Buñuel agasajado en Hollywood, en La Torre de Babel de Aragón Radio

Con motivo de la presencia de Luis Buñuel en Hollywood para promocionar el estreno americano de El discreto encanto de la burguesía (1972), George Cukor le ofreció una comida en su casa de Beverly Hills. Entre la asistencia, los presentes en la foto: Robert Mulligan, William Wyler, el anfitrión George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carrière, Serge Silberman, Billy Wilder, George Stevens, el invitado de honor, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian. Fuera de la foto de grupo, John Ford. Fuera de la comida por motivos de salud, pero visitado por Buñuel al día siguiente, Fritz Lang. De todo ello hablamos en La Torre de Babel de Aragón Radio, la radio pública de Aragón.

Donde hay pelo hay alegría: El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935)

En la década de los treinta del pasado siglo, los estudios Universal dieron inesperadamente con la clave de un éxito a priori insólito. El estado de psicosis social y la incertidumbre colectiva derivados del crack bursátil de 1929 predispusieron al público norteamericano, que sufría en sus carnes el desempleo y la precariedad, a ver reflejados en la pantalla el terror de su día a día bajo la forma de los miedos más clásicos, de la irracionalidad, la fantasía y los monstruos de los horrores infantiles, del temor más básico, a lo desconocido, a lo inexplicable. Asistiendo al espectáculo distante y aséptico del terror vivido por otros, empatizando con unos personajes al borde de la muerte y la destrucción provocadas por monstruosas y demoníacas fuerzas sobrenaturales, conjuraban de algún modo sus miserias diarias y separaban el auténtico terror de las tribulaciones más mundanas de la realidad cotidiana. La observación de unos personajes acosados por vampiros o por seres vueltos a la vida después de la muerte hacían de la lucha por la vida, de la búsqueda de empleo, de manutención o de cuartos con los que salir adelante un empeño mucho más terrenal y vencible. A partir de la tremenda repercusión de Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) o El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), o de la producción de Paramount El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), los estudios Universal crearon su célebre unidad específica dedicada a la producción de películas de terror, casi siempre dentro de unos parámetros comunes: presupuestos muy limitados, metrajes muy concentrado (en torno a setenta minutos de duración), tramas en las que el terror irrumpe para perturbar una incipiente y romántica relación de pareja y una puesta en escena que, con particular predilección por la época victoriana, combina elementos germánicos, aires orientalizantes (exóticos, tanto del Este de Europa como del Próximo y Extremo Oriente) y el gusto por el arte futurista en la construcción de decorados para la puesta en escena (laboratorios, criptas y sótanos repletos de utillaje, frascos, probetas, líquidos humeantes no identificados, maquinarias, engranajes, generadores, extravagantes invenciones tecnológicas…).

El lobo humano cumple cada uno de estos extremos en su presentación convencional de la manida leyenda del hombre lobo: Wilfred Glendon (Henry Hull), reconocido doctor en botánica, viaja al Tíbet con el fin de localizar e importar a Inglaterra una extraña flor que nace, crece y vive bajo el influjo de la Luna. En la culminación de su accidentada y peligrosa peripecia, no obstante, le aguarda un colofón terrible: en el momento de recolectar su preciada flor exótica, es atacado y mordido por una extraña criatura, un lobo con forma humana, de la que, sin embargo, logra escapar para retornar al hogar. De vuelta a Londres, empero, recibe la visita de un misterioso individuo, el doctor Yogami (Warner Oland), que, extrañamente conocedor del terrible episodio vivido por Glendon en el Tíbet, le informa del extraordinario maleficio que le amenaza: de no ser capaz de criar y reproducir con éxito esas flores en su invernadero londinense, único antídoto contra la maldición, su destino es el que convertirse cada noche de luna llena en hombre lobo y matar al menos a un ser humano cada una de esas noches; no termina ahí la advertencia: le informa de que serán dos, y no uno, los hombres lobo que acechen las calles de Londres… Las burlas iniciales ante las que que toma por advertencias de un loco va mutando en un escepticismo nervioso hasta que los hechos confirman sus temores más pesimistas. La tensión y la preocupación derivadas de la necesidad de ponerse a salvo, tanto a él como a sus seres queridos, más que presumibles víctimas, por mera proximidad, de sus brotes asesinos, terminan por afectar a su vida social, convirtiéndolo en un misántropo, un ser huraño y arisco, y, por supuesto, a su romántico matrimonio con la dulce Lisa (Valerie Hobson), que parece estrechar cada vez más su renacida amistad de infancia con su eterno enamorado Paul (Lester Matthews).

El tenebroso Londres recreado a imagen y semejanza del terrorífico distrito victoriano de Whitechapel, cuna de los crímenes de Jack el Destripador (callejones, calles empedradas, nieblas omnipresentes), es el escenario por el que transitan los licántropos, con esporádicas e inquietantes visitas al zoo (reseñable es la escena en la que el lobo humano deambula por su interior) que avanzan las famosas secuencias de terror animal de La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942) y puntuales toques de humor al más puro estilo británico, producto de las reacciones ante lo impensable de ciertos personajes secundarios (en particular, las dos alcahuetas que se dedican a alquilar habitaciones). Meritorias son, asimismo, producto de la necesidad hecha virtud, los momentos de transformación, en los que se aprovechan los elementos de iluminación y decoración (columnas, puertas, sombras…) para insertar los cortes que permiten mostrar la evolución del cambio de hombre a lobo, compensando las limitaciones tecnológicas con el uso creativo de la puesta en escena, por más que la caracterización de Hull como hombre lobo resulte más humana que lobuna, según parece, por el empeño del actor en que un excesivo maquillaje, al estilo Lugosi o Karloff, impidiera su reconocimiento por el público.

Los chicos de la foto (Juan José Aparicio e Iván Reguera, 2014)

Maravilloso cortometraje documental dirigido y producido por Juan José Aparicio e Iván Reguera que recupera la famosa comida que en 1972 George Cukor ofreció en su casa de Hollywood en honor de Luis Buñuel, que asistió acompañado de su hijo Rafael, de su amigo y guionista Jean-Claude Carrière y de su productor francés, Serge Silberman, y a la que también estaban invitados los cineastas Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian, Robert Mulligan, Robert Wise y John Ford (aunque no aparece en la fotografía de grupo). El maestro Fritz Lang fue invitado pero no pudo acudir por motivos de salud, aunque Buñuel fue a visitarlo al día siguiente.

Uno de los más grandes momentos de la historia del cine.

El progreso del sonoro: El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931)

El desarrollo del cine dotado de sonido tiene en El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) un hito fundamental. Más allá de constituirse como uno de los puntales clásicos del cine de terror, lanzado por la siempre sofisticada Metro-Goldwyn-Mayer en directa competencia con los solventes productos del género con que la Universal estaba copando el naciente mercado de este tipo de productos, y dejando a un lado el hecho de que el invariablemente complicado Rouben Mamoulian se adjudicara así la mejor adaptación que la inmortal obra de Stevenson ha tenido en la gran pantalla, la película supone una revolucionaria conjunción de elementos audiovisuales que conforman un metraje dinámico, de inagotable imaginación estética y experimentación formal, sin duda a la altura de la gran película alemana del género estrenada el mismo año, la célebre M, de Fritz Lang.

No es la trama, por conocida, sino la forma, la cuestión principal. Sabido es que la novela de Stevenson, y todas las versiones cinematográficas de ella desde esta de Mamoulian, contribuye junto al Frankenstein de Mary Shelley a la instauración del tema del «científico loco», en este caso a través de un médico (Fredric March) que afirma la posibilidad de separar, mediante la ingestión de una fórmula química, la doble naturaleza moral, positiva y negativa, del ser humano, de manera que resulte posible aislar y erradicar los comportamientos negativos. Lugar común es también que en la historia, en la película, y en las demás películas, en el fondo este argumento crucial adquiere la forma de una tensión erótica entre dos mujeres que suponen dos estilos de vida (y dos formas de concebir el sexo) de signo opuesto: la prometida, Muriel (Rose Hobart), la hija de un prestigioso militar retirado (Haliwell Hobbes), supone emparentar con una familia tradicional de la buena sociedad, formar un hogar y adscribirse a los ritmos y esquemas de la vida aristocrática; en cambio, la cabaretera (y/o prostituta) Ivy Pearson (Miriam Hopkins) encarna la libertad (o el libertinaje), una vida alternativa, alejada de convenciones y ataduras sociales, de compromisos y compartimentos estancos, en la que no existe la rendición de cuentas. Una vida, la primera, es la vida de día; la segunda, la «otra», es la vida de noche, clandestina, oculta a los ojos de la sociedad que juzga y premia o castiga. Esta historia de terror que se erige igualmente en tratado sobre hipocresía social cuenta con una ventaja añadida: al haberse concebido, filmado y estrenado antes de la entrada en vigor del llamado Código Hays, el mecanismo autorregulador (en cristiano: censura) establecido por los estudios, la película no se corta al retratar dos extremos, una doble presencia soterrada, latente. La primera, la violencia apenas contenida bajo el paraguas del aparente orden social; la segunda, el erotismo insinuado de manera algo más que velada a través del prometido que «no puede aguantar más» y desea casarse cuanto antes, o de su lado «oscuro», el que desde la primera noche busca cometer el pecado máximo, el mayor quebrantamiento de la ley que rige durante las horas del día, la satisfacción de sus instintos más bajos convirtiéndose en amante de Ivy, una joven a la que Jekyll desea en el momento en que la conoce, pero a la que rechaza cuando ella se le ofrece por razones que no tienen nada que ver con el deseo, sino con los convencionalismos sociales.

Esta capacidad de sintetizar terror, sexo y crítica social viene complementada y magistralmente subrayada por la forma cinematográfica empleada por Mamoulian.

El terror como producto sociológico: Universal horror (Kevin Brownlow, 1998)

El cine de terror ha gozado de sus mejores momentos siempre como reflejo de un estado sociológico determinado. Al igual que el cine negro clásico no habría podido concebirse en la forma en que hoy lo conocemos sin el efecto que los horrores conocidos durante la Segunda Guerra Mundial tuvieron en los norteamericanos y extranjeros asimilados a Hollywood que la vivieron de cerca ni sin los traumas ligados a las dificultades de readaptación de los ex combatientes a la vida civil, el cine terror en sus diversas formas, el de zombis, por ejemplo, ha disfrutado de sus más prestigiosas y mejores épocas como resultado de conmociones colectivas previas o contemporáneas, como al principio de los años treinta, efecto colateral de los desastres provocados por el crack del veintinueve (con títulos que van desde La legión de los hombres sin alma –White zombie-, Victor Halperin, 1932, a Yo anduve con un zombi –I walked with a zombie-, Jacques Tourneur, 1943), o como plasmación de la ebullición ideológica y social de los años sesenta en Estados Unidos (La noche de los muertos vivientes –Night of the living dead-, George A. Romero, estrenada nada menos que en pleno y convulso 68). Los estudios Universal fueron los que con más talento y originalidad capitalizaron este renacido interés por el mundo del terror, legando a la posteridad una imprescindible colección de títulos que no sólo suponen las más altas cimas del género a lo largo de la historia del cine, sino que se han convertido en iconos universales (nunca mejor dicho) que han llegado a menudo a condicionar, como poco estéticamente, pero incluso mucho más allá, los recuerdos y evocaciones que el público ha hecho de aquellos personajes e historias basados en originales literarios que, después de pasar por el filtro del cine, ya no han vuelto a ser lo que fueron, que siempre serán como el cine los dibujó.

El espléndido documental de Kevin Brownlow, Universal horror producción británica de 1998, recorre todo este magnífico periodo de terror cinematográfico desde principios de los años treinta a mediados o finales de los cuarenta, deteniéndose en los antecedentes literarios (Bram Stoker, Mary Shelley, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Gaston Leroux, H.G. Wells, etc., etc.), cinematográficos (Rupert Julian y Lon Chaney, Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang, etc., etc.) y sociológicos (el impacto que supusieron los desastres de la Primera Guerra Mundial y el descubrimiento de la muerte violenta de militares e inocentes a gran escala, o incluso los avances médicos que posibilitaron la supervivencia de heridos que en cualquier otro momento histórico previo habrían muerto y que ahora mostraban abiertamente malformaciones, mutilaciones, taras, etc., ante el indisimulado morbo de cierto público) que desembocaron en un interés y una aceptación sin precedentes por las películas de horror, por lo gótico, lo grotesco, lo extraño y extravagante. Igualmente, el documental aborda las figuras de Carl Laemmle, Carl Laemmle Jr. e Irving Thalberg, los valedores industriales de esta nueva corriente, así como por los productos más conocidos y trascendentales del momento, los personajes más importantes (el Golem, Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, el Hombre Invisible, el Doctor Jeckyll, Mr. Hyde, King Kong, entre muchos otros), los actores que los interpretaron (Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude Rains, Fredric March, Elsa Lanchester, etc. etc.) y los directores que los hicieron inmortales (Tod Browning, James Whale, Robert y Curt Siodmak, Rouben Mamoulian…), a menudo con testimonios de «primera mano» de hijos, nietos y demás amigos y parientes de los implicados en el cine de aquellos tiempos, o de veteranos actores y escritores (como el caso de Ray Bradbury) fallecido hace unos 2 años, que relatan sus experiencias vitales como espectadores impresionados por aquel cine.

Con un buen ritmo narrativo que logra mantener el interés durante la hora y media de metraje, y con abundancia de imágenes ilustrativas de los argumentos expositivos, tanto de secuencias clave de los propios clásicos cinematográficos que recupera como de material fotográfico de archivo, que recogen la vida en los estudios, los rodajes, la labor de maquillaje, los trabajos de ambientación y puesta en escena, la creación de efectos especiales, o incluso de simpáticas apariciones de actores caracterizados como monstruos en interacción con el personal técnico o los compañeros de reparto (especialmente algunas cómicas apariciones de Karloff, con su maquillaje verde, intentado estrangular a alguien o, sencillamente, tomándose un café), el documental se detiene especialmente en señalar los orígenes literarios de muchas de estas creaciones (incluso a través de secuencias de películas de tema literario referidas a esos momentos, como el film mudo que representa la noche en Villa Diodati en la que Byron y Shelley dieron a luz El vampiro y Frankenstein),

Vidas de película – Walter Wanger

Aunque Walter Wanger tiene menos cartel en la memoria de los cinéfilos que otros grandes productores de su tiempo, su importancia fue decisiva para la carrera de algunos de los nombres más relevantes del Hollywood dorado, así como para la concepción y el rodaje de títulos hoy considerados míticos. Por otro lado, tiene garantizado un lugar de honor en la crónica negra de la Meca del cine: en 1951, acuciado por los celos, disparó en los testículos al famoso representante de estrellas Jennings Lang, agente de la esposa de Wanger, Joan Bennett, al entender que tenían un affaire (Wanger erró en el sujeto, pero no en el hecho de que su mujer le engañaba; por otro lado, Lang fue el descubridor de, entre otros, Marilyn Monroe).

Wanger (de apellido real Feutchwanger), se trasladó a Los Ángeles desde su San Francisco natal para trabajar como productor en la Paramount, en la que hizo debutar en pantalla a los Hermanos Marx en Los cuatro cocos (The cocoanuts, Joseph Santley y Robert Florey, 1929). Posteriormente fue contratado por la Metro, en la que desarrolló la mayor parte de su carrera (también produjo cintas para Columbia), periodo entre cuyos logros destaca la irrupción de Greta Garbo en el sonoro, en títulos como La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), producida por Wanger. Más tarde, estuvo al  mando de Sólo se vive una vez (You only live once, Fritz Lang, 1937), La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), Enviado especial (Foreign correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Perversidad (Scarlet street, Fritz Lang, 1945), Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1947) o Almas desnudas (The reckless moment, Max Ophüls, 1949). En estas últimas ya aparece como estrella Joan Bennett, con la que Wanger había trabajado en varias películas de los años 30.

Otros títulos importantes producidos por Walter Wanger son La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956), ¡Quiero vivir! (I want to live!, Robert Wise, 1958) y, especialmente, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), en la que protagonizó su complejo proceso de producción, incluidos el despido de Rouben Mamoulian, todas las reescrituras de guión, el traslado de las localizaciones de exteriores o la traqueotomía de emergencia practicada a Elizabeth Taylor (cuya cicatriz puede percibirse en algunos planos de la actriz en el larguísimo, interminable, montaje final).

Wanger, separado de Bennett desde 1965, falleció a los 74 años en 1968.

Música para una banda sonora vital – Ámame esta noche

Vídeo, el primero, robado, literalmente, a Marta Navarro.

Love me tonight, de 1932, es una de las mejores películas del siempre polémico, irregular y controvertido Rouben Mamoulian, uno de esos musicales (por más que uno no sea de musicales) que contienen momentos mágicos, distintos. No sería ni mucho menos la única incursión de Mamoulian en el musical; ahí está la fantástica versión de Ninotchka titulada La bella de Moscú (Silk stockings -medias de seda-, 1957), con Fred Astaire y Cyd Charisse, en la que la apoteosis de color va acompañada de mucho ingenio y de estupendos momentos, como los bailes de Peter Lorre en plan cosaco. Pero primero, la sinfonía de la ciudad (y qué ciudad: ¡París!) de Ámame esta noche, obra mayor con Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald y Myrna Loy.

Frontera entre el mudo y el sonoro: La reina Cristina de Suecia

Película decisiva del siempre complicado Rouben Mamoulian, La reina Cristina de Suecia (1933) es un excelente ejemplo de la categoría artística a la que podían llegar los dramas históricos producidos por el sistema de estudios, con el cual, por cierto, como buen precursor de lo que después se llamaría «cine de autor», Mamoulian mantuvo un enfrentamiento constante a lo largo de su carrera. Sobresaliente en ambientación y vestuario, a Mamoulian le vino de perlas su experiencia y su gusto por la dirección teatral, campo que compaginó con su dedicación al cine durante casi toda su trayectoria, para retratar el mundo a medio camino entre el puritanismo luterano y la opulencia de la corte sueca del siglo XVII. Heredera del trono a una edad muy temprana tras la muerte de su padre, Gustavo II Adolfo, en la batalla de Lützen, hecho de armas en suelo alemán que puso fin al conocido como periodo sueco de La Guerra de los Treinta Años (maravilloso inicio de la película, cuando dos soldados suecos moribundos charlan en sus últimos instantes y, a instancias de uno de ellos que pregunta al otro a qué se dedicaba en su país, responde «yo era rey de Suecia»), Cristina (interpretada maravillosamente por Greta Garbo) puede considerarse como el prototipo de soberana cultivada e inteligente, amante de las letras, de la cultura, de la ciencia (atrajo, por ejemplo, a Descartes a la corte sueca) a la par que hábil política y estadista. La película recoge con fidelidad histórica el clima que rodeó a su coronación y los primeros titubeos de la nueva reina en su estrenado oficio, presentando ya el ámbito en el que va a moverse y apuntando algunas de las claves sobre las que va a girar la trama posterior. Llamada prematuramente a su destino, desde una edad temprana hubo de atender cuestiones de Estado y sumergirse en complicadas y absorbentes maniobras políticas que la apartaron del desarrollo de una auténtica vida personal. Ello, unido a su preferencia por la estética masculina y el rechazo que muestra ante las peticiones de matrimonio del príncipe Carlos Gustavo, héroe nacional y favorito del pueblo, fomentarán las habladurías y las intrigas en su contra. En este punto, la película resulta precursora de otras muchas historias, sobre todo referidas a soberanos ingleses como Enrique VIII -y su affaire con Ana Bolena- o Isabel I de Inglaterra, en las que se nos han mostrado con detalle los entresijos de la vida en la corte, los grupos afines y los opositores, las intrigas alimentadas por rencores personales, las venganzas y los corsés que impone el servicio a la política del país.

No es hasta el establecimiento del drama personal de la reina hasta que la película alcanza su verdadera dimensión. Contemporánea de Luis XIV de Francia o de Felipe IV de España (IV de Castilla, III de Aragón), la reina, en su condición de inteligente estadista, guardaba excelentes relaciones diplomáticas con sus adversarios católicos y, por tanto, recibía y agasajaba a legados y embajadores franceses, españoles, portugueses o italianos (famosos son los regalos de célebres pinturas que hizo a los reyes de España y que hoy pueden verse en El Prado, por ejemplo). Uno de ellos, de existencia históricamente contrastada, fue Antonio, Conde de Pimentel (interpretado por John Gilbert), embajador español con el que la reina de la película iniciará un romance que junto a las cuestiones personales llevará aparejados múltiples condicionantes políticos que continuamente obstaculizarán y pondrán en riesgo su amor. Ansiosos de un matrimonio con Carlos Gustavo, el que posteriormente será su heredero, buena parte de los cortesanos suecos utilizarán los devaneos de la reina con el español (con el agravante de que, enemigos en la guerra lo son además también en la fe religiosa que profesan -cuyos mandamientos ambos violan, por cierto; en eso todas las creencias son iguales…-) como forma de presionarla y desacreditarla a fin de obtener sus objetivos políticos. Ella, manteniéndose firme respecto a su pueblo, defenderá con uñas y dientes su privacidad personal y su diferenciación absoluta de las cuestiones de Estado (debate de lo más actual, además, parece que no hayan pasado setenta años). El drama, por tanto, gira en torno a un amor imposible, o improbable, en el que la esfera pública de ambos juega en contra de sus deseos personales y que, finalmente, conllevará una elección difícil de asumir.

El riesgo del amor idealizado: Laura, de Otto Preminger

Para lo más parecido a Frank Sinatra que tenemos en ZGZ.

Pocas veces ocurre en el cine lo que sucede en esta accidentada obra maestra de Otto Preminger dirigida en 1944 y basada en la obra de Vera Caspary: una película con nombre de mujer, cuya trama gira en torno al asesinato de esa mujer, cuyos diáologos destilan amor y pasión por esa mujer, y en la que, sin embargo, no es ella la protagonista absoluta. Esta curiosa mezcla de esfuerzos personales y estilos cinematográficos diversos, surgida en su forma final tras múltiples problemas (se trata de otro de los proyectos truncados de Rouben Mamoulian) y giros inesperados (la sorprendente aparición de un cineasta solvente como Otto Preminger para hacerse con el timón de un filme de encargo ya comenzado) que casi hacen tan interesante la gestación de la película como la propia historia que cuenta, resulta, probablemente junto a Rebecca de Alfred Hitchcock, el mejor retrato cinematográfico jamás filmado acerca del poder que un ser ausente ejerce sobre quienes le han sobrevivido, hasta el punto de dominar sus vidas, sus sueños y sus destinos.

En apenas hora y media escasa, Preminger nos presenta la historia, no sólo de Laura, sino sobre todo de quienes pululan a su alrededor, internándose en géneros tan diversos como el thriller negro, el melodrama y el drama psicológico. Como el personaje hitchcockiano, Laura (bellísima, cautivadora Gene Tierney) es una mujer que hechiza a los hombres y a la que admiran las mujeres, y que con su magnetismo y sus misterios consigue dominar las vidas de los demás hasta incluso después de muerta. Porque Laura ha sido asesinada, su bello rostro ha sido destrozado con un tiro de escopeta, y el detective McPherson (magistral Dana Andrews en su creación de una pasión continuamente reprimida) se pone manos a la obra para descubrir al criminal. Mientras indaga alrededor de la vida de Laura y pasa largos ratos mirando su hermoso retrato pintado por un antiguo enamorado, descubre el extraño rompecabezas humano, psicológico y sentimental de la vida de la joven asesinada y los fascinantes territorios humanos que se movían en torno a ella como planetas girando alrededor de un sol refulgente: Shelby (Vincent Price), pretendiente astuto y cínico que mantiene una relación un tanto sui generis con Ann (Judith Anderson, otro nexo con el personaje hitchcockiano), una amiga de la aristocracia un tanto desencantada y pragmática, y sobre todo Waldo (soberbio Clifton Webb), el descubridor de Laura, el prestigioso, pérfido y sarcástico escritor y periodista radiofónico que sirve de cicerone a McPherson en el complejo tejido de relaciones que se tiende alrededor de la muerte de Laura.

Rouben Mamoulian, maestro incomprendido

Se cumplen veinte años de la muerte de Rouben Mamoulian, cineasta norteamericano de origen georgiano (pero no de la Georgia del Viejo Sur de los Estados Unidos de Norteamérica del Norte, sino de la Vieja Georgia del Cáucaso, de Tiblisi, en concreto). De una formación académica e intelectual envidiable adquirida en sus continuos viajes de juventud a Moscú, París o Londres, comenzó su carrera como director de teatro, dirigiendo incluso una compañía en su ciudad natal con la que siguió las enseñanzas y principios del método Stanislavski.