Píldora del mundo de ayer: Amoríos (Christine, Pierre Gaspard-Huit, 1958)

Christine (1958) | MUBI

Toda una sorpresa de lo más agradable esta aproximación del director francés Pierre Gaspard-Huit al universo del escritor Arthur Schnitzler, uno de los máximos representantes, junto con Stefan Zweig o Joseph Roth, de la literatura que relata aquella Viena imperial previa a la Primera Guerra Mundial, ese viejo orden burgués surgido de las ruinas del Antiguo Régimen que en cierto modo, como epicentro de unos estados que aglutinaban varias coronas, parlamentos, lenguas, climas y banderas, en los que florecieron la ciencia, la medicina, la cultura y las artes, supuso tanto una oportunidad perdida, truncada por los horrores de una guerra de una devastación no vista hasta entonces, como el germen de lo que después vino a ser el espíritu de construcción de una identidad europea que superara las estrecheces mentales de los nacionalismos y los integrismos políticos. Una visión en parte nostálgica pero para nada complaciente, en la que el drama nace del contraste entre los rescoldos de las viejas costumbres de un orden de cosas profundamente arraigado en la sociedad, principalmente entre las clases superiores, y las ansias de cambio, los nuevos aires que la modernidad del pensamiento, de la psicología, de la música o del progreso material (la creciente rapidez e inmediatez de las comunicaciones) fueron despertando en el conjunto de la ciudadanía y, sobre todo, entre la juventud. Un drama que, como sucede en otra de las obras más celebradas de Schnitlzler, Relato soñado, llevada al cine por Stanley Kubrick en Eyes Wide Shut (1999), bordea la tragedia o se adentra ampliamente en ella.

La Viena diurna y luminosa de 1906 que representa Gaspard-Huit poco tiene que ver con el Nueva York nocturno y sombrío que dibuja Kubrick en su adaptación, libre de contexto temporal y espacial pero asombrosamente fiel. Una Viena eternamente soleada, rodeada de prados verdes y bosques frondosos, en la que la música de las orquestinas en las verbenas, el bullicio de las calles y el griterío en las tabernas convive con los suntuosos salones de los palacios de la nobleza y la alta burguesía, los bailes de gala entre valses de Strauss y los grandes acontecimientos, musicales y sociales, de la Ópera vienesa. Este es el marco, suave, ligero y colorista, en el que se desata la pasión entre el subteniente de dragones Franz Lobheiner (Alain Delon) y la aspirante a cantante de ópera Christine Weiring (Romy Schneider), a la que ha conocido, precisamente, en uno de esos festejos populares. Aunque las andanzas de Franz son las que inicialmente sitúan al espectador y resultan decisivas para el desenlace de la historia, en realidad la protagonista, tanto por la preeminencia en los créditos de la actriz como por su presencia absoluta en el título original del filme, es Christine, la víctima propiciatoria e inocente de un pasado bajo cuyas reglas los jóvenes juegan pero que no pueden controlar ni mucho menos subvertir. Y es que Franz, protegido del barón Eggersdorf (Jean Galland), es amante de su esposa la baronesa (Micheline Presle), con la que comparte tórridas veladas en el discreto apartamento del militar. Franz, que casi soporta la relación por inercia y que no ve la forma de ponerle fin, encuentra un nuevo estímulo para ello en la pizpireta muchacha, con la que descubre una pasión amorosa que va más allá del puro materialismo sexual. Sin embargo, la reacción de la baronesa y la casualidad puesta en manos de un mal bicho quieren que, una vez clausurado el furtivo romance adúltero, la noticia de su existencia llegue por fin a oídos del barón, que no tarda en poner en marcha los irrefrenables y fatales mecanismos del honor, tanto en lo referido a la aristocracia de la que forma parte el barón como en lo que respecta a la casta militar de la que Franz es miembro. De este modo, la futura felicidad de la pareja Christine-Franz queda a expensas del resultado de un duelo a pistola (del que ella no sabe nada, porque también desconoce sus causas, por más que sospeche de la vida anterior de su amado) y se ve seriamente comprometida.

La historia, por tanto, además de presentar un amor fatal de cariz trágico y amenazado en la línea del folletín tradicional, utiliza al mismo tiempo este como pretexto para reflejar esa Viena de los albores del siglo XX pero profundamente decimonónica, y en particular retratar la división de clases y las diferentes normas que rigen las costumbres de unas y otras, pero que también terminan aplicándose hacia abajo en estricto régimen jerárquico. Así, las clases acomodadas, las más próximas a la fortuna, a la riqueza, a la comodidad y a la influencia de los círculos de poder, resultan, sin embargo, prisioneras de las obligaciones morales y sociales que van asociadas a su posición. Un lance de honor no puede ni debe quedar sin respuesta, y el protocolo incluye el alejamiento, siempre bajo control, de la esposa infiel, y la extirpación del motivo de la infidelidad, es decir, del amante. La pertenencia al ejército de este, es decir, su condición de baluarte defensivo del imperio y de, en última instancia, subordinado del emperador, tampoco es obstáculo. Muy al contrario, el propio honor del ejército, del regimiento, del uniforme, exigen que Franz ofrezca cumplida satisfacción al deshonrado barón en unas condiciones para el duelo de lo más desfavorables, impuestas por el agraviado, que es además un excelente tirador, circunstancias que no solo no despiertan en los mandos de Franz compasión, preocupación o piedad por lo que pueda ocurrirle, sino rencor, orgullo e incluso satisfacción a la hora de obligar a uno de los suyos a afrontar su responsabilidad (que es la de haber sido descubierto y señalado en público) y, teniéndolo (por ello) por un elemento no demasiado valioso de sus filas, y al asumir la pérdida de un elemento indeseable (por deshonroso) entre sus filas. En el otro extremo, sin embargo, el compromiso del subteniente (cuya defensa ante su oficial al mando lleva a su amigo y compañero de armas, Theo, a tener que abandonar el ejército igualmente deshonrado) con una muchacha que no tiene apellido ni fortuna, que solo es la hija de un violoncelista de la Ópera y que, en el momento de conocer a Franz ve también abiertas las puertas de un futuro como cantante, les promete, paradójicamente, una vida libre de ataduras sociales, una vida sencilla en la que un amor pequeño pero sincero ocupa el lugar de un honor exigente y devastador. Esta libertad es la que se ve coartada por las imposiciones del barón, que Franz debe afrontar como si de una ordenanza de su regimiento se tratara, y asumir el mismo final al que podría conducirle su desempeño como soldado.

De este modo, sobre esa Viena perpetuamente soleada y retratada en colores vivos se cierne un nubarrón personal que oscurece los sueños y los anhelos del personaje de Christine, y que alcanza su mayor dimensión en la escalofriante secuencia final, que hace que el desfile y las trompetas de la formación de dragones, inicial leitmotiv amoroso, adquieran un tinte elegíaco, repentinamente truculento. Y es que, junto al color, el paisaje y la especial química de la pareja protagonista (no en vano acababan de conocerse e iniciar su propia relación romántica, que daría mucho que hablar), la música desempeña un papel trascendental en esta tragedia de amores vieneses en la que el amor y el odio son el reverso de una misma moneda para aquellos para los que el honor es el valor primordial, la carta de reputación que mayor peso tiene entre sus iguales. La presencia de Strauss, Beethoven o Schubert marca como un metrónomo el paso y el tono de una narración de que la claridad cotidiana de la vida práctica y sencilla, y también algo hipócrita, va avanzando hacia la sublimación del sentimiento, la exaltación del ideal romántico ya un tanto pasado de moda pero todavía vigente para unos enamorados que aspiran a vivir un cuento de hadas en una sociedad que de tal solo tiene el envoltorio, esos vivos colores bajo los que late el desencanto, la frustración y, finalmente, la encrucijada más ingrata de la tragicomedia de la vida.

Música para una banda sonora vital: El proceso (The Trial, Orson Welles, 1962)

El celebérrimo Adagio de Albinoni (no hay recopilatorio de música «clásica» que no lo contenga) constituye el leitmotiv musical (aparte de la partitura compuesta por Jean Ledrut) de esta no menos célebre adaptación de Orson Welles del original literario de Franz Kafka. Todo un monumento visual en el que el posicionamiento y los movimientos de cámara y la utilización imaginativa de la iluminación reproducen la atmósfera de pesadilla irracional, angustiosa y absorbente por la que transitan los personajes, aquí interpretados por Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Elsa Martinelli, Romy Schneider, Akim Tamiroff y el propio Welles, entre otros.

Mis escenas favoritas: Luis II de Baviera, el rey loco (Ludwig II, Luchino Visconti, 1972)

Luchino Visconti es el gran cineasta de los mundos en extinción, el que con mayor magnificencia, lucidez y mirada poética ha sabido reflejar en la pantalla la desaparición del Antiguo Régimen, la decadencia de la aristocracia de la sangre y su progresiva sustitución por la aristocracia del dinero. En esta monumental superproducción de más de cuatro horas de duración, Visconti aborda la biografía de Luis II de Baviera (Helmut Berger) que, ascendido al trono antes de cumplir los veinte años, gran mecenas artístico (entre otras cosas fue protector y patrón de Richard Wagner, interpretado por Trevor Howard) e imbuido del carácter romántico, cayó en desgracia ante la nobleza y el pueblo al arrastrar a su país a una guerra que lo puso en manos de Bismarck y su empeño de construir un gran Imperio alemán con hegemonía prusiana a costa de los estados alemanes más pequeños y débiles.

La secuencia de la coronación muestra toda la suntuosidad, la pompa y la opulencia del estado bávaro, y, por analogía, de los viejos regímenes imperiales y monárquicos europeos que la Primera Guerra Mundial iba a extinguir para siempre, con la notable excepción del Reino Unido con todo su boato y ceremonial. En el ritual Visconti reproduce una liturgia agonizante, fuera de época y de lugar, incompatible con los vientos de igualdad y modernidad que recorrían Europa desde las revoluciones de 1848 y, por tanto, a punto de ser historia.

Música para una banda sonora vital: ¿Qué tal, Pussycat? (What’s new Pussycat?, Clive Donner, 1965)

Esta desaprovechada comedia de 1965, que gira en torno a la obsesión por el sexo de un conocido playboy y director de una revista de moda parisina (Peter O’Toole) y del psiquiatra que lo trata (Peter Sellers), tuvo una consecuencia inesperada: su guionista, cuando comprobó cuánto había cambiado el resultado final respecto al argumento, los personajes y los diálogos que él había diseñado, tomó, desencantado, irritado, la decisión de volver al cine únicamente cuando tuviera garantizado el control total del material y el acabado absoluto del proyecto. Su nombre: Woody Allen.

Una decepción, teniendo en cuenta el nivel de los nombres implicados en la producción (además de Allen en el guion y de O’Toole y Sellers encabezando el reparto, Romy Schneider, Howard Vernon, Ursula Andress, Capucine, Paula Prentiss o Richard Burton en papeles de diversa importancia, con el gran Burt Bacharach en la música y United Artists en la financiación). Queda el recuerdo de algunas buenas situaciones y diálogos, algo de vergüenza ajena y la canción de Tom Jones.

 

Diálogos de celuloide – El proceso (The trial, Orson Welles, 1962)

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-... supongo que un ordenador es como un juez… Sí, ¿por qué no? ¿Por qué un cerebro electrónico no puede reemplazar a un juez? Sería dar un gran paso para aproximarse a la perfección. Los errores dejarían de ser posibles y todo se convertiría en limpio, claro y preciso. En vez de aprovecharse de nosotros a nuestras espaldas, los abogados se verían obligados a ser exactos como los contables o los científicos. Imagínese un tribunal trabajando como un laboratorio

The trial (1962). Guión de Orson Welles sobre la novela de Franz Kafka.