La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Manuel Mamud on Twitter: "1) UNFORGIVEN (1992) de Clint Eastwood ...

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean Streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Oscares por sus interpretaciones. Evidentemente, quienes ven el cine solo con el ojo derecho acusan a Ford e Eastwood de reaccionarios, de servir de altavoz a un conservadurismo exacerbado, si no directamente al fascismo, al racismo, al belicismo, al machismo, a todos los males de Hollywood, de América y del hemisferio occidental, exactamente como hacía Pauline Kael. O lo que es lo mismo, comparten su miopía.

John Ford tiene banquillo: Caravana de paz (Wagon Master, 1950 ...

Lo que en Eastwood es una asimilación a partir del cine de Ford, un rasgo de identidad temática tomado de sus westerns y cintas bélicas y de aventuras, en John Ford fue una evolución en la que la Segunda Guerra Mundial supuso un punto de inflexión irreversible. Desde siempre consagrado a la idea de narrar la historia de América, Ford trató en sus películas, ya en la etapa silente, algunos de los episodios cruciales en el desarrollo del país, como la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924) o la participación americana en la Primera Guerra Mundial –como en Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o en Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), entre otras-, aunque sin duda fue en la década de los treinta cuando desarrolló su capacidad poética y lírica al servicio del retrato del alma del país, a través de títulos como El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, 1931) o El juez Priest (Judge Priest, 1934), de su “heroico” nacimiento y configuración. En este proceso progresivo John Ford encontró en Henry Fonda la encarnación histórica del americano medio, el actor que respondía a la imagen que los Estados Unidos debían dar en pantalla (algo así como lo que Frank Capra encontró una década después en James Stewart): discreto pero fuerte, callado pero enérgico, tenaz, trabajador, idealista, dueño de una irrevocable determinación, de un alto concepto de la justicia, del deber y de la democracia, iluminado por una convicción superior (llámese Dios o el Destino Manifiesto) que le llevaba invariablemente a actuar del modo correcto, que no podía ser otro que el modo americano. En resumen, el actor al que podía aplicar la receta que para John Ford constituía la suma de todas las virtudes de América: Abraham Lincoln. Henry Fonda es el héroe de Corazones indomables (Drums Among the Mohawk, 1939), un campesino que se convierte en patriota durante la Guerra de la Independencia (1776-1783), el futuro presidente en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), una especie de alegoría mesiánica sobre el futuro mito de la política y la historia norteamericanas, y es el Tom Joad de ese maravilloso canto al pueblo americano sumido en la Gran Depresión que es Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1941).

Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

Justa correspondencia: Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, 1948)

No basta con pensar en la muerte, sino que se debe tenerla siempre delante. Entonces la vida se hace más solemne, más importante, más fecunda y alegre.

Stefan Zweig

Letter from an Unknown Woman Intro - HOME

El catálogo de títulos míticos que vieron la luz en 1948 es impresionante: Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclete) de Vittorio de Sica, Hamlet de Laurence Olivier, Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door) de Fritz Lang, La ciudad desnuda (The Naked City) de Jules Dassin, Río Rojo (Red River) de Howard Hawks, La soga (Rope) de Alfred Hitchcock, Jennie (Portrait of Jennie) de William Dieterle, Las zapatillas rojas (The Red Shoes) de Michael Powell y Emeric Pressburger, El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre) o Cayo Largo (Key Largo) de John Huston… De entre todas las joyas cinematográficas de aquel año ha destacado con el tiempo de forma inevitable Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman), adaptación de Max Ophüls y Howard Koch del breve relato de Stefan Zweig publicado en 1927 protagonizada por Joan Fontaine y Louis Jourdan. Reconocida como un clásico instantáneo desde el momento de su estreno, sigue siendo a día de hoy una de las cimas del arte cinematográfico de todos los tiempos. Afectada por la costumbre de los remakes, cuenta con una versión china de 2004 dirigida por Xu Jinglei que fue premiada en el Festival de San Sebastián.

Esta gran obra maestra, excelente en cuanto a concepción, desarrollo y acabado final, encierra además la notable cualidad de que probablemente se trate de una de las mejores adaptaciones de una obra literaria jamás filmadas, valor incrementado si cabe por el hecho de que Koch y Ophüls (que firma la película como Opüls) consiguen elevar el tono, profundizar en su nivel de dramatismo y sensibilidad. En definitiva, logran redondear la intención del autor, ahondar en la idea central del relato inicial, lo que convierte Carta de una desconocida en un caso realmente excepcional. Conviene recordar brevemente lo fundamental del relato y repasar las aportaciones que Koch y Ophüls realizaron al texto original para percibir esa vuelta de tuerca que el director consigue dar a la historia tal como la concibió Zweig.

El cuento empieza con el regreso a su casa de R., famoso novelista de la Viena de 1900, tras una excursión de varios días por la montaña. Su vuelta tiene lugar precisamente el día de su cuadragésimo cumpleaños, aunque R., que se deja llevar por la vida de manera algo inconsciente, ni se ha percatado de ello hasta que ha visto la fecha en el periódico. Su asistente le espera con el té preparado y la correspondencia dispuesta en una bandeja. Examina el correo sin demasiado interés y deja de lado una voluminosa carta cuya letra desconoce y que carece de firma y remite. Finalmente, dado que el resto del correo no llama su atención, retoma la carta y lee su encabezamiento: “A ti, que nunca me has conocido”. Intrigado, atrapado por el enigmático inicio, continúa la lectura no muy convencido de ser él el auténtico destinatario, pero lo que lee le sobrecoge.

Se trata nada menos que de un desgraciado relato de vida, una carta enviada tras el fallecimiento de su autora que se abre además con el anuncio de otra muerte, la de un niño, su hijo, debida a una epidemia de gripe. R. sigue sin entender, pero a medida que lee se da cuenta de que la carta habla también de él. Lo que ella narra en una docena de cuartillas no es más que la historia de su amor apasionado, obsesivo, enfermizo por R., iniciado cuando ella apenas tenía trece años y vivía junto a su madre en la misma casa que vive el novelista, en el cuarto al otro lado del rellano de la escalera. La mujer relata de manera minuciosa, emocionada la historia de su súbito enamoramiento al descubrir la llegada de un nuevo inquilino al edificio, un amor originado incluso antes de verse en persona, nacido únicamente de la contemplación de los utensilios, muebles y libros que el nuevo vecino estaba haciendo trasladar a su recién estrenado hogar, y confirmado la primera vez que escuchó su voz y vio su aspecto. Cuenta la importancia que él tuvo en su joven vida de niña, cómo ella estaba pendiente de sus entradas y salidas, de los ruidos en el pasillo, de su silueta tras la ventana, de sus costumbres y hábitos diarios, cómo moría de rabia cuando asistía impotente a la disoluta vida del novelista, cómo lloraba al verlo acompañado cada noche por una mujer distinta, todas bellísimas, o cuando las descubría abandonando furtivamente el edificio a primera hora de la mañana. Cómo para ella había supuesto casi la muerte el traslado a Innsbruck y la inevitable separación de él por causa del nuevo matrimonio de su madre, cómo había querido darle a conocer su amor el día anterior a su partida y cómo había fracasado en el intento. Cómo se había mantenido alejada de los hombres esperando la ocasión de volver a él para entregarle su pureza. Relata, entre lágrimas que se adivinan, cómo había conseguido regresar a Viena para trabajar en un negocio de confección y, precisamente en otro cumpleaños de R., convertirse por fin en una de tantas mujeres en acompañarle en sus noches de placer sin lograr, como las demás, otra cosa que ser un objeto de disfrute que olvidar a la mañana siguiente, llevándose a cambio unas pocas rosas blancas, flores que desde entonces ella le enviaba sin remite cada día de su cumpleaños como forma íntima de comunicarse con él sin darse a conocer, sin llegar a suscitar nunca en el despreocupado, superficial R. la curiosidad de saber la autoría del envío.

Ella describe nostálgica el nacimiento de un niño tras aquel encuentro, pero también narra cómo no había vacilado en entregarse a otros hombres a fin de adquirir un tren de vida que le permitiera mantener al pequeño y frecuentar el ambiente en que se movía R., cómo hubo otros encuentros amorosos en los que él no la reconoció y volvió a disfrutar de su cuerpo con la misma distancia emocional. Cómo ella había enfermado de desesperación al comprobar que él no había reconocido en ella, no ya a la niña de trece años, sino a la amante ocasional y repetida, cómo se había ofendido al recibir dinero de él a cambio de su amor, cómo había enfermado y muerto su hijo y cómo ella misma se estaba preparando para seguir su suerte contando su vida a quien precisamente había sido su centro, alguien que nunca había reparado en ella pese a haber compartido dulces momentos y haberle dado un hijo, su bien más preciado.

El relato finaliza con R., terminada la carta, buscando en las nebulosas de su memoria alguna impresión fragmentaria de aquella mujer, una efigie o un olor, un fantasma del pasado que no pasa de ser un perfil difuso, borroso, mientras su mirada se posa en el jarrón azul por primera vez vacío de rosas blancas el día de su cumpleaños y siente un escalofrío de muerte al intentar evocar la imagen de la amante que se le escapa como una música lejana, olvidada.

El cuento de Zweig se inscribe en el contexto de un romanticismo alemán tardío llevado al límite. El particular planteamiento viene además condicionado por la compleja mentalidad del escritor, popularísimo en los años veinte y treinta pero atormentado principalmente a causa de los fenómenos políticos que le tocó vivir, angustia que finalmente le conduciría al suicidio en 1942. En cambio, este exceso melodramático de corte folletinesco no resultaba a juicio de Ophüls demasiado apropiado para los gustos del público de 1948 y por ello optó por realizar algunos cambios que, respetando la idea original, dotan a la historia de una mayor riqueza de matices e introduce algunas novedades en función de la diferencia de código narrativo que supone el cine respecto a la literatura.

El más evidente es la presencia de los nombres de los protagonistas. En el relato conocemos al novelista R., pero nada sabemos, ni tampoco él, de la identidad de la mujer de la carta; sin embargo, en la película se dotó a los personajes de nombre y apellidos (Stefan Brand y Lisa Berndle). Esta decisión busca en primer lugar una mayor cercanía e implicación del espectador en el drama al que asiste, y también un empeño por conseguir que el público no se limite, como en el relato, a ser mero testigo de las revelaciones de la mujer y de las emociones de R. a medida que las va conociendo, obligándole a participar en el desenlace de la historia según la más elemental regla del suspense, esto es, informar al público de circunstancias o datos que ignoran alguno o todos los personajes a fin de convertir al espectador en elemento de engranaje para el guión. Así el público, necesariamente conocedor de la existencia de Stefan y de la mujer por separado y del fino hilo amoroso que los une, es igualmente sabedor de la identidad y existencia de Lisa y de su amor por Brand, con lo que su facilidad para simpatizar con su dramática situación es mayor. Para el público ella no es una desconocida sino Lisa, la niña de trece años luego mujer. Sólo resulta un enigma para Brand, y por tanto el interés por lo que pueda ocurrir finalmente, si la recordará, si habrá dejado huella en él, servirá como vehículo de intriga para el espectador a diferencia del relato, en el que personaje y lector se limitan a compartir su sorpresa y consternación en el momento de la lectura de la carta.

Este mecanismo también se extiende al personaje de Brand. En el relato, el novelista aparece únicamente en las primeras y las últimas líneas, de modo que el lector no es informado de los sentimientos de R. hasta el final, cuando abandona la lectura con manos temblorosas y se esfuerza por recordar a la autora de la carta. Sin embargo, Ophüls y Koch introducen al público en los sentimientos de Brand durante la lectura mediante el uso del flashback. La estructura consiste en continuos saltos en el tiempo que permiten seguir la historia de forma fiel al relato escrito por Lisa mientras unos paréntesis marcados a través de fundidos en negro encadenados nos muestran las reacciones de Brand, leyendo ávidamente, acomodándose en el asiento sin poder quitar la vista del papel, sin distraerse ni cuando le sirven su café, escrutando las fotografías de Lisa y el niño que acompañan la carta…

Ophüls consigue que el foco emocional para el espectador sea doble, añadiendo a la arrebatadora historia de la mujer el efecto de sus palabras en el ánimo de Brand. Pero el giro magistral, el truco definitivo, lo constituye la idea de Koch de introducir un duelo de honor en la trama. Brand ha regresado a casa la madrugada de su cumpleaños dispuesto a huir, a escapar forzosamente a causa del duelo al que ha sido retado, presuntamente por un marido burlado, como consecuencia de sus continuas correrías amorosas. La vuelta a casa, la urgente preparación del equipaje, el cierre de asuntos pendientes antes de una larga ausencia obligada se rompe con la lectura absorbente e intranquila de la carta de Lisa, que irá poco a poco hollando el ánimo de Brand hasta que, consciente de sus propios actos, de su vida disoluta y del dolor causado durante años indiscriminadamente a jóvenes como Lisa, el perturbador efecto de la narración de la mujer le hace abandonar su furtivo proyecto y presentarse al duelo en el que ha de perder la vida, asumiendo un castigo por sus pecados que considera justo e inevitable.

Esta deformación del relato original convierte la carta en el detonante para Brand del nacimiento de un sentimiento de culpa y de su correspondiente deseo de perdón y redención, proporcionando a la historia un final más redondo, efectivo y concluyente para el público, que observa en las últimas tomas cómo Brand acude a la cita junto a su criado, con la imaginada y fantasmal silueta de Lisa abriéndole la puerta de su destino como lo había hecho, en sentido inverso, en la secuencia de la mudanza al inicio de la película. Ella adquiere así un papel más profundo, por fin, en la vida de Brand, estableciendo una doble dirección de influencia mutua de la que carece el relato, y consiguiendo que en la percepción del público Lisa pase de ser una mujer que ha violado todas las convenciones sociales de comienzos del siglo XX a una heroína romántica que ha redimido a un hombre perdido, aspecto que hace ganar al guión en complejidad.

Otro de los cambios introducidos resulta igualmente inspirado. Ophüls y Koch transforman al novelista R. en el pianista Brand. A partir de la referencia musical del final del relato, los guionistas creyeron oportuno utilizar el piano y las sensaciones sonoras como vehículo para mostrar el tejido emocional de la historia de manera más efectiva y constante acompañando las imágenes y las palabras de Lisa con la música compuesta por Daniele Amphiteatrof, en lo que es una hermosa fórmula metafórica indicativa de la presencia constante de los sentimientos de la joven en un primer plano. En este aspecto, son magistrales las escenas en las que Lisa, niña aún, se balancea en el columpio del patio mientras escucha emocionada y lejana el piano de Stefan, o los momentos de ensoñación nocturna con la música amortiguada desde el estudio de su enamorado. El papel que representan los libros en el relato, vehículo a través del que Zweig recrea la fascinación de la muchacha por quien es capaz de leer en otros idiomas a autores de los que ella jamás ha oído hablar, se transforma en la película en un recordatorio continuo en forma de música: cada melodía, cada nota, nos muestran los sentimientos de Lisa hacia Brand antes de su primer encuentro. Al mismo tiempo, la música expresa la distancia inabarcable entre ambos, la idea de que el amor de Lisa no puede obtener otra correspondencia que la de las notas del piano escuchadas de manera clandestina pero nunca disfrutadas plenamente junto a él, de modo que, igual que cuando de niña sólo puede escuchar ese piano, ya mujer no puede conseguir otra cosa que las superficiales caricias y atenciones de Brand. Asimismo, el piano se utiliza también como instrumento de suspense, ya que supone un elemento indicador o dilatador, según se escucha de forma más clara o más vaga y lejana, del esperado encuentro entre ambos.

El papel evocador del sonido del piano se extiende igualmente al habla de Brand. Lo primero que Lisa percibe directamente de él es su voz: ella le oye hablar y corre apresurada al lugar por donde va a pasar para abrirle la puerta del edificio. Igualmente señala el clímax final, cuando, habiendo sido su amante en dos ocasiones, y mientras él habla fuera de plano acerca del champán, ella se encuentra de pie junto al piano y comprende al borde de las lágrimas que sigue sin reconocerla, que para Brand la niña de trece años, la amante que dio luz a su hijo y la mujer apetecible que le acompaña esa noche son tres caras distintas e irrelevantes.

Preocupado por la dificultad de adaptar a la pantalla un texto narrado en primera persona, Ophüls optó por conservar los dos narradores del texto de Zweig, el omnisciente, que nos sitúa a Brand de regreso en casa, y la mujer que relata su historia. Así evita recurrir en exceso a la voz en off y consigue un equilibrio entre las impresiones de Lisa por lo que ella cuenta por sí misma, referidas a sensaciones y momentos que no se ven en pantalla (como la despedida en la estación y el drama de su último encuentro), y lo que el espectador contempla directamente.

Especialmente resulta magnífica la colocación de la cámara en diferentes secuencias de la película. Al principio Lisa observa o evoca a Brand desde una posición de inferioridad (el plano desde el columpio a las altas ventanas cuando Lisa escucha su música, o desde la parte baja de la escalera al rellano cuando Brand entra en casa con una mujer); sin embargo, a medida que Lisa crece y evoluciona, se convierte en mujer y va enfrentándose a las distintas dificultades que impiden la realización de su amor, se va colocando a la misma altura que él (maravillosa la escena de su primer encuentro en plena calle, cuando él parece pasar de largo y vuelve a entrar en cuadro visiblemente interesado por ella, mientras el espectador ve en el primer plano de Lisa todo su nerviosismo y su emoción, o la escena del restaurante, cuando, sentados juntos, el travelling que nos los muestra se corta súbitamente y retrocede, de forma que anuncia ya la imposibilidad de un amor plenamente correspondido), para concluir finalmente en un plano superior (cuando ella le observa desde su palco en el teatro mientras él dirige la mirada perdida hacia arriba).

Fruto de su experiencia teatral, Ophüls logra una puesta en escena a medio camino entre el expresionismo alemán y el impresionismo francés, el lirismo, el romanticismo y la nostalgia con cierto aire de decadencia melancólica, de igual manera que la película contiene a un mismo tiempo ternura, fantasía, vitalidad, humor, amargura en un marco preciosista y lujoso en el que queda de manifiesto el gusto del director alemán por los decorados elaborados y minuciosos, grandes construcciones ornamentales llenas de mobiliario, objetos y complementos por los que la cámara evoluciona con una soltura y ligereza ingeniosas, con portentosos movimientos y angulaciones, logrando una estética entre teatral y cinematográfica de una enorme y efectiva belleza plástica.

Este melodrama romántico constituye la suprema adaptación de una obra literaria que consagra de manera apoteósica el tema del amor trágico, el cual Ophüls encumbra y critica despiadadamente con la contraposición de un músico de vida alegre y una joven pura y obsesivamente enamorada tomada erróneamente por una mujer fácil, extremo que le permite además reflexionar acerca de los valores imperantes en la sociedad de su tiempo (la permisividad hacia las disolutas conductas masculinas y la crítica del mismo comportamiento en el caso de las mujeres) y de las desigualdades sociales a través de la recreación del ambiente de la aristocracia y la alta burguesía vienesas en el que se mueven los personajes. El ritmo lento e hipnótico de la película va destapando poco a poco las ilusiones de cuento de hadas de la joven Lisa, haciéndole olvidar paulatinamente sus fantasías, dándole a conocer lo tangible, la trágica realidad de la vida, el mal que subyace bajo las capas de lujo, música y vida disipada y ociosa. Todo ello lo consigue Ophüls concentrando una historia desarrollada en varias décadas (con el paso del tiempo magníficamente sugerido a través de recursos visuales como letreros o tomas exteriores y también con indicativos en los diálogos) en apenas hora y media de metraje, logrando una obra superlativa a pesar de la concesión romántica del fantasmal final de sacrificio y redención.

Inagotable, riquísima en matices, lecturas y planos de interpretación, repleta de códigos, mensajes, temas y modelos, por encima de cualquier otra sensación o pensamiento planea la irresistible emoción que provoca el visionado de Carta de una desconocida.

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

ateneo_39

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)

Resultado de imagen de Rio bravo

A Howard Hawks y a John Wayne no les había gustado nada Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952). No sólo por su evidente condición de alegato contra la caza de brujas emprendida por el Comité de Actividades Antiamericanas, una labor inquisitorial con la que ambos no estaban en excesivo desacuerdo; para cineasta y estrella la película de Zinnemann cometía un pecado mayor que el de erigirse en altavoz de la discrepancia, en signo de debilidad, en paños calientes frente a la persecución del comunismo en Estados Unidos en plena Guerra Fría, cuando más contundente e inequívoco había que ser frente al poderoso adversario soviético: la película que protagonizaban Gary Cooper y Grace Kelly contravenía abiertamente las reglas básicas del western y, por extensión, de lo que debía ser el alma de América. Un sheriff no podía ser un “llorón”, un tipo errabundo, dubitativo y pusilánime que buscaba, imploraba, suplicaba la ayuda de tenderos, granjeros, camareros y barberos para cumplir con su trabajo, con su obligación de defender la ley y el orden, con el mandato de convertirse en héroe. Se imponía un acto de desagravio, una recuperación de los valores clásicos del Oeste que un director extranjero había vulnerado, además con subrepticias motivaciones políticas. Río Bravo (1959) es, además de la respuesta americana a la película de Zinnemann, un compendio del universo del western, del ya existente y progresivamente agotado y del que estaba por venir. La película, además de abrir la “trilogía” (en cuanto a temática y similitudes de escenario, personajes y situaciones) que completarían El Dorado (1966) y Río Lobo (1970), sería el tercero de los “ríos” dirigidos por Hawks, que incluye, además de los mencionados, Río Rojo (Red River, 1948) (en España son cuatro, si sumamos la traducción de The big sky (1952), titulada por estos lares Río de sangre).

Resultado de imagen de Rio bravo

La película es a un tiempo canónica y atípica, pero en cualquier caso magistral. El sheriff John T. Chance (John Wayne) es sin duda un tipo íntegro, un profesional de una pieza cuyo código moral coincide a pies juntillas con la ley que ha jurado defender. Cuando encarcela por asesinato al hermano (Claude Akins) de un poderoso terrateniente (John Russell, futuro villano en algún que otro western de Clint Eastwood), este ocupa el pueblo con sus pistoleros poniendo prácticamente sitio a la oficina del sheriff, que es también la cárcel. Frente a él, Chance sólo puede oponer la ayuda de sus ayudantes, un anciano cojo (Walter Brennan) y un borracho (Dean Martin). Finalmente, cuando los esbirros del villano acaben con su patrón (Ward Bond), a ellos se unirá un muchacho (el cantante Ricky Nelson y su tupé), excelente pistolero con ambas manos, y entre los cuatro deberán hacer frente a los hombres enviados contra ellos. Precisamente aquí está la contestación a la película de Zinnemann: un anciano inválido, un borracho y un muchacho son las únicas personas que en Solo ante el peligro ofrecen su ayuda al sheriff Will Kane que interpreta Gary Cooper.

La película de Hawks expresa su canon cinematográfico a la perfección. El guion de Leigh Brackett y Jules Furthman no se somete a reglas demasiado estrictas más allá de utilizar el esqueleto de planteamiento, nudo y desenlace. Al contrario, anticipa ya la libertad total a este respecto que supondrá Hatari! (1962): coloca a los personajes en una situación límite y se dedica a desarrollar la historia a partir de las maneras en que sus personalidades chocan: la ancianidad, la embriaguez, la inexperiencia y el orgullo, la templanza y la resignación, el amor, el desencanto, la incertidumbre del futuro, la creación de una nación desde la nada. De este modo, la historia está hecha, pero Hawks y compañía todavía introducen dos elementos más: en primer lugar, la chica (Angie Dickinson), para nada el habitual personaje femenino del western (se trata de una mujer autosuficiente, jugadora profesional, que sabe arreglárselas sobradamente en un mundo predominantemente masculino); por otro lado, el ingrediente racial, la ubicación física de la ciudad en las proximidades de México, la presencia hispana, la herencia cultural y social de un territorio que hasta 1821 fue español y hasta 1848 mexicano.  Continuar leyendo “Tradición y futuro del western: Río Bravo (Howard Hawks, 1959)”

Vidas de película – John Ireland

Ireland_39

El canadiense John Ireland, nacido en Vancouver en 1914, pasa por ser, junto con Errol Flynn, uno de los actores mejor dotados de la historia de Hollywood (y no precisamente en lo que a cualidades dramáticas se refiere…). Sea como fuere, John Ireland atesora una extensísima carrera como actor de cine y televisión, en especial como villano, esbirro y matón en toda clase de producciones de cine negro, western y cintas bélicas.

Sin embargo, y tras sus comienzos como nadador en espectáculos acuáticos, su salto al teatro fue para interpretar nada menos que a William Shakespeare. Su primera película fue la bélica Un paseo bajo el sol (A walk in the sun, Lewis Milestone, 1945), y de inmediato pasó al otro género en el que trabajó asiduamente, el western, nada menos que con Pasión de los fuertes (My darling Clementine, John Ford, 1946). Además de participar en algunos de los hoy olvidados pero más que estimables primeros films noirs del cineasta Anthony Mann, Ireland apareció en las espléndidas Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) y El político (All the king’s men, Robert Rossen, 1949), en ambas junto a la que se convertiría en su primera esposa, la actriz Joanne Dru (estuvo casado dos veces más, también con actrices). Junto a ella trabajó en cuatro películas más, sobre todo westerns, antes de su divorcio en 1957. La más memorable de aquellas cintas es El valle de la venganza (Vengeance valley, Richard Thorpe, 1951), junto a Burt Lancaster y Robert Walker.

En la siguiente década, formó parte de otro western basado en el famoso tiroteo de Tombstone, Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), y es una de las más estimables presencias de la fenomenal Chicago, años 30 (Party girl, 1958) de Nicholas Ray. A partir de entonces apareció en películas de distinto nivel de calidad, aunque por lo general, cuando se trata de buenas producciones, en papeles cada vez menos importantes. Es el caso de Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), 55 días en Pekín (55 days at Peking, Nicholas Ray, 1963), La caída del Imperio Romano (The fall of the Roman Empire, Anthony Mann, 1964), la nueva adaptación de Adiós, muñeca (Farewell my lovely, 1975) que dirigió Dick Richards, o, de manera mucho más curiosa, la célebre cinta erótica de trasfondo nazi Salón Kitty (Salon Kitty, Tinto Brass, 1976).

Desde entonces siguió participando en subproductos de toda clase hasta el año de su muerte, 1992, a causa de una leucemia.

 

Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)

Groucho Marx marca el número de centralita: “Telefonista, quiero solicitar un número”. “¿Qué número quiere?”, responde ella. “¿Qué números tiene?”, replica él… Simpática anécdota que se une a los múltiples millones de chistes que hay sobre llamadas telefónicas, cruces de líneas y conversaciones absurdas, algo roto hoy por culpa de otra de esas demostraciones de que el mundo se va por el sumidero: los teleoperadores y el telemarketing. O, lo que es lo mismo, la gente que, amparada por una legislación permisiva con las grandes compañías, se permite el lujo de molestarte en tu casa o en tu móvil a todas horas con el fin de vomitarte encima en tiempo récord -grabando la llamada, incluso contratando servicios de viva voz, sin firma y sin posibilidad de pensar o informarte más detenidamente de lo que te cuentan- las virtudes de tal o cual compañía telefónica, de electricidad, de seguros, etc. Un asco. Más morralla consumista a esquivar, otro obstáculo capitalista más, esta vez introducido en nuestra propia intimidad merced a los políticos que legislan  para los negocios, no para las personas. Voces de muerte (Sorry, wrong number, 1948), también llamada en España Número erróneo, o también Perdón, número equivocado, pertenece a otro tiempo, a aquel en que los teléfonos no podían existir al margen del cable que los conectaba a la pared,  al mundo de circuitos, comunicaciones y conductos que, desde una centralita telefónica al margen de satélites, llevaban a cualquier lugar del mundo, entre zumbidos, ruidos varios, e interferencias. Un mundo del que no hace tanto: sin ir más lejos, un servidor acompañaba a su madre a la centralita telefónica del pueblo, en los veranos de la niñez, cada vez que ella quería llamar a Zaragoza (a apenas cien kilómetros de distancia), debiendo introducirse en la cabina habilitada al efecto en la oficina correspondiente (hablamos de principios de los años 80…). Un tiempo en el que no existían las ventajas de los móviles ni de sus hipertrofias con pantalla táctil, las mismas que han generado esa nueva especie de zombis urbanos que circulan por la calle con la cabeza metida en una pantalla diminuta, perdiendo el tiempo, la vida y la inteligencia, si la hubiere -y también la mínima decencia y atención necesaria para transitar por la calle sin jorobar a tus congéneres- en utilizar un cachivache tecnológico de utilidades más que atractivas para, casi siempre, soplapolleces y mamarrachadas. Nunca el ser humano dispuso de medios de comunicación y de acceso a la información más rápidos y llenos de posibilidades; nunca el hombre usó los medios de que dispuso para una estupidización colectiva generalizada tan extendida como la de hoy. Eso, además de que hace años que no puedes quedar a tomar un café con nadie sin que el móvil interrumpa una y otra vez la conversación, de manera que la charla se ve constantemente salpicada de una soledad repentina, y más o menos duradera, mientras el acompañante sale a la calle tiempo y tiempo, generalmente para hablar de tonterías que pueden esperar o que no hace falta ni discutir.

Volviendo a la película, Voces de muerte es una cinta algo camuflada por culpa de la coincidencia de su año de estreno, 1948, uno de las mejores cosechas de la historia del cine: El tesoro de Sierra Madre, Fort Apache, Cayo Largo, Carta de una desconocida, Ladrón de bicicletas, Tres padrinos, Alemania año cero, Río rojo, Secreto tras la puerta, La ciudad desnuda, Macbeth, Hamlet, Las zapatillas rojas…, entre muchas otras, hacen que películas extraordinarias de ese mismo año hayan pasado un tanto desapercibidas para la posteridad del cine o para el aficionado. Sin embargo, en el subgénero de “misterios telefónicos” dentro del cine de intriga y suspense, es uno de los títulos más óptimos y disfrutables, lejos de los problemas habituales de este tipo de cintas, es decir, que las resoluciones de las tramas no suelen estar a la misma altura de interés y dramatismo, y también de coherencia narrativa, que el planteamiento de los conflictos (hay un libro por ahí, editado por la Compañía Telefónica Nacional de España, cuando se llamaba así, que recoge la importancia del teléfono en el cine a través de películas y secuencias en las que desempeña una función de vital importancia; lamentablemente, el libro, ansiado por un servidor como agua de mayo, debe de estar descatalogado o sumido en la oscuridad de los tiempos, porque resulta ilocalizable). Dirigida por Anatole Litvak (volvemos a ocuparnos de él tras La noche de los generales y Un abismo entre los dos), la película adapta al cine una obra de teatro radiofónica de Lucille Fletcher, y este cariz hertziano se traslada, como no puede ser de otra manera, a la estructura y a la forma exterior de la película. Porque, como si de un montaje de Miguel Gila se tratara, el teléfono ocupa un protagonismo central en el argumento y en la puesta en escena de este absorbente misterio: Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) es una mujer enferma que dirige su negocio, una importante fábrica de productos químicos en la que está asociada con su padre (Ed Begley), desde el teléfono de su dormitorio; un día, intentando llamar a Henry, su marido (Burt Lancaster), que trabaja en la fábrica en un puesto directivo pero no demasiado decisivo, el teléfono sufre una interferencia y Leona es testigo mudo de una conversación entre dos hombres, un amenazante intercambio de frases contundentes que no es sino un plan minucioso para penetrar en una casa y acabar con la vida de una mujer. Leona sentirá súbitamente la angustia propia de haber asistido a la preparación de un crimen sin haber tenido la oportunidad de escuchar la identidad de la presumible víctima, pero pronto este desasosiego se convertirá en auténtico pavor: ¿y si esa víctima inminente es ella misma?

La película adquiere así, por tanto, desde su escena inicial, un tono fatalista, trémulo y desasosegante que absorbe al espectador y lo lleva a un carrusel de emociones y peligros. La postración de Leona en la cama obliga a que sus secuencias tengan siempre lugar a través del teléfono, con lo cual la cinta destila un tono teatral, propio de su fuente literaria -aunque se escribiera para la radio-, en el que las palabras y las voces cobran importancia más determinante que la acción propiamente dicha. Lo mismo ocurre con sus interlocutores (el policía al que acude en primer término, el médico, su antigua amiga de la universidad…), por lo que, durante estos fragmentos, la película deviene en estática y poco dinámica, por más que no pierda ni un ápice de interés. Continuar leyendo “Teleoperador fatal: Voces de muerte (1948)”