Diálogos de celuloide – Buscando mi destino (Easy rider, Dennis Hopper, 1969)

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GEORGE: Este era un país maravilloso. No entiendo por qué ha dejado de serlo.

BILLY: Todos se han convertido en unos cobardes, eso es lo que ha pasado. Ni siquiera podemos entrar en un hotel de segunda categoría. Ni en un motel. Creen que les vamos a cortar el cuello. ¡Tienen miedo, tío!

GEORGE: No tienen miedo de ti. Tienen miedo de lo que tú representas para ellos.

BILLY: ¡Oye tío! Para ellos no somos más que unos tipos que deberían cortarse el pelo.

GEORGE: No. Para ellos representas la libertad.

BILLY: ¿Y qué demonios tiene de malo la libertad? Es lo que quiere todo el mundo.

GEORGE: Exacto. Es lo que quiere todo el mundo. Pero una cosa es hablar de ella, y otra muy distinta es vivirla. Es muy difícil ser libre cuando te compran y te venden en el mercado.

Easy rider (Dennis Hopper, 1969). Guión de Dennis Hopper, Peter Fonda y (atribución controvertida) Terry Southern.

 

El desmitificador: Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)

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La acusada impersonalidad de Ridley Scott como cineasta viene normalmente acompañada de un empeño ansioso y desmesurado, coreado por parte de la prensa “especializada”, por ser considerado autor, como si la categoría de director comercial no le bastara y deseara verse a sí mismo dentro del particular Olimpo que para muchos supone ser catalogado como “artista”. De ahí que en su cine se perciban fundamentalmente dos características: la primera, una notable falta de capacidad para articular un universo creativo propio y, como resultante de ello, la necesidad de tantear aquí y allá en los distintos géneros sin insertarse en ninguno y de acudir repetidamente a fuentes ajenas con las que elaborar una arquitectura temática, narrativa y dramática pretendidamente particular; la segunda, un esteticismo -que no estética- que basa su fuerza en los efectismos, en “marcas de identidad” visuales que se repiten una y otra vez de película a película, entre tonos y géneros de lo más dispar, y que, carentes por lo general de sentido narrativo, de valor simbólico, metafórico o artístico alguno (por no hablar de puesta en escena), suelen quedarse en eso, en mero entorno decorativo, simple escenario aséptico que permita al espectador identificarle, reconocerle allí donde la fuerza de sus historias carece de todo punch y donde acusa la falta de coherencia y la solidez de un discurso propio . En ocasiones, esto le resulta suficiente: el público generalista a menudo acoge con benevolencia y agrado sus propuestas, por más demenciales que éstas puedan ser a veces. Por lo común, en cambio, y más allá de sus primeros aciertos, siempre mezcla de elementos ajenos -los duelos a espada de Joseph Conrad, la mixtura entre ciencia ficción y cine de terror o cine negro de los años 40- sus obras, en conjunto, se acercan más al trabajo videoclipero de su desafortunado hermano Tony que a la trayectoria de un cineasta de empaque.

Ejemplar en este sentido es Thelma & Louise (1991), una de sus más celebradas  películas y, probablemente, la mejor recibida después del estupendo periodo inaugural del director (del 77 al 82) a pesar de resultar profundamente esquemática, facilona y superficial, o por eso mismo. A ello han contribuido, y no poco, ciertos planteamientos de corte feminista que, sorprendentemente, ven en la película un vehículo apropiado para la reivindicación de sus, por lo común, justas y convenientes reclamaciones, sin que, bien mirado, haya excesivas motivaciones para ello durante los 127 minutos de metraje. Pero, más allá de postulados propagandísticos cogidos muy por los pelos, la película no deja de ser una traslación canónica y previsible, como en cualquier road movie que se precie, de la idea de viaje como metáfora del proceso de aprendizaje, conocimiento y liberación física y mental de los personajes respecto a ellos mismos, en interacción mutua y frente al mundo que los rodea. Una fórmula, en el caso de Scott, que le vale para creer que con eso ya tiene suficiente para terminar de montar una historia, cuando en realidad se trata únicamente de un planteamiento que no llega a desarrollar con acierto.

En este caso, el punto de partida viene establecido por el deseo de dos mujeres -Thelma (Geena Davis), una chica sencilla y algo ingenua casada con un auténtico bicho, un tipo violento y rudo que la ningunea, la esclaviza y la maltrata, de obra y de pensamiento, y Louise (Susan Sarandon), más veterana y sabia, que mantiene una relación satisfactoria con un tipo que la comprende y la apoya (Michael Madsen) pero cuyas coordenadas de vida, un día a día prisionero entre la casa y el trabajo en una hamburguesería, la ahogan sin cesar- de permitirse una escapada de ese mundo estrecho y gris que las atenaza. En el descapotable de Louise, parten para regalarse unos días de descanso, tranquilidad y comprensión mutua. Pero algo se tuerce: en una parada en un bar de carretera, un vaquero fanfarrón, machista y tosco, una fotocopia del marido de Thelma en realidad, después de tontear juntos en la pista de baile intenta violarla en el aparcamiento, y la temperamental Louise lo mata de un disparo. De este modo, la inocente escapada de fin de semana se convierte en una huida urgente con una única -porque así lo quiere, y por nada más, el guión de Callie Khouri- resolución posible, mientras que, por un lado el marido de Louise, y por otro el agente del FBI encargado del caso (Harvey Keitel), intentan, respectivamente por afecto conyugal y por sincera simpatía con las fugitivas y una honda comprensión de sus motivaciones, que las cosas se reconduzcan. Ahí radica la principal objeción a la “lectura” feminista del film: Continuar leyendo “El desmitificador: Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991)”

Bienvenidos al Nuevo Hollywood: Mi vida es mi vida (Five easy pieces, 1970)

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Hay cuatro excelentes razones para acercarse a esta maravillosa película dirigida por Bob Rafelson: a) es el primer papel protagonista de Jack Nicholson; b) constituye una de las fundamentales cartas de presentación del llamado Nuevo Hollywood (está producida por Bert Schneider y su compañía, Raybert, una de las más importantes en el descubrimiento y la financiación de nuevos talentos en aquellos años), aquel movimiento “revolucionario” que presidió el cine americano entre 1967 y 1980 y que a punto estuvo de dejarnos en herencia un cine maduro, inteligente, comprometido, responsable, ambicioso en lo argumental, lo intelectual y lo sentimental, y grandioso y magistral en cuanto a lo estético, es decir, justamente lo contrario del Hollywood generalista de hoy; c) la interpretación de Karen Black, una camarera frívola y despreocupada que ve pasar los últimos días de su juventud y empieza a darse cuenta de que su vida está vacía, que está tremendamente sola; y d) la secuencia en la que Jack Nicholson se “pelea” con una camarera de un bar de carretera para conseguir que le sirva una simple tostada como acompañamiento a la tortilla que le apetece tomar. Por si fuera poco, puede añadirse la espléndida fotografía de Laszlo Kovacs y la inteligencia en el uso de la música, o mejor dicho, de la no-música, puesto que su aparición en la banda sonora se reduce a clásicos de Bach, Chopin y Mozart, siempre de forma fragmentada o interrumpida.

Nicholson, encauzado definitivamente hacia la interpretación tras el éxito de su aparición en Buscando mi destino (Easy rider, Dennis Hopper, 1969) y sus primeros coqueteos con las películas de terror de Roger Corman y los westerns de serie B de finales de los sesenta, así como con la escritura de guiones y la producción de títulos menores, abre su filmografía como primer actor con un personaje que ya avanza las características fundamentales de sus más celebradas interpretaciones, el antihéroe carismático que alterna cierto histrionismo absurdo, a menudo con inclinaciones violentas, si no direcamente dementes, y al mismo tiempo una rara y extrema sensibilidad que le conduce a la melancolía y la depresión: Robert Dupea trabaja como operario en una refinería de petróleo. Sus coordenadas vitales transitan entre su trabajo y las noches en casa junto a Rayette (maravillosa Karen Black), su novia camarera, una chica triste y con pájaros en la cabeza que lo ama con locura pero a la que él considera como otro objeto decorativo de su vida. Quizás una noche en la bolera y algunas copas junto a Elton (Billy ‘Green’ Bush), su compañero de trabajo y amigo (junto al que no deja pasar ninguna oportunidad de echar una cana al aire con chicas que conoce en los bares o directamente con prostitutas), son sus únicos momentos de respiro. Rayette es muy buena chica, pero a Robert le irrita que sea tan profundamente convencional, previsible y pavisosa. Sin rumbo, vive caprichosamente al momento, dando tumbos, al día y sin pensar en más allá. Al menos hasta que un día se harta de Rayette, de su trabajo, de Elton, de su vida circunscrita a rutinas, y decide echar la vista atrás. Así sabemos que Robert fue un niño prodigio del piano, y que hace tres años que no pasa por la casa familiar ni sabe nada de su padre o sus hermanos. Sin embargo, después de ir a ver a su hermana y enterarse de que su padre está muy enfermo, decide viajar al norte, casi hasta la frontera de Canadá, para reencontrarse con él y “ver cómo van las cosas”.

Ese ensimismamiento de Robert en su propio pasado y en su conflictiva relación con el presente es donde se concentra la narración de Rafelson, un tanto caprichosa, tortuosa, vacilante y anárquica, igual que el personaje, un puzle a través del que Rafelson, coautor del argumento del filme, refleja entre otras cosas esa desorientación tan propia del ciudadano medio americano de la era Vietnam. Continuar leyendo “Bienvenidos al Nuevo Hollywood: Mi vida es mi vida (Five easy pieces, 1970)”

Mis escenas favoritas – Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (1993)

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Poco más puede añadirse sobre la imprescindible Las aventuras de Priscilla, reina del desierto (The adventures of Priscilla, Queen of the desert, 1993) después de echarle un ojo a esta escena, aparte de reivindicar el fenomenal trabajo de Terence Stamp a lo largo de todo el metraje y de reconocer las bondades de un espléndido guión que convierte la estructura clásica de road-movie en una abigarrada odisea existencial, divertida, conmovedora y profundamente humana, en la que el colorista espectáculo sobrevuela el grandioso escenario de los espacios naturales australianos. No perdérsela.

Diario Aragonés: Incendies

Título original: Incendies

Año: 2010

Nacionalidad: Canadá

Dirección: Denis Villeneuve

Guión: Valérie Beaugrand-Champagne y Denis Villeneuve, sobre la obra de Wajdi Mouawad

Música: Grégoire Hetzel

Fotografía: André Turpin

Reparto: Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette, Rémy Girard, Abdelghafour Elaaziz, Allen Altman, Mohamed Majd, Nabil Sawalha, Baya Belal, Bader Alami, Karim Babin, Yousef Shweihat

Duración: 130 minutos

Sinopsis: Jeanne y Simon Marwan son dos jóvenes gemelos canadienses de origen libanés. Su madre, tras una enfermedad que la ha mantenido en estado letárgico, les advierte en su testamento de que su padre, al que creían muerto, sigue vivo, y de la existencia de un hermano del que nunca les habló en vida. Contra el criterio de su hermano, Jeanne viaja a Líbano en busca de la historia de su familia, sin sospechar que encontrará respuestas acerca de su propia naturaleza y también de la de su país.

Comentario: Incendies duele. Su medida construcción de drama familiar que poco a poco deriva en fresco del presente y pasado de un país demasiado acostumbrado a sufrir, todo ello pasado por un meticuloso filtro de thriller de intriga muy equilibrado y magníficamente filmado, absorbido por una magistral contención en los intérpretes principales y presidido por unas hermosas localizaciones situadas en exteriores devastados, desolados, retratados con una grandiosa belleza minimalista, no deja indiferente. Muy al contrario, atrapa, se agarra a las entrañas del espectador para soltarle sólo a través del insoportable dolor de una resolución que atenaza el alma y perturba los sentidos. Su factura reposada, recreada en los gestos, las miradas y los paisajes agrestes o urbanos, permite al público recrearse en el abismo humano al que se asoma, eso sí, sin resentirse de la larga duración del metraje, que, sin un ritmo especialmente vertiginoso ni fluido, avanza sin prisa pero sin pausa ofreciendo en cada episodio (presentado con el nombre de alguno de los protagonistas o de los lugares físicos claves de la trama) una nueva sorpresa, un giro de acontecimientos que invita a seguir siendo testigo, a averiguar, a viajar por el castigado desierto libanés en busca de una horrible verdad.

La frialdad, el mecanicismo, sólo son aparentes. Bajo el cuarteto protagonista, sobresalientemente encarnado por el elenco y fenomenalmente soportado por la labor de unos secundarios de lujo, incluidos actores no profesionales y lugareños, late un corazón en llamas, reina un espíritu inquieto que se retuerce atormentado en la búsqueda y averiguación de un secreto que, por instinto, aun sin ser conocido en su verdadera naturaleza, se sabe terrible por anticipado [continuar leyendo]

Scorsese se hace mayor: Boxcar Bertha

Los años sesenta son, para el cine americano, un híbrido. Por un lado, son los estertores del antiguo sistema de estudios, con un cine estancado en unos modos y maneras clásicos que ya no responden a la realidad y a las ambiciones de su público. Por otro lado, es un permanente laboratorio de experimentación, transformación y cambio muy influenciado por las corrientes foráneas, preferentemente europeas. Los primeros pasos de John Cassavetes y el resto del New American Cinema eclosionan con el éxito popular de películas que como Bonnie & Clyde o Easy rider, nacidas de la oportunidad que nuevos productores dan a los talentos emergentes surgidos de los suburbios de Hollywood y de las televisiones y teatros de Nueva York, inician una senda en el cine norteamericano que, de manera intermitente, se mantendrá como hegemónica durante unos diez años, hasta que los nuevos sistemas de producción, distribución y publicidad implantados como resultado de los multimillonarios éxitos de El Padrino, El exorcista, Tiburón y La guerra de las galaxias transformen para siempre el cine estadounidense hasta convertirlo en su mayor parte en el catálogo de vaciedades que se exhibe impúdicamente en las carteleras de todo el mundo para su vergüenza y nuestra consternación. Uno de los supervivientes de aquella generación que intentó cambiar el cine de Hollywood para bien de entre los que mejor se adaptaron a los nuevos tiempos (no hay más que ver cómo ha disminuido exponencialmente la calidad de sus trabajos a medida que se han ido volviendo más acomodaticios y complacientes) es Martin Scorsese, que tuvo algo más de cuerda que el resto. Su película de 1972, Boxcar Bertha, la segunda de su filmografía, no sólo es ejemplar en cuanto a la presencia de ese nuevo aire fresco del cine americano de los sesenta y setenta, sino que permite comprobar cómo ha evolucionado la carrera de Scorsese, sus temas y sus ambiciones, en cuarenta años de trayectoria.

La película no podría entenderse sin dos influencias notables: la primera, la de la película de Arthur Penn, de la que Boxcar Bertha parece una versión empequeñecida en lo presupuestario, afeada en lo estético y aligerada en cuanto a estrellas en su reparto, por más que temáticamente contenga un buen puñado de puntos de conexión; la segunda, la de su productor, Roger Corman, alejado durante estos años de su prolongada querencia a las películas de terror de serie B, a las adaptaciones de relatos de Lovecraft o Edgar Allan Poe y a la presencia de Vincent Price, y atraído enormemente por las películas situadas en las décadas veinte y treinta del siglo XX (como sus propios filmes La matanza del día de San Valentín, de 1967, o Mamá sangrienta, de 1970, en la que un jovencísimo Robert De Niro y un desgarbado Bruce Dern, entre otros, forman un grupo de hijos devotos de su madre, Shelley Winters, además de una banda de violentos y crueles atracadores). A esta doble influencia hay que sumar la subrepticia presencia de la estructura del western, el enfrentamiento entre la ley y los bandidos, los episodios de violencia a él asociados y el entorno rural y de campo abierto donde tiene lugar buena parte de la historia, en localizaciones del viejo sur de Estados Unidos.

Así, Scorsese construye, con guión de Joyce y J. William Corrington inspirado en hechos reales, la historia de Bertha (una jovencísima Barbara Hershey), una Continuar leyendo “Scorsese se hace mayor: Boxcar Bertha”

El regreso: poesía demoledora

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Avisamos. Esta película es excelente. Esta película ganó la Mostra de Venecia de 2003. Esta película es la ópera prima del director ruso Andrey Zvyagintsev. Pero, sobre todo, esta película duele. Duelen sus maravillosas y poéticas imágenes, duele mucho más que éstas estén al servicio de una historia que es una inmensa herida que no cesa de supurar, que estremece y sobrecoge al espectador con el drama que presenta, que lo vapulea, desconcierta, emociona, inquieta y sorprende al ser utilizado por el director como parte fundamental de la cinta, como último eslabón para la composición de su, deliberadamente, complejo mensaje y significado, repleto de recovecos, giros, pero cuyas ramas responden a una estructura, a una arquitectura interna dotada de lógica. No se trata, eso sí, de una película de palabras, sino de subordinación de éstas a los silencios y a las emociones.

Contada en forma de road movie, la trama nos presenta a dos hermanos, Andrey e Iván, que viven en una impersonal y suburbial ciudad industrial rusa y cuya familia, de la que el padre, al que los niños sólo conocen por fotografía, está ausente desde hace más de diez años, sufre las consecuencias de la crisis económica que para el ciudadano medio no ha cesado desde la década de los setenta pero que ocasionalmente ha alcanzado repuntes insoportables. Crecen en una familia desestructurada, en la que la madre y la abuela se reparten a partes iguales el papel de padre, y en un ambiente social violento, sin futuro para una juventud que pierde el tiempo jugando al fútbol en la calle, nadando en los pantanos o luchando unos contra otros en interminables peleas callejeras. Eso, al menos, hasta que una mañana aparece el padre ya casi olvidado. Al día siguiente de su vuelta, el padre y los dos hijos parten en un viaje de siete días hacia sus raíces, en lo que supone también un retorno del padre a sus hijos, el viaje de éstos hacia la madurez y la superación de la infancia despreocupada y repleta de juegos y su sustitución por la asunción de responsabilidades; un viaje de conocimiento mutuo que más que de placer alcanza cotas de aventura por la supervivencia ante las dificultades que van surgiendo y, sobre todo, por el desgaste emocional de unos personajes que no cesan de enfrentarse. Andrey e Iván mantienen visiones diferentes de su padre. El mayor lo admira sin reservas desde que lo ve conducirse con su marcialidad, sus modales rudos, su competencia física y mental para la resolución de cualquier problema; el pequeño, falto de cariño y de comprensión, no tiene más que preguntas, quejas y recelos hacia su padre perdido y recuperado cuando ya no lo esperaba. El padre, hombre de buen corazón y cuyo dolor se palpa en el rostro con cada fotograma, no es capaz de abandonar sus modales militares en el camino de la educación de sus hijos, y aunque sus intenciones son buenas, la ausencia de cariño, de comprensión, la excesiva rudeza y crueldad, las órdenes autoritarias y los castigos sin piedad de su programa, no de educación, sino de instrucción, harán mella en los chicos hasta llegar a un desenlace pesimista. Continuar leyendo “El regreso: poesía demoledora”