A Casablanca se llega por Argel; a Argel, por la Casbah

Los caminos del cine son inescrutables. En 1937, Julien Duvivier, uno de los maestros franceses del realismo poético y también precursor en cierta manera de la futura nouvelle vague, adaptó una novela de Henri La Barthe para su estupenda Pépé le Moko, protagonizada por Jean Gabin en la piel de un famoso ladrón parisino oculto en la Casbah argelina. Allí, entre una fauna de delincuentes, refugiados, gente de paso y demás territorios humanos tendentes al trapicheo, la huida o el escondite, protegido por la ley no escrita de los habitantes de la Casbah, y por su estructura de callejones, callejuelas, plazoletas, locales, tabernas, sótanos, pasadizos secretos, terrazas, rincones, escondrijos y demás, malvive junto a sus compinches viviendo de las rentas de su último gran botín en una joyería. Así, hasta que conoce a una bella turista de la que se enamora y que se convierte en la mejor ocasión que se le presenta a la policía francesa para conseguir hacer salir a Pépé salga de la Casbah y poder atraparlo de una vez por todas…

El éxito y la aceptación de esta gran película, a caballo entre la intriga y el melodrama romántico, provocó su adaptación por John Cronwell para el público americano en Argel (Algiers, 1938), para la que se buscó, en aras de la mayor autenticidad posible y también para dotar a la cinta de la necesaria atmósfera de exotismo y misterio, un reparto híbrido de intérpretes norteamericanos y europeos. Protagonizada por el francés Charles Boyer en el papel de Pépé, el mayor haber de la película y la más válida razón de su paso a la posteridad viene del debut en Hollywood de la actriz austríaca Hedy Lamarr (que sonó para el personaje secundario de la amante de Rick en los preparativos de Casablanca), posiblemente la actriz más bella que ha pasado por la pantalla. Junto a ellos, otra bella, Sigrid Gurie, y secundarios de lujo como Joseph Calleia, Gene Lockhart (nominado al Oscar al mejor actor de reparto) o Alan Hale, recrean con exacto paralelismo los personajes de la cinta de Duvivier. Igualmente sucede con la puesta en escena, que refleja en estudio, con decorados (un tanto acartonados) y transparencias los ambientes de la Casbah, sus rincones y secretos, mientras que en contraposición se utilizan planos generales de las vistas de la ciudad desde el mar y desde el puerto, así como imágenes documentales de las calles, mercados y locales del Argel de la época. Especialmente resulta llamativo el inicio de la cinta, con una introducción sostenida en imágenes reales de la ciudad que nos va situando brevemente en el pasado y el presente de Argel y en especial de la Casbah y su tropa multinacional de refugiados, delincuentes, comerciantes y negociantes. Esta forma de presentar el escenario remite directamente a la que emplearán cuatro años más tarde Michael Curtiz y la Warner (Argel es de United Artists, la compañía fundada por David W. Griffith, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin) para introducir la inmortal Casablanca.

No es, ni mucho menos, el único nexo que une ambas cintas. Al título de una única palabra, el nombre de una ciudad norteafricana de población plurinacional (tanto en Argel como en Casablanca se hace especial hincapié en este punto, el de ciudad internacional habitada por gente de todo el mundo, posiblemente inspirándose ambas en el Tánger de principios del siglo XX), se une el escenario exótico, mezcla de Europa y África, típico de la colonización (más concretamente, en ambos casos, de la colonización francesa), las notas pintorescas relacionadas con la población autóctona y la atmófera de entorno cerrado, de fácil llegada pero de difícil, si no imposible, huida.

La tienda de los horrores – Xanadú

Dedicado, es de ley, a mi querido amigo Francisco Machuca, gran escritor, gran intelectual y mejor persona, culpable máximo de que haya perdido unos buenos minutos -y no pocas neuronas- en la ardua tarea de glosar esta memez. Paco lanzó el guante cuando aquí nos metimos -más de ley todavía- con esa cosa llamada Super 8 con la que el presunto genio J.J. Abrams pretendió convencernos de que sabe hacer algo más que copiar, y como somos más chulos que un Super 8, pues aquí queda el resultado para mofa y escarnio de quien lo propuso, de quien lo ha escrito y de quien lo lea.

No, no es una fotografía del último video-clip de Scissors sisters… Es una captura de uno de los mejores momentos (de los más repulsivos momentos) de Xanadú, bodrio exorbitante dirigido por Robert Greenwald en 1980, protagonizado por Olivia Newton John, Michael Beck y, snif, snif, ¡¡¡Gene Kelly!!! El caso es que después de esta película-o-lo-que-sea, las carreras de todos aquellos que no estaban ya jubilados, se vieron finiquitadas de manera fulminante. Con un título inspirado en un poema de Coleridge sobre Kublai Khan (tomado igualmente por Orson Welles para dibujar el entorno vital de su Charles Foster Kane en su obra maestra de 1941), y basada libremente en el musical La diosa de la danza (Down to Earth, Alexander Hall, 1947), protagonizado en su día por una Rita Hayworth en todo su esplendor (pero a la que, como siempre, dobló una cantante de verdad en cuanto abría la boca para hacer gorgoritos), Xanadú es un cagarro integral a la altura de muy pocos, a pesar de que con los años Greenwald desarrollara una interesante labor en el documental, poniendo al descubierto las miserias y mentiras de la guerra de Irak o analizando la perniciosa labor de Rupert Murdoch en el mundo del periodismo más amarillista, manipulador y embustero (casualmente nuestro ex presidente Aznar es consejero suyo; si es que Dios los cría… Cuánta basura junta en un mismo post, qué horror…).

Ni más ni menos lo que se espera viendo la historia en cuestión: Kira, hija de Zeus y Leto (Olivia Newton John, en la cresta de la ola tras el éxito de Grease dos años antes), una de las tres vírgenes diosas de la mitología griega, y a la vez una de las encarnaciones de la triple diosa lunar helena, es además una de las musas de las artes (menuda tarjeta de visita tenía que tener la moza, con tanto cargo desempeñado al mismo tiempo…; imaginamos que sólo cobraría un sueldo y que de lo demás sólo percibiría las dietas, justo al contrario que la Cospedal, que encima de virginal no tiene nada). El caso es que semejante elementa, y aunque la humanidad pasa olímpicamente (qué bien traído) de los dioses griegos desde hace más de dos mil años, decide teletransportarse a la Tierra para aparecerse a un pintor americano (mira que hay gente en el planeta y la tía se va a Estados Unidos en 1980; está claro que, mucha diosa, mucha musa y mucha virgen, pero no conocía a Ronald Reagan…), Sonny Malone, al que de buenas a primeras morrea para que surja la inspiración en su moribunda creatividad. Por supuesto, ella, que es virginal pero está más salida que el palo de un churrero, y él, que le va la marcha que no veas, se encandilan a más no poder, y además de la inspiración, surge la necesidad constante del intercambio de fluidos entre ambos dos, todo convenientemente azucarado, almibarado y caramelizado para que sea dulzón y empalagoso hasta más no poder (de hecho, la visión de esta película está prohibida para los diabéticos, así como se recomienda a quien ande escaso de glucosa). El encandilamiento mutuo que se profesan origina toda una serie de consecuencias zodiacales que se complican cuando la pareja se involucra en el sueño de un viejo músico de abrir una sala de fiestas a la antigua usanza, ocasión que el filme no pierde de «fusionar» lamentablemente el recuerdo del Hollywood clásico con la horterada sin sentido propia de los ochenta (como puede comprobarse en la foto).

La película es posiblemente el mayor horror que ha pasado por estas galerías (que ya es decir). La abominable puesta en escena, tan cursi y ridícula como el argumento, va acompañada de la que quizá es la peor banda sonora jamás compuesta para un musical, en la que los temas de la ELO (Electric Light Orchestra) brillan con luz propia. Tanto es así que, un servidor, falto de inspiración y de estómago para narrar pormenorizadamente el amplio catálogo de insensateces, bobadas, cagadas y repugnancias que la película contiene, sin musa griega y virginal que venga a morrearle para ello, y convendido por una vez de que no tiene por qué sufrir la película él sólo, se complace en compartir al menos el trailer con sus queridos lectores:

Quentin Tarantino: ¿genio, copión o farsante?

Sabido es que en el mundo del cine no hay nada nuevo bajo el sol. Todo está inventado. De hecho todo lo estaba ya antes de la llegada del cine sonoro, excepto el uso del sonido, por supuesto. Por eso resulta cuando menos prudente relativizar aquellos fenómenos surgidos, aparentemente de manera repentina, y que de inmediato mueven a otorgar etiquetas de genio, de maestro de la innovación, de insuflador de aire fresco, a diestro y siniestro sobre criterios más bien precarios, de la misma forma que exige plantearse el valor real que supone crear cine aparentemente nuevo gracias a la mixtura de mimbres ya lo suficientemente dados de sí por grandes maestros del cine. Un ejemplo paradigmático de esta doble tendencia, la consagración automática e irreflexiva y la degradación refleja e igual de irreflexiva, es la figura de Quentin Tarantino, el niño mimado de parte de la crítica de los noventa que con el tiempo ha ido adquiriendo su lugar real en el planeta cine.

Cierto es que sólo hay tres o cuatro historias que se repiten constantemente en el cine, el teatro y la literatura. Estas artes, en el fondo, no son sino la continua variación en la forma de contar una y otra vez las mismas historias, y Tarantino no es una excepción. Sólo que su mayor valor, o al menos el más destacado por la crítica, «su» especial forma de contarlo, no es ni nueva ni suya, aunque, al igual que sucede con otros directores de culto como Pedro Almodóvar, consigue con elementos ajenos que forman parte del imaginario colectivo y de la cultura cinematográfica del espectador, crear productos nuevos que, si bien no son en nada originales, funcionan.