Primera obra menor de un genio mayor: Los asesinos (Ubiytsy, Andréi Tarkovski, 1956)

Después que Robert Siodmak en Forajidos (1946) y antes que Don Siegel en Código del hampa (1964), Andréi Tarkovski adaptó el célebre relato de Ernest Hemingway The Killers (Los asesinos) en su primera película como estudiante de cine.

39escalones Desde Soria, toma 1: Marca Siodmak

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Hollywood, la llamada fábrica de sueños, fue en su etapa dorada eso mismo, una fábrica. Los cinco grandes estudios (Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox, Warner Brothers, Paramount y RKO) y sus tres hermanos pequeños (United Artists, Columbia y Universal) funcionaban como enormes factorías de producción que supervisaban el proceso de manufactura en serie de centenares de películas cada año, ocupándose de todos los tramos del engranaje, desde la adquisición de los derechos cinematográficos de novelas, relatos, obras de teatro o crónicas y reportajes y la elaboración de argumentos y guiones a partir de ellos, hasta el diseño de decorados y la elección de localizaciones, así como la asignación de productor, director e intérpretes principales y secundarios y la configuración del equipo técnico para cada título aprobado por sus respectivos consejos de administración. Es verdad que ningún sistema carece de defectos (por ejemplo, en el de estudios, los draconianos contratos a los que estaban sometidas las estrellas cinematográficas, no tanto en cuanto a condicionales salariales sino más bien en relación a su extensión temporal, a los límites de su libertad a la hora de escoger proyectos o a la posibilidad de ser cedidos como mercancía a otros estudios para determinadas películas), pero no es menos cierto que fue durante aquellos años de esplendor cuando vieron la luz la mayor cantidad de obras maestras y de genios, en cualquiera de sus disciplinas, del arte cinematográfico. Paradójicamente, y a pesar de la inclusión de buena parte de las películas producidas dentro de los seguros límites del cine de género, el resultado en general, al menos en el cine de clase A, no solía circunscribirse a las fórmulas prefabricadas tan comunes a las actuales carteleras cinematográficas. No se trataba de productos fríos e impersonales, sino de obras que respondían a criterios técnicos y artísticos muy definidos, a menudo propios de productores pero, en especial, de directores, que fueron a los que se agarró la crítica francesa de los cincuenta para elaborar a partir de ellos su famosa teoría sobre la autoría cinematográfica, según la cual el director es el indiscutible autor de un filme. Esto, en su inexactitud, incluso en el caso de aquellos cineastas que hoy son devaluados bajo la convencional etiqueta del eficiente artesano cinematográfico, el director a sueldo de un estudio que se limitaba a rodar aquellos proyectos que sus superiores jerárquicos, los ejecutivos de los estudios, le señalaban. El alemán Robert Siodmak fue uno de ellos, tal vez de los más competentes y eficaces, un director que atesora una nómina de títulos que envidiarían para sí muchos de sus colegas hoy reconocidos como autores con firma.

La relación de Siodmak con los Estados Unidos es de una constante ida y vuelta. Nacido en Dresde, en el seno de una familia enriquecida gracias a sus negocios con Norteamérica, la Primera Guerra Mundial, la derrota alemana y la subsiguiente crisis económica causaron la ruina familiar y obligaron a Robert a ponerse a trabajar. Tras el fracaso de sus intentos por convertirse en actor, se dedicó a la contabilidad y logró un puesto respetable como director de una sucursal bancaria que le permitió recuperar parte de la fortuna familiar perdida, aunque volvió a arruinarse tras el crack de 1929 y las nefastas consecuencias que tuvo para la economía alemana. Trasladado a Berlín junto a su hermano Curt, en lo que sería el inicio de una fructífera sociedad, desempeñó varios empleos como vendedor y periodista al mismo tiempo que Curt y él empezaban a escribir guiones para la UFA, la compañía alemana que por entonces rivalizaba con Hollywood en la vanguardia de la producción cinematográfica mundial. Tras realizar en 1930 su primera película, en cuyo guión participó Emeric Pressburger, más adelante estrecho colaborador del prestigioso director británico Michael Powell, dirigió junto a su hermano Curt y al también futuro director de Hollywood, el checo Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930), en la que también figuran otros dos cineastas en formación, nada menos que Fred Zinnemann como operador de cámara y Billy Wilder como coguionista. En Alemania filmó cuatro películas más antes de trasladarse a Francia debido a la prohibición por la nueva administración nazi de una de ellas, Secreto que quema (Brennendes Geheimnis, 1933). Los años treinta, en los que Siodmak se encargó de dirigir siete películas, son en Francia los años del realismo poético, movimiento encabezado por directores como Julien Duvivier o Jean Renoir, una forma de traslación al audiovisual de la narrativa naturalista de Emile Zola. Así, Siodmak, heredero del expresionismo alemán y conocedor del realismo poético francés, será uno de los directores que contribuirá decisivamente a consolidar en Estados Unidos un nuevo género que aúna estas influencias europeas con dos fenómenos puramente americanos, el cine de gángsters y los cambios sociales y económicos derivados de la Segunda Guerra Mundial, y que será conocido como cine negro. [continuar leyendo]

 

Este muerto está muy vivo – Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1950)

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Esta película de Rudolph Maté, brillante director de fotografía reconvertido en director de películas, supone la sublimación de una de las premisas indispensables del cine negro: el destino amenazador que oprime a los protagonistas, la fatalidad ineludible que les conduce a un desenlace trágico, violento, mortal… Basada en una cinta alemana previa, escrita por Billy Wilder y dirigida por Robert Siodmak, en la que el protagonista iba en busca de su propio asesino, Con las horas contadas (D.O.A., 1950) sitúa a Frank Bigelow (Edmond O’Brien) en el trance de investigar su asesinato. Es decir, el protagonista es un inminente cadáver que, antes de que se consume lo inevitable, pretende esclarecer la autoría y las causas de su muerte para que la policía pueda actuar. El título original del filme, Dead on arrival, traducido algo así como “ingresado cadáver” o “muerto al llegar” (que es como se conoce en España el remake ochentero protagonizado por Dennis Quaid), advierte ya suficientemente del punto sobre el que gira la trama.

Circunscrita a los cánones del cine negro, corriente de la que constituye uno de los más estimables exponentes de comienzos de la década de los 50, la intriga sirve para poner de relieve el cuestionamiento de determinados aspectos morales y sociales, reflejados con notable atrevimiento para la época (sobre todo, pero no solo, de índole verbal) y las exigencias censoras, como son cierta relajación en las costumbres de la América urbana, y el exceso de libertinaje. Así, nos encontramos a Frank, lo que en España vendría a ser un notario, que ejerce su profesión en una pequeña ciudad de California. Deseoso de pasar un fin de semana de asueto, arregla una breve estancia en San Francisco para ocuparse en salir de noche, emborracharse, gozar de la música y de las mujeres. Para ello, por lo visto, no es obstáculo la relación que mantiene con su secretaria, Paula (Pamela Britton), que a regañadientes consiente en que vaya (atención al explícito machismo de las conversaciones de ambos, la “facilidad” con que ella acepta los “argumentos” de él para permitirse la escapada, así como la manera en que ella, posteriormente, descarga previamente a Frank de las culpas por aquello que pueda hacer durante su viaje…). Tal vez debido a esta conculcación del primer mandamiento de la vida en pareja en el Hollywood del Código Hays, Bigelow se encuentra en San Francisco con lo que no buscaba: la muerte. Y eso que al principio todo parecía ir sobre ruedas. El hotel donde se hospeda aloja una convención de negocios, empleados de ambos sexos que en las noches se corren unas enormes juergas en las habitaciones y los pasillos del edificio, o deambulan por los locales nocturnos de la ciudad hasta el amanecer. Un grupo convence a Frank para que se una a ellos, pero en el club “The fisherman” (“El pescador”), mientras intenta beneficiarse a una moza apetitosa (justo en ese momento, ahí se ve el toque moral de la censura), alguien manipula su bebida. A la mañana siguiente, ya es tarde. Aunque los escrúpulos morales de Frank le impidieron finalmente acudir a la adúltera cita, se siente mal. Los médicos a los que acude le confirman el desastre: envenenamiento por iridio. Conmocionado, logra rehacerse sabedor de que le quedan solamente unas horas de vida, y decide invertir ese tiempo en averiguar lo ocurrido para comunicárselo a las autoridades antes de que sea tarde. Empezando por el club, comienza desenmarañar una tela de araña que guarda relación con una misteriosa llamada que recibió en su oficina cuando ya se había marchado de viaje, y con una escritura que validó meses atrás, en la que una partida de iridio cambiaba sospechosamente de manos…

Maté traslada magníficamente a imágenes el guion de Russell Rouse y Clarence Greene, y construye la película sobre un gran flashback en el que Frank relata lo sucedido a la policía de San Francisco. El interés del director, no obstante, no reside tanto en la presentación de la intrincada y laboriosa investigación de Frank y en el uso del suspense (cosa lógica, teniendo en cuenta que lo primero que hace el filme es anunciar el final), con todos los resortes dramáticos a ello asociados, sino en la evolución del personaje ante la angustiosa situación que le ha tocado vivir (o más bien morir), y en las implicaciones que esto arrastra (en particular, como ejemplo de un suspense no ligado al hecho criminal, la reacción de Paula cuando sepa qué le sucede a Frank). Continuar leyendo “Este muerto está muy vivo – Con las horas contadas (D.O.A., Rudolph Maté, 1950)”

Vidas de película – Thomas Gomez

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El paso de Thomas Gomez (nada que ver con los socialistas madrileños) por el cine se resume en un momento, la década de los 40, y tres personajes inolvidables: Pancho, el salvador de Robert Montgomery en Persecución en la noche (Ride the pink horse, Robert Montgomery, 1947), que le valió su nominación al Óscar; el pintoresco inspector de policía de La dama desconocida (Phantom lady, Robert Siodmak, 1944); el esbirro de Edward G. Robinson en Cayo Largo (Key Largo, John Huston, 1948).

De nombre real Sabino Tomás Gómez, nació en Nueva York en 1905 y su carrera teatral fue mucho más prolífica y reconocida, en especial su intervención en Un hombre para la eternidad en los escenarios de Broadway. En el cine, su aparición en la célebre y estupenda El poder del mal (Force of evil, Abraham Polonsky, 1948) cierra su etapa dorada, y en los años 50 su estrella decaerá. Un ridículo papel de oriental en la cinta “maldita” El conquistador de Mongolia (The conqueror, Dick Powell, 1956) es lo más reseñable hasta el momento de su fallecimiento, acaecido como resultado de las heridas sufridas en un accidente de automóvil en Santa Mónica, California, en 1971. Tenía 65 años.

Condenados: El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949)

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Sin embargo, desde el principio, solo había un camino. Estaba escrito. El destino, la fatalidad, lo que quiera que sea, pero desde el principio…

Tres años después de Forajidos (The Killers, 1946), la dupla formada por el productor Mark Hellinger y el director de origen alemán Robert Siodmak volvió a zambullirse en las tenebrosas claves del cine negro. La prematura muerte de Hellinger pudo hacer perder algo de entidad al proyecto (su estética parece más próxima a la serie B que su primera colaboración juntos o que los grandes clásicos del género noir), pero también trajo una mayor responsabilidad para un Siodmak que, a partir de los elementos de la novela previa de Don Tracy, logró transmitir a la película un aire innovador que lleva al límite los lugares comunes del cine negro para construir una narración a la altura de los grandes títulos del género.

Tomando de nuevo como base el flashback, Siodmak y el guión de Daniel Fuchs no construyen una historia de amor fatal a partir de las circunstancias que rodean un atraco, sino a la inversa: el atraco es la respuesta para una pareja que, al menos en apariencia, intenta rehacer su historia de amor truncada. Y decimos en apariencia porque la gran virtud del guión reside en la ambigüedad del personaje de Anna (Yvonne De Carlo), que no es ni mucho menos una mujer fatal al uso: en ningún momento del metraje queda clara su verdadera cara; en ningún instante se da respuesta al enigma de si verdaderamente ama a Steve (Burt Lancaster), su antiguo marido recientemente retornado a Los Ángeles tras huir de su recuerdo buscando trabajo en los lugares más recónditos del país, y desea reconstruir su mutuo amor (un amor más sexual que sentimental), o bien es una ambiciosa mujer sin escrúpulos que se aprovecha de Steve para obtener los medios para escapar de su actual pareja, el gángster Slim (Dan Duryea, mucho más contenido pero igual de temible que en sus más recordadas interpretaciones en el cine negro), o al contrario, busca con ello consolidar su relación traicionando a su antiguo marido. En cualquier caso, la relación establecida entre Steve, Anna, Slim y el mejor amigo de Steve, el inspector de policía Pete Ramírez (Stephen McNally), es un círculo de engaños mutuos: cada uno de ellos utiliza el vínculo con cada uno de los otros para, a su vez, intentar hacerle trampas a un tercero, o a todos ellos. El epicentro de estos encuentros y desencuentros, el bar de Frank (plagado de impagables secundarios, como ese camarero cobarde y bonachón o esa mujer que tiene reservado un asiento al final de la barra, que bebe compulsivamente para olvidar nunca se sabrá qué), una extraña mezcla de taberna, salón de baile y prostíbulo, en el que Steve, con el fin de ocultar a ojos de Slim el restablecimiento de su relación con Anna, le ofrece el caramelo de un atraco al furgón blindado que él mismo conduce, una oferta que cuenta con una doble ventaja para lograr el crimen perfecto: primero, Ramírez y todo el barrio, toda la policía, saben de la enemistad de Steve y Slim por razón de Anna (ellos mismos se ocupan de darle publicidad a su presunto antagonismo, peleándose en público ante los ojos de Ramírez); segundo, todo el mundo sabe que atracar un furgón blindado es imposible. Pero, por supuesto, hablando de cine negro, todo se tuerce, y la muerte de un amigo de Steve hace que este cambie de idea y se vuelva contra sus compinches. Héroe para la prensa, cómplice para Ramírez, traidor para sus compañeros de banda, la suerte de Steve está echada. Pero, ¿y la de Anna? Gane quien gane, Steve o Slim, su parte del dinero parece garantizada, a no ser que…

Tres aspectos destacan en la película además de las intensas y logradas interpretaciones, rubricadas por la belleza de Yvonne, la fuerte presencia animal de Lancaster, y el carisma salvaje de Duryea: el primero, la fotografía naturalista (la película se rueda en auténticas localizaciones de la ciudad de Los Ángeles, de Hollywood Boulevard a Palos Verdes, de Balboa o Malibú a Monrovia) de Franz Planer, muy oscura en las secuencias de interiores pero de una luminosidad extrema en los soleados exteriores angelinos, y que exprime recursos como la profundidad de campo, los juegos de espejos, y las escaleras, los callejones y los rellanos; el segundo, Continuar leyendo “Condenados: El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949)”

El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)

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El cine de terror ha gozado de sus mejores momentos siempre como reflejo de un estado sociológico determinado. Al igual que el cine negro clásico no habría podido concebirse en la forma en que hoy lo conocemos sin el efecto que los horrores conocidos durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron en los norteamericanos y extranjeros asimilados a Hollywood que la vivieron de cerca ni sin los traumas ligados a las dificultades de readaptación de los ex combatientes a la vida civil, el cine terror en sus diversas formas, el de zombis, por ejemplo, ha disfrutado de sus más prestigiosas y mejores épocas como resultado de conmociones colectivas previas o contemporáneas, como al principio de los años treinta, efecto colateral de los desastres provocados por el crack del veintinueve (con títulos que van desde La legión de los hombres sin almaWhite zombie-, Victor Halperin, 1932, a Yo anduve con un zombiI walked with a zombie-, Jacques Tourneur, 1943), o como plasmación de la ebullición ideológica y social de los años sesenta en Estados Unidos (La noche de los muertos vivientesNight of the living dead-, George A. Romero, estrenada nada menos que en pleno y convulso 68). Los estudios Universal fueron los que con más talento y originalidad capitalizaron este renacido interés por el mundo del terror, legando a la posteridad una imprescindible colección de títulos que no sólo suponen las más altas cimas del género a lo largo de la historia del cine, sino que se han convertido en iconos universales (nunca mejor dicho) que han llegado a menudo a condicionar, como poco estéticamente, pero incluso mucho más allá, los recuerdos y evocaciones que el público ha hecho de aquellos personajes e historias basados en originales literarios que, después de pasar por el filtro del cine, ya no han vuelto a ser lo que fueron, que siempre serán como el cine los dibujó.

El espléndido documental de Kevin Brownlow, Universal horror producción británica de 1998, recorre todo este magnífico periodo de terror cinematográfico desde principios de los años treinta a mediados o finales de los cuarenta, deteniéndose en los antecedentes literarios (Bram Stoker, Mary Shelley, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Gaston Leroux, H.G. Wells, etc., etc.), cinematográficos (Rupert Julian y Lon Chaney, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, etc., etc.) y sociológicos (el impacto que supusieron los desastres de la Primera Guerra Mundial y el descubrimiento de la muerte violenta de militares e inocentes a gran escala, o incluso los avances médicos que posibilitaron la supervivencia de heridos que en cualquier otro momento histórico previo habrían muerto y que ahora mostraban abiertamente malformaciones, mutilaciones, taras, etc., ante el indisimulado morbo de cierto público) que desembocaron en un interés y una aceptación sin precedentes por las películas de horror, por lo gótico, lo grotesco, lo extraño y extravagante. Igualmente, el documental aborda las figuras de Carl Laemmle, Carl Laemmle Jr. e Irving Thalberg, los valedores industriales de esta nueva corriente, así como por los productos más conocidos y trascendentales del momento, los personajes más importantes (el Golem, Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible, el Doctor Jeckyll, Mr. Hyde, King Kong, entre muchos otros), los actores que los interpretaron (Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude Rains, Fredric March, Elsa Lanchester, etc. etc.) y los directores que los hicieron inmortales (Tod Browning, James Whale, Robert y Curt Siodmak, Rouben Mamoulian…), a menudo con testimonios de “primera mano” de hijos, nietos y demás amigos y parientes de los implicados en el cine de aquellos tiempos, o de veteranos actores y escritores (como el caso de Ray Bradbury) fallecido hace unos 2 años, que relatan sus experiencias vitales como espectadores impresionados por aquel cine.

Con un buen ritmo narrativo que logra mantener el interés durante la hora y media de metraje, y con abundancia de imágenes ilustrativas de los argumentos expositivos, tanto de secuencias clave de los propios clásicos cinematográficos que recupera como de material fotográfico de archivo, que recogen la vida en los estudios, los rodajes, la labor de maquillaje, los trabajos de ambientación y puesta en escena, la creación de efectos especiales, o incluso de simpáticas apariciones de actores caracterizados como monstruos en interacción con el personal técnico o los compañeros de reparto (especialmente algunas cómicas apariciones de Karloff, con su maquillaje verde, intentado estrangular a alguien o, sencillamente, tomándose un café), el documental se detiene especialmente en señalar los orígenes literarios de muchas de estas creaciones (incluso a través de secuencias de películas de tema literario referidas a esos momentos, como el film mudo que representa la noche en Villa Diodati en la que Byron y Shelley dieron a luz El vampiro y Frankenstein), Continuar leyendo “El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)”

Vidas de película – Dan Duryea

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Dan Duryea, uno de los más míticos villanos del cine clásico y, por tanto, de toda la historia del cine, nació el 23 de enero de 1907 en la ciudad de Nueva York, y llegó al cine de la mano de Samuel Goldwyn quien, después de verlo sobre los escenarios de Broadway en la no menos mítica obra La loba, en 1941 se lo llevó a Hollywood para incluirlo en el reparto de la versión cinematográfica dirigida por William Wyler, con Bette Davis como protagonista.

De la mano de Goldwyn, su nómina de títulos durante los años 40 es abundante y absolutamente impresionante, ya sea en comedias como Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), en la que interpreta al gángster que hace de contrapunto, o en El orgullo de los Yanquis (The pride of the Yankees, Sam Wood, 1942), un biopic en el mundo del béisbol junto a Gary Cooper, ya en bélicos como Sahara (Zoltan Korda, 1943), junto a Humphrey Bogart, pero también, y sobre todo, en el cine negro, con títulos como Ángel negro (Black angel, Roy William Neill, 1946) o El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), pero especialmente su tripleta de títulos para Fritz Lang, El ministerio del miedo (Ministry of fear, 1944), basada en una obra de Grahame Greene, y las sublimes La mujer del cuadro (The woman in the window, 1945) y Perversidad (Scarlet Street, 1945). En los años cuarenta sale cada año por tres, cuatro o hasta cinco películas.

En los años cincuenta se incorporó al western, con cintas como Filón de plata (Silver lode, Allan Dwan, 1954) o la protagonizada por James Stewart Winchester 73, dirigida por Anthony Mann en 1950, con quien ya trabajara en El gran Flamarion (The great Flamarion, 1945), repitiendo con ambos en la cinta de aventuras Bahía negra (Thunder bay, 1953). Su último gran papel, antes de morir de cáncer en 1968, también junto a Stewart, fue El vuelo del Fénix (The flight of the Phoenix, Robert Aldrich, 1965). El gran villano, traicionero, mujeriego y amoral, vivió más de 30 años casado con su novia de toda la vida, Helen Bryan.