en la canción principal de su banda sonora, Frankie Laine.

Esta acción y esta violencia son el vehículo propio del género para que la película, en plena era Eisenhower, plantee el discurso pertinente en su tiempo, aquel que señala que es a través de la justicia como llega la prosperidad en forma de lluvia reparadora. Tanto es su influjo, tan poderoso es su efecto, que alcanza a domesticar -al menos temporalmente- a los delincuentes, puestos al servicio de ese mismo ideal, arrastrados por la convicción de los hombres íntegros, decentes y dignos, aunque hagan promesa de fugarse de nuevo del mismo lugar del que ya se evadieron en otras ocasiones.

Cine de verano: Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, John Carpenter, 1976)

John Carpenter se lo guisa y se lo come (escribe, dirige y compone la música) de esta extraordinaria película de serie B que sin duda es de clase A. Un clásico de culto inspirado en Río Bravo (Howard Hawks, 1959) que supone una efectiva combinación de policial, cine de acción, western o incluso cine de terror, con personajes excelentemente trazados, un excelente manejo del tiempo y el espacio y magnífica banda sonora. Imprescindible.

Contracultura abortada: Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, Monte Hellman, 1971)

El caso de esta película de Monte Hellman respecto a Buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) puede equipararse al de Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) frente a Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). Si en este Hawks reaccionó airadamente ante el retrato pusilánime y timorato que el guion de Carl Foreman (a pesar de su intención alegórica) hacía de un sheriff de los Estados Unidos, que rogaba y mendigaba la ayuda de sus convecinos y obtenía el raquítico apoyo de un terceto compuesto por un viejo, un crío y un borracho, y se propuso dar su versión, la «correcta», adjudicando a John Wayne el papel de agente de la ley más que autosuficiente, respaldado únicamente por un viejo, un crío y un borracho, esta célebre película de Hellman bien puede entenderse como una enmienda a la totalidad a la cinta de Hopper, siendo ambas inequívocas hijas de su tiempo. De este modo, Hellman parte de un planteamiento, una estructura y un esqueleto semejantes a los de la película de Hopper, una road-movie consistente en una ruta Oeste-Este que recorre, por tanto, a la inversa, el trayecto de décadas en torno al que, mitificado por el western, género cinematográfico puramente norteamericano por excelencia, se fue construyendo la identidad estadounidense hasta la llegada al Pacífico y la repoblación bajo la bandera norteamericana de los amplios territorios antes pertenecientes a los nativos, a los españoles o a los mexicanos, pero Hellman lo hace invirtiendo su sentido y su significado, descubriendo el profundo e inmenso vacío subyacente bajo las aparatosas actitudes contestatarias, libertarias y contraculturales de los hipotéticos rebeldes de los sesenta, y su más realista naturaleza de inadaptados, inapetentes y apáticos, resultado de una carencia absoluta de valores y de la ausencia total de mundo interior. No es de extrañar que en su día, cuando los ecos del 68 todavía no se habían apagado del todo y la decepción y el desengaño no habían constituido aún la parte neurálgica de su legado, la película tuviera justamente la repercusión contraria a la de Hopper, que fuera ignorada tanto por las candidaturas a premios como por el público, constituyendo un enorme fracaso comercial.

Así, los personajes carecen de entidad propia, de dimensión, de recovecos emocionales, incluso de nombre. The Driver («el conductor») y The Mechanic («el mecánico»), interpretados ambos por músicos entonces en boga, aunque de estilos muy distintos (James Taylor y Dennis Wilson, de los Beach Boys, respectivamente), son dos pánfilos cuyo único interés en la vida es participar en carreras ilegales de coches. Con este fin recorren el país de parte a parte acudiendo a convocatorias secretas establecidas en distintas ciudades a escondidas de la policía o buscando y aceptando desafíos de los palurdos del Medio Oeste que creen que sus rudimentarios y grandilocuentes deportivos pueden correr más que el Chevrolet del 55 adaptado que ellos conducen. Su vida son esas carreras, ya que no trabajan, no se divierten, no mantienen lazos emocionales con otras personas, comen cuando tienen hambre y beben cuando tienen sed, por pura necesidad, e incluso apenas hablan entre ellos cuando el objeto de la conversación no son motores, bujías, delcos y carburadores. En dos palabras, no viven. Tampoco se rigen por ningún elevado principio ni poseen ninguna convicción sobre el presente ni idea sobre el futuro. Son dos cachos de carne con ojos que carecen de cualquier otra inquietud, iniciativa o interés que no tenga que ver con su Chevy. Al menos hasta que en su vida se cruza otro personaje igual de perdido que ellos y que, por supuesto, también carece de nombre, The Girl (Laurie Bird). Algo se agita, aunque imperceptiblemente, en el interior de The Driver, cuyo equilibrio vital se trastoca ligeramente y, pese a que externamente se comporta como siempre, como si todo le diera igual salvo su coche y las carreras, en realidad busca tender puentes y establecer un vínculo con ella. Así que la incorpora al grupo cuando se cruzan continuamente por la carretera con GTO (Warren Oates) al volante de un deportivo amarillo con quien pactan una carrera a lo largo de todo el país, que debe finalizar en Nueva York. El premio para el ganador: quedarse con el coche del perdedor. Una carrera, por tanto, más fruto del orgullo del «gremio» de los corredores ilegales que de la avaricia por la obtención de un botín económico. GTO es un hombre que ha ido perdiendo paulatinamente su anclaje en una vida normal y se ha convertido también en un nómada de la carretera, vive de un sitio a otro, recorre las carreteras de punta a punta, y su objeto, a diferencia de sus rivales, no es tanto acudir a lugares donde se celebren carreras en las que ganar dinero (cuenta con ahorros y negocios, al parecer, cuantiosos) como no detenerse, estar siempre en ruta, vivir en movimiento continuo. Como dos pistoleros enfrentados que, ante una amenaza mayor, deciden colaborar temporalmente y aplazan dirimir sus diferencias hasta la resolución de los temores más urgentes, The Driver, The Mechanic y GTO se ven obligados a sostenerse y ayudarse durante su viaje, corriendo unos contra otros o suspendiendo la carrera en función de los lugares que atraviesan y de los acontecimientos, sin variación banales, intrascendentes y aburridos que les toca vivir o presenciar, con The Girl como testigo casi mudo y simbólico trofeo que va cambiando de simpatías y de coche a su antojo o al de los participantes en la carrera. No obstante, conforme el recorrido aumenta la competición deja de tener sentido, así como la rivalidad de los corredores e incluso el mismo hecho de que se encuentren en la carretera, quemando gasolina y asfalto, carentes de un hogar, de un sentido de la vida, de referentes, de un futuro.

Música para una banda sonora vital: Degüello, de Dimitri Tiomkin

Suele atribuirse a Ennio Morricone y a sus partituras para Sergio Leone la introducción de guitarras españolas, trompetas y campanas en la música del western. No obstante, Dimitri Tiomkin, compositor ucraniano emigrado a Hollywood tras el crack del 29 (después de pasar por Berlín, Londres y Nueva York) y gran enamorado de la música norteamericana, ganador de cuatro premios Óscar y nominado otras once veces, compuso para Río Bravo (Howard Hawks, 1959) Degüello (o, como la describe Ricky Nelson en la película, La canción del degüello), tema que habrían tocado los mexicanos del general Santa Anna en el asedio a la misión de San Antonio de Béjar durante la guerra de independencia de Texas, iniciando la senda de composiciones de aire mexicano para las películas de frontera seguida después, entre otros, por Elmer Berstein y, por supuesto, por Morricone en sus creaciones para el spaghetti-western. Un año después, Tiomkin la introdujo nuevamente en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960).

Música para una banda sonora vital: Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957)

Dimitri Tiomkin es sin duda uno de los más grandes compositores de la historia del cine. Nacido en Ucrania, tras instalarse en Inglaterra marchó a Estados Unidos para una gira de conciertos, y sintió que había encontrado su lugar en el mundo y en la composición para el cine su forma de encauzarse profesionalmente. Muy interesado por las músicas tradicionales norteamericanas y por los sonidos nativos, su trayectoria se caracteriza por la magnificencia de sus orquestaciones y por la épica de la que dota a sus temas. La larga carrera de Dimitri Tiomkin, ganador de cuatro premios Óscar y nominado en otras once ocasiones, incluye composiciones para algunas de las más importantes películas de directores como Frank Capra, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Otto Preminger, William Wyler, John Huston, John Sturges, Robert Aldrich, John Sturges, Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray. Destacó además como creador de canciones, como Degüello para Río Bravo (Howard Hawks, 1959), que introdujo las guitarras españolas y las trompetas en la línea que después seguiría Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, y que se repetía en la banda sonora de El Álamo (John Wayne, 1960), o el tema principal de este glorioso y mítico western de Sturges, interpretado por Frankie Laine.

Cine en fotos: cuartetos del western

Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un «llorón», un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la «trilogía» (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los «ríos» dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).

La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.

La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano. 

Música para una banda sonora vital – Degüello (Río Bravo, 1959)

El toque a degüello era una indicación militar mediante la que se ordenaba a las tropas la muerte del enemigo sin la captura prisioneros. De origen musulmán durante su presencia en la Península Ibérica, los ejércitos de los reinos cristianos así como después los de la Corona española lo adaptaron en sus distintas campañas bélicas en Europa, África y América, de donde pasó a algunos ejércitos de las repúblicas independientes de los antiguos dominios españoles en el continente, como México, por ejemplo.

Como cuentan en Río Bravo, magistral western dirigido por Howard Hawks en 1959, el general mexicano Antonio López de Santa Anna ordenó en el asedio de El Álamo durante la guerra de independencia texana (o más bien de invasión encubierta y posterior anexión a EE.UU.) que se diera el toque a degüello durante varios días antes del asalto definitivo a la antigua misión española de San Antonio de Béjar, como recurso de desgaste psicológico para los defensores y continua advertencia de la más que segura ausencia de cuartel si la rendición no se producía con anterioridad al asalto.

Howard Hawks traslada la situación a la película, con John Wayne, Ricky Nelson, Dean Martin y Walter Brennan cercados en una cárcel y expuestos a la violencia de un grupo de pistoleros que quieren liberar a su cabecilla arrestado.

Una pieza sobrecogedora, musicada en la película por el gran Dimitri Tiomkin, que inspira directamente las composiciones de Ennio Morricone para los westerns de Sergio Leone, de todo el fenómeno del spaghetti western, y de sus imitadores, más o menos afortunados.

Música para una banda sonora vital – Las mejores canciones del western

Una de las notas distintivas del western como género dentro del cine clásico la constituyen sus célebres y recordadas bandas sonoras, míticas e inolvidables, tanto en sus temas instrumentales como en algunas canciones aparecidas en películas del oeste. Éstas son algunas de las principales:

El árbol de la horca (Delmer Daves, 1959): Marty Robbins canta The hanging tree, el título original del filme.

La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969): Lee Marvin canta Wandering star.

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954): Peggy Lee canta la canción del mismo título.

Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1951): Frankie Lane canta High noon (Do not forsake me, oh my darling…), igual que el título original de la cinta.

El Dorado (Howard Hawks, 1967): George Alexander canta la canción del mismo título.

Duelo de titanes (John Sturges, 1956): Frankie Lane canta Gunfight at the O.K. Corral, el título original de la película en inglés.

Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969): B.J. Thomas canta Raindrops keep falling on my head.

Rio Bravo (Howard Hawks, 1959): Dean Martin y Ricky Nelson cantan My rifle, my pony and me.