Reflexiones desde un rollo de celuloide
Además de protagonizar la película, Tom Waits pone sus canciones, junto a la música de John Laurie, otro de los protagonistas, como banda sonora de esta magnífica película de Jim Jarmusch, que se abre, precisamente, con Jockey Full of Bourbon en una panorámica de gente y rincones, no precisamente turísticos, de Nueva Orleans.
Mistery train (Jim Jarmusch, 1989), cuyo título, toda una declaración de intenciones, proviene de una canción de Elvis Presley, toma una de sus versiones más conocidas (de entre todas los muchísimos refritos que grabó, y a los que debe en buena parte su fama y reconocimiento, a menudo por desconocimiento del oyente…), Blue moon, como motivo musical para tres historias levemente entrecruzadas que tienen como marco común la ciudad de Memphis, Tennessee, y que transitan libremente entre la comedia, el drama, la fantasía y la vida. Una vez más en la filmografía de Jarmusch, cine, literatura, música y vida se amalgaman en una película que bajo su apariencia pausada y contemplativa, lacónica y seca, se muestra asimismo abiertamente poética y reflexiva, para nada banal o gratuita, repleta de pequeños matices, apuntes, insinuaciones, silencios, elipsis y guiños que cobran auténtica dimensión en la proyección que la mirada del director alcanza en la mente y el corazón del espectador. Dividida en tres episodios, la soledad es el nexo común de unos personajes que transitan por Memphis como peces fuera del agua, aislados, presas de la incomunicación en una ciudad que para nada es la gran urbe con ecos del Viejo Sur que representa John Grisham en sus novelas de abogados y que suele trasladarse al pie de la letra a sus múltiples adaptaciones cinematográficas; se trata más bien de una ciudad oscura y gris, suburbial y decadente, arruinada y vacía, casi de prisión al aire libre, de pesadilla melancólica, en la que el apartado hotel de un barrio marginal ejerce de foco de atracción y de ecosistema compartido para los protagonistas de los tres episodios que componen el metraje.
En la primera de sus historias, Lejos de Yokohama, Masatoshi Nagase y Youki Kudoh son una joven pareja de viajeros japoneses que recorren en tren los Estados Unidos, y que llegan a Memphis atraídos por su legado musical. Atrapados en la efervescencia de los años sesenta, desembarcan en la ciudad con aspiraciones opuestas: él ansía visitar Sun Records, los famosos estudios donde grabaron tantos y tantos músicos, con la esperanza de sentir la proximidad de su favorito, Carl Perkins; ella, sin embargo, prefiere entregarse al mito de Elvis perdiéndose en Graceland, su mansión-parque de atracciones. En sus paseos por la ciudad, siempre con su enorme maleta roja a rastras, pequeños encuentros y desencuentros emocionales, producto del choque entre el carácter adusto y callado de él y la forma de ser expansiva y llana de ella, salpican un deambular frío y desapasionado, en el que los escasos representantes de la población local que llegan a conocer se mueven como espectros, como dudosas presencias con las que apenas llegan a comunicarse. Memphis es para ellos un cielo vacío, un espacio de sueños esfumados cuya única realidad se trasmuta en una noche de sexo en la precaria cama de un hotel barato, y en una huida casi furtiva en el primer tren de la mañana siguiente. El eco del Memphis musical queda así reducido al terreno de la emoción, de la conmoción, del disfrute de las canciones en su walkman (estamos a finales de los ochenta); la realidad no es más que silencio, melodías de radio a medio escuchar que rompen el silencio en una noche iluminada de neones, transitada por los mismos espectros callados que han conocido durante el día.
Nicoletta Braschi, pareja de Roberto Benigni, habituales ambos de Jarmusch, protagoniza el segundo segmento, Un fantasma, dando vida a una joven viuda italiana que aguarda en Memphis la salida del avión que repatria los restos de su difunto marido. Continuar leyendo «Elvis vive: Mistery train (Jim Jarmusch, 1989)»
Decididamente, hay algo genético en Steven Spielberg que le impide filmar películas completamente adultas, obras maestras redondas para público mentalmente desarrollado. Quizá se trate de esa carencia de una figura paterna manifestada en casi todas sus películas, ese permanente necesidad de confort, de que lo arropen y lo mimen, esa sensación de desvalimiento que le lleva a pensar que su público está tan desprotegido como él y que por tanto es preciso dárselo todo mascado, digerido, con una caricia en la mejilla. En el caso de La lista de Schindler (1993), aclamadísima película, reconocida casi de forma unánime por el gran publico (por el pequeño público ya es otra cosa) y por los medios de comunicación de la corriente dominante, Spielberg tira por tierra en apenas veinte minutos el excelente trabajo desarrollado en los ciento sesenta y cinco minutos anteriores, edulcorando, maquillando, subrayando hasta la extenuación con un final inconveniente, incoherente, chapuceramente sentimental, toda la crudeza y el horror de la historia que desarrolla con anterioridad. No es el único problema de la película, pero sí es uno de los defectos de concepción que hacen de La lista de Schindler una buena película, incluso una gran película, pero que le impiden ser una obra maestra.
El Holocausto es un tema complicado de contar y de filmar, especialmente por su brutalidad extrema, por el terror que implica, no solo por las acciones que lo promovieron y rodearon sino también por las omisiones que lo ayudaron a triunfar, algunas incluso provenientes de las propias víctimas (uno de los traumas de la comunidad judía consiste básicamente en no haberse rebelado, en haber aceptado pasivamente la situación a pesar del final trágico y criminal que les aguardaba; una de las vergüenzas del resto del mundo es haberlo consentido cuando eran tan evidentes las informaciones de lo que estaba sucediendo en el Reich alemán, en el que los criminales no eran únicamente alemanes, sino que entre ellos había también ciudadanos austriacos, ucranianos, letones, croatas, franceses, belgas, escandinavos, italianos y un largo etcétera de países y naciones más). El gran Hollywood ha fracasado una y otra vez en su traslación a la pantalla, especialmente porque su noción del cine como espectáculo, como demuestra la película de Spielberg, choca con el tono y el sentido último de cualquier historia que intente aproximarse al fenómeno del Holocausto con un mínimo de rigor, respeto y coherencia históricos. El cine que mejor ha reflejado el horror del Holocausto es cine “pequeño”, producciones que parten de historias básicas, concretas, particulares, de las que puede extraerse por vía indirecta el efecto terrorífico de un momento histórico tremebundo, cintas como la magistral El conformista, de Bertolucci (1970), El jardín de los Finzi-Contini de Vittorio de Sica (1971) o, de una manera menos lograda, El pianista de Polanski (2002), o los sobrecogedores documentales, obras maestras del género, que son Noche y niebla de Alain Resnais (1955) y, especialmente, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). En cuanto al éxito mediático de películas como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), es otra muestra de hasta qué punto el cine, la cultura, las sociedades modernas han perdido el sentido de la crítica, de la capacidad de entender e interpretar los acontecimientos históricos, los fenómenos sociales y colectivos, y la relación de éstos con el arte. Se trata de una película tan cretina, tan moralmente impresentable, que se hace difícil soportarla sin acusar a Benigni, como mínimo, de ignorante, de insensible y de cobarde. Benigni reboza el Holocausto de sentimentalismo lacrimógeno (la pátina con la que el propio Spielberg baña muchos de sus trabajos, una forma de impedir al público la profundización intelectual en los temas que plantean las películas, un enemigo muy presente en Hollywood contra el que hay que combatir en aras de un cine maduro, adulto e inteligente, una forma de fascismo emocional), de comedia bufa, con trágicas consecuencias: como se ha dicho más arriba, el gran trauma del pueblo judío viene de la idea de “negación”, es decir, de la incredulidad, de la incapacidad de asimilar que aquellos crímenes estaban ocurriendo de verdad, de negarse a reconocer la extrema naturaleza criminal de aquel régimen nazi, y por tanto de la falta de necesidad de hacer algo para combatirlo puesto que tarde o temprano todo iba a cambiar, a arreglarse, que la sensatez iba a imponerse y que las cosas volverían al cauce de la normalidad, de la sensatez, de la «humanidad». Benigni consigue que su cuento infantil, que su azucarado “héroe” de pacotilla, el padre que disimula la realidad de lo que sucede para proteger a un hijo todavía más tonto que él -los niños son niños, no estúpidos, y el cine, afortunadamente, está sembrado de niños muy conocedores de su entorno en plena guerra, léase el niño de Alemania, año cero de Rossellini (1948) o el crío de la propia película de Spielberg)-, se erija precisamente en aquello que ayudó a condenar a muerte masivamente a millones de judíos. El espejismo, la negación, la pantalla tras la cual los asesinatos se cometían a diario. El protagonista de Benigni es un colaboracionista del Holocausto, un cómplice al negar su realidad en el presente, para más inri, ante quien en el futuro habrá de mantenerla, honrarla, difundirla y conservarla. Teniendo en cuenta que su intención era crear una fábula infantil, edulcorada y bienintencionada, podemos estar hablando del mayor fraude jamás filmado, y lo que es peor, producto de la incompetencia de su autor, ignorante del tamaño despropósito que acabó realizando, entre aplausos memos, complacientes e ignorantes.
En cuanto a la obra de Spielberg, posee por tanto, como es inevitable en Hollywood, ese azucaramiento, esa aura de parque temático que invade prácticamente todo su cine. La enorme labor de producción, llevaba a cabo con minuciosa majestuosidad, con perfección sobresaliente, oculta en parte, pero no del todo, unos problemas de concepción que lastran el resultado final del filme. Basada en la obra de Thomas Keneally dedicada a la figura del industrial alemán Oskar Schindler, que al final de la Segunda Guerra Mundial contribuyó a través de sus negocios a salvar la vida de unos centenares de judíos (el aragonés Ángel Sanz Briz salvó la vida a millares de ellos desde la embajada española en Budapest, sin que Hollywood se haya percatado de ello), cuyos derechos para el cine intentó adquirir Billy Wilder para la que sin duda hubiera sido su última película, y también la más personal (su madre, su padrastro y otros parientes, amigos y conocidos fueron gaseados en campos como Auschwitz; el cineasta de origen austriaco colaboró con el ejército americano en la filmación de la liberación de algunos de los campos de exterminio, películas decisivamente importantes en los juicios de Nuremberg), la adaptación de Spielberg toma algunos elementos del libro pero elude otros importantísimos que hubieran hecho de su película una obra más importante, más ambivalente, más ambigua, en la que la pretendida claridad moral de buenos y malos de Spielberg, el “nosotros y ellos” con que no deja de subrayar las tres horas de metraje hubiera estado más matizada, más punteada, con lo que hubiera conseguido una película más redonda, esto es, más madura e inteligente, más auténtica históricamente, en lugar de una obra que reitera desde su primer minuto un único mensaje moral, uniforme y simplón, repetido machaconamente.
La película se despliega sobre una relación de opuestos alrededor de los cuales giran pequeñas historias de personajes-satélite. Por un lado Oskar Schindler (muy correcto Liam Neeson), un hombre de negocios alemán de entre los tantos (como los Thyssen, por cierto) que hicieron grandes y lucrativos negocios con el ascenso de los nazis al poder y la subsiguiente guerra, así como con la llamada Solución Final. Continuar leyendo «Parque temático del Holocausto: La lista de Schindler»
De entrada no hay nada excesivamente llamativo, ni para bien ni para mal, en esta película de Mark Herman que adapta la novela juvenil, insistimos, juvenil, de John Boyne, una de las películas más vistas de 2008. Nada destaca por sí mismo como excelente o brillante, ni lenguaje visual ni labor de dirección ni interpretaciones ni guión ni nada de nada, aunque tampoco cabe decir que sean un horror. Son, más bien, correctos, sin fantasía, pero apañados. Sin embargo, por el contrario, la película en conjunto sí resulta horrorosa, lamentable, repulsiva, moralmente repugnante, rozando la más asquerosa pornografía sentimental, apelando al vómito. Por supuesto, no esperamos que el espectador que se haya dejado llevar por las lágrimas teledirigidas que constituyen el único leit motiv de la cinta entienda o comparta, ni siquiera que lo intente, la línea argumental de este artículo: ahí radica el poder de la sedación mental o, más bien, sentimental, como es el caso.
Tenemos una historia con infinitas y prometedoras posibilidades llevada indefectiblemente por el camino del más baboso edulcorante: un niño alemán (Asa Butterfield), hijo de un oficial nazi (David Thewlis), y que además de hacerse antipático debe de ser imbécil perdido porque no entiende una palabra de la máquina de muerte que hay a su alrededor, se ha trasladado junto con el resto de su familia, formada además por su madre y su hermana, a una casa de campo (nunca mejor dicho) dejando atrás a sus amigos y su lujosa casa de Berlín. Allí no tiene amigos y pasa los días intentando inventar juegos que le terminan aburriendo, hasta que conoce a Shmuel, un chico de su misma edad que vive al otro lado del alambre de espino que separa la casa de papaíto nazi de lo que el niño toma por una «granja», en la que los centenares de personas que la habitan van en pijama, fíjate tú, la indumentaria habitual en las granjas. Bruno, que así se llama el nene, se hace amigo del chaval permanentemente recién levantado, le lleva comida (sin que el hecho de que crea que es una granja le haga pensar que le sobran los víveres, por ejemplo) y pasa las horas jugando con él, eso sí, uno a cada lado de la alambrada. Lo cual no les impide, llegado el caso, incluso cavar un agujero para pasar de un lado a otro, sin que haya guardas que se lo impidan. Los guardias están oportunamente ausentes de este lado del campo, cerrado con alambrada y no con el cemento y hormigón que era habitual para evitar fugas precisamente, pero es que tampoco los judíos se dan cuenta de que un lado entero del campo está desprovisto de vigilancia y que pueden escapar como si fuera el desfile del orgullo gay, con banda y todo… Paralelamente, su hermana mayor se va poco a poco haciendo una nazi de lo más fanática mientras su madre, que por lo visto desde 1933 estaba en la higuera y de quien está claro que Bruno ha heredado la idiotez, se entera ahora de que su marido colabora en el exterminio de millones de personas, con lo que se avecina una ¡¡ crisis matrimonial !! de aúpa. Y así las cosas, con el padre hecho todo un criminal, la hermana deseando tirarse a cualquiera que lleve el uniforme de la raza aria, y la madre cayéndose del guindo y viendo que su niño se hace amigo de los judíos, una equivocación, un inocente juego infantil, termina llevando a Bruno a colocarse un pijama y pasar por prisionero del campo, compartiendo el final previsto para los «granjeros» mientras el resto de su familia lo busca a grito pelado y, oh maravillosa catarsis, terminan comprendiendo la naturaleza hedionda y salvaje de la solución final ideada por los nazis cuando les toca a ellos padecer sus efectos. Repugnante.
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Noche en La Tierra (1991) es otra de esas historias corales del gran cineasta Jim Jarmusch. Esta vez, con un elenco de actores que incluye a Winona Ryder, Giancarlo Esposito, Gena Rowlands, Armin Mueller-Stahl, Rosie Pérez, Roberto Benigni, Béatrice Dalle, Matti Pellonpaa o Isaach De Bankole se centra en contarnos qué ocurre en la noche de cinco ciudades del mundo, Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki, vistas desde el interior de un taxi.
Nos quedamos con el fragmento de Roma, original en italiano con subtítulos en francés (duración total aproximada, unos 25 minutos).
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