«Actualmente, el cine quizá no tiene otra misión que divertir deshonestamente a las parejas amorosas. Es hasta ahora un pretexto. Sin duda, está llamado a grandes mudanzas, y la primera habría de ser la educación artística de los actores. Nada tan insulso, tan mediocre, tan apto para la emoción burguesa como las estrellas del cine. En todas las ocasiones lucen una vacua egolatría de pavos reales. Ese Charlot tan ponderado es algo más insoportable que ha sido en tiempos aquel don Genaro el Feo. Los gestos son el lugar común de todos los malos actores. Las máscaras, cómicas o trágicas, tienen su mayor eficacia en ser inmutables. La gesticulación desmesurada es del melodrama llorón, del ínfimo sainete, de la comedia ramplona. La tragedia sólo tiene ademanes y actitudes, regidos por una expresión del rostro casi sin mudanzas. La escuela de la tragedia son las estatuas griegas. Esos actores de cine, cuyas caras compiten con el caucho, son, en cambio, unos horteras en las actitudes. El Rodolfo Valentino, sólo pudo conmover a un mundo cursi y pavitonto.
Ha venido a ser el cine una comedia sentimental o un melodrama sin palabras. ¡Y sin embargo, sustraído al mal gusto yankee, en manos de gentes aptas para la confección estética podría ser un arte de refinados, algo magnífico!
Mi opinión es que el cine, para alcanzar sus logros estéticos, ha de ser un arte de fantasía y no de baja realidad. Decía Goethe que el fin de la obra de arte es llevar a términos de realización aquello que la naturaleza por impedimentos exteriores, o por falta de fuerza genética, deja en mero intento. Para un platónico todo está en mero intento. El cine, acaso como ninguna otra manifestación artística, podría hacer suya la estética de Goethe: la creación de un mundo más bello, una superior armonía de ritmos y formas».
Esta película de Billy Wilder es una de las seis de entre su filmografía que él mismo afirmó desear no haber rodado. Un filme de lo más atípico en su trayectoria, tanto por su tema, el relato de la hazaña de Charles Lindbergh en la primera travesía aeronáutica sin escalas sobre el océano Atlántico, acaecida en 1927, que abrió nuevos caminos al tráfico áereo, como por su protagonista, alejado de los habituales antihéroes wilderianos sumidos en crisis personales y de identidad, más bien al contrario, otro de esos ejemplos, tan queridos por el cine norteamericano, de genios espontáneos, de seres dotados de una inteligencia y una astucia naturales, instintivas, nada intelectuales, que contribuyen a asentar el discurso liberal de la persecución y el logro de los sueños como marca de éxito y realización personal, reconocimiento social y triunfo colectivo del sistema político y socioeconómico que lo hace posible. Coescrita, como era corriente en Wilder, con otros guionistas, en este caso Charles Lederer y Wendell Mayes a partir del libro en el que el propio Lindbergh narró su proeza, la película, que rompe la insulsa narración lineal con una ingeniosa aunque algo descafeinada desestructuración a base de flashbacks, cuenta el periplo aéreo de Linbergh, desde la concepción del proyecto, la búsqueda de financiación (proporcionada por un grupo de hombres de negocios de San Luis, entonces incipiente ciudad industrial de Misuri; de ahí el nombre con que es bautizado el avión), el diseño y la adquisición del aparato necesario y el desarrollo concreto del vuelo, a lo largo de treinta y seis horas sin compañía, sin dormir y mal abrigado y alimentado, entre Nueva York y el aeródromo parisino de Le Bourget, donde acudieron a recibirlo unas doscientas mil personas. La cinta omite los otros episodios vitales del aviador que prolongaron su acreditada fama a lo largo y ancho del planeta, solo comparable a la de notables celebridades de su tiempo como Charles Chaplin o Rodolfo Valentino: el posterior secuestro y asesinato de su hijo tras el pago del rescate, y sus aplausos al nazismo, que afearon bastante el carácter de su relevancia pública.
Otra característica que aleja la película de la obra de Wilder son las carencias de chispa e ingenio en el guion, aunque no de humor, si bien este, salvo con cuentagotas, en episodios muy concretos contados como ventanas al pasado (el primer avión de Lindbergh y sus intentos por ganarse la vida como piloto) y en someros diálogos y unos pocos elementos de puesta en escena (la presentación inicial de los periodistas que aguardan a que se inicie el gran viaje), resulta algo más burdo y menos elaborado de lo acostumbrado en las vitriólicas historias wilderianas. Este hecho, unido a la ausencia de suspense -por más que el guion introduzca elementos de riesgo en el proyecto, el conocimiento del público del éxito de la expedición desactiva cualquier efecto de incertidumbre o intriga en el espectador-, hace que la película discurra de manera descompensada y plomiza hasta completar algo más de dos horas y cuarto de metraje que solo esporádicamente fluyen con agilidad y ritmo, parte de los cuales transcurren además en fragmentarios monólogos interiores del protagonista, presentados en una machacona voz en off, que ralentizan y estancan la narración, entre los que también, para que el espectador entienda qué esta ocurriendo en cuanto a las incidencias técnicas del viaje, el personaje se ve obligado a verbalizar circunstancias que, volando solo, tal vez no debieran traspasar el espacio de su reflexión interna. Por otra parte, la película aparece igualmente descompensada en lo que se refiere al peso de los personajes; el protagonismo de Lindbergh acapara todas las secuencias, todas las escenas, dejando a los secundarios como meros acompañamientos, dramáticamente necesarios pero más bien como parte del mobiliario argumental, comparsas o frontones hacia los que Lindbergh dirige la pelota de sus diálogos para que retornen rebotados. Situaciones carentes de conflicto, más allá de las acciones iniciales para conseguir un avión, hipotéticas crisis sin incertidumbre real, el guion se limita a una exposición temporal, aunque desordenada, de las actividades que llevaron a Lindbergh a la consecución de su logro, a la aparición de ciertas dificultades y a la explicación de sus maniobras, personales o técnicas, según el caso, para superarlas.
Otros elementos hacen, sin embargo, que valga la pena el visionado de la película. En primer lugar, la dirección artística. Producida por Warner Bros., Leland Hayward y la propia compañía de Billy Wilder (como resultado de su situación personal, siempre en el filo, de sus obligaciones contractuales y de los reveses críticos o de taquilla de sus anteriores proyectos más recientes), la película multiplica las localizaciones de meticulosa elaboración y recreación en correspondencia con los años veinte, desde los despachos a los talleres y los hangares, lo cual, unido al sistema de color Warner Color y al Cinemascope, proporcionan una riqueza y una vistosidad que se amplifica notablemente en las tomas exteriores, no tanto en los campos de aviación como en las imágenes que ilustran los distintos trayectos emprendidos por Lindbergh, en particular el sobrevuelo de Irlanda o las composiciones del avión sobrevolando las montañas, los campos verdes o el mar. Aderezados con unos efectos especiales que valieron una nominación al Oscar, esta vertiente visual tiene su eclosión en la llegada a París y la recreación de su observación nocturna desde el aire, la ciudad toda iluminada, más que nunca la Ciudad de la Luz. En el haber de la película, asimismo, la labor de dirección de Wilder, un cineasta al que se suele aplaudir por la escritura de los guiones, el diseño de personajes y situaciones y el tono general (literario o incluso sociológico) de sus historias, pero del que generalmente no se reivindica su faceta técnica. En esta película, desprovisto de otra clase de intereses más próximos a su naturaleza personal, Wilder se atreve a explorar terrenos inusuales en su trayectoria, y a buscar soluciones técnicas hasta cierto punto impropias de su labor habitual para contar satisfactoriamente, desde un punto de vista que debe alternar el intimismo con la espectacularidad, una historia cuyo desenlace se conoce antes de ver la película. Por último, como tercer foco de interés de la cinta, la voluntariosa interpretación de James Stewart como Lindbergh (a pesar de ese artificioso rubio oxigenado), aunque el guion le obligue a representar un extenso arco de edades (el actor contaba entonces con cuarenta y nueve años de edad para interpretar a un hombre de veinticinco, del que además representaba sus aún más remotos orígenes como aviador a edad todavía más temprana); obligado a soportar el peso de la película, a menudo incluso en largas secuencias en que es su voz en off la que acompaña su mímica de pilotaje, Stewart sale airoso de las dificultades imprimiendo un vigor y una convicción a su interpretación que sostiene y salva el acartonamiento general. El actor se desenvuelve con solvencia en un entorno que, hasta cierto punto, le es familiar o conocido, dada su experiencia adquirida como piloto en la Segunda Guerra Mundial, a lo largo de más de veinte misiones como comandante de un bombardero B-24, que a su vez le ocasionaron un desgaste anímico y personal que él supo utilizar después de la guerra e incorporar a sus personajes para adquirir nuevos registros interpretativos. Puntos de atención para una historia irregular aunque no carente de interés, en la que Wilder, sin embargo, preferiría no haber invertido un largo año de su vida.
A lo largo de una carrera irregular pero tremendamente personal, Robert Parrish (1916-1996) dirigió una veintena de películas, desde los primeros cincuenta hasta mediados de los setenta, dejando especial huella en el cine negro –Grito de terror (Cry danger) o El poder invisible (The mob), ambas de 1951- y el western –Historia de San Francisco (The San Francisco Story, 1952), Más rápido que el viento (Saddle the wind, 1958) o su celebrada Más allá de Río Grande (The wonderful country, 1959)-, pero también en una línea más particular que entremezclaba géneros y elementos muy diversos de manera solvente y efectiva -el bélico Llanura roja (The purple rain, 1954), Orgullo contra orgullo (Lucy Galiant, 1955), el documental, codirigido con Bertrand Tavernier, Mississippi Blues (1984) o la cinta al estilo de la nouvelle vague, rodada en Francia y, que sepamos, nunca estrenada en España, In the french style (1963)-. Más conocidas, aunque de peor nivel, son su contribución al accidentado rodaje de Casino Royale (1967) y Contrato en Marsella (The Marseille contract, 1974).
Atípico cineasta que genera sorpresas agradables con prácticamente cualquiera de sus títulos gracias a un estilo a un tiempo tremendamente personal e inusualmente atractivo, fue galardonado en nada menos que cuatro ocasiones con el Óscar de la Academia por su trabajo como montador, labor en la que trabajó para directores como John Ford, Robert Rossen, George Cukor, Lewis Milestone o Max Ophüls, entre otros. Antes de dedicarse al montaje, no obstante, ya había hecho sus pinitos como actor infantil junto a estrellas como Rofolfo Valentino, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks, y como intérprete adolescente para cineastas de la talla de Cecil B. DeMille, Raoul Walsh o Allan Dwan.
North Bedford Drive. Cinco de la tarde. El taxi se acerca al número 505. El sol de California y los corridos mexicanos que saturan el aire sofocante me trasladan por un momento mucho más al sur, o a un pasado en el que las lujosas avenidas de Beverly Hills, con sus abigarradas mansiones, sus escaparates protegidos por alarmas y sus palmeras milimétricamente alineadas no eran más que resecas llanuras robadas a los indios por los españoles y vueltas a robar por los yanquis a los mexicanos para su América de privilegiados.
505. Iglesia del Buen Pastor. Nada que ver con las bellas misiones españolas del área de San Francisco, una vulgar imitación del estilo hispánico colonial hecha de ladrillo pero sin armonía ni gracia alguna, como casi todo lo que lo que se intenta emular en esta tierra, reino de la improvisación, de lo inmediato, de lo perecedero, de lo olvidable. Enfrente del templo pienso en no hace tanto tiempo, cuando a los cómicos muertos se les negaba la sepultura en suelo santo, como a los infieles o a los suicidas. “Infiel o suicida”, hermosos cumplidos con los que la Iglesia ha obsequiado a los cómicos durante siglos, una Iglesia paleta e inculta que reniega de su propia creación, la comedia y el drama al servicio de la representación de dogmas con los que adoctrinar a sus rebaños. Si para ella todos somos hijos de Dios, los cómicos son los hijos repudiados de la Iglesia.
«Con perricas, chifletes», decimos en Aragón. O como dicen los árabes, de forma mucho más poética,”al perro que tiene dinero, se le llama Señor Perro”. Mientras en muchos lugares del planeta los cómicos seguían siendo marginados, en Hollywood se les levantaba un templo para sus bautizos, sus matrimonios, sus funerales. Da igual que bautizaran hijos “ilegítimos”, que sus rápidos matrimonios fueran vertiginosos divorcios, que sus funerales una redención puramente formal de una vida rica en pecados. Para el Buen Pastor eso no importa mientras se pague el oficio. También se deja usar como plató si se paga por ello. Paradoja: en una película que se titula Ha nacido una estrella se usa el Buen Pastor como escenario para un funeral.
Rodolfo Valentino o Bing Crosby venían a escuchar misa y a comulgar aquí cada domingo después de pecar cada sábado. Elizabeth Taylor se casó ante su altar una de sus ocho veces, Continuar leyendo «CineCuentos – El Buen Pastor»→
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