John Sturges: el octavo magnífico

No sé por qué me meto en tiroteos. Supongo que a veces me siento solo.

‘Doc’ Holliday (Kirk Douglas) en Duelo de titanes (Gunfight at the O.K. Corral, 1957).

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John Sturges es uno de los más ilustres de entre el grupo de cineastas del periodo clásico a los que suele devaluarse gratuitamente bajo la etiqueta de “artesanos” a pesar de acumular una estimable filmografía en la que se reúnen títulos imprescindibles, a menudo protagonizados por excelentes repartos que incluyen a buena parte de las estrellas del Hollywood de siempre.

Iniciado en el cine como montador a principios de los años treinta, la Segunda Guerra Mundial le permitió dar el salto a la dirección de reportajes de instrucción militar para las tropas norteamericanas y de documentales sobre la contienda entre los que destaca Thunderbolt, realizado junto a William Wyler. El debut en el largometraje de ficción llega al finalizar la guerra, en 1946, con un triplete dentro de la serie B en la que se moverá al comienzo de su carrera: Yo arriesgo mi vida (The Man Who Dare), breve película negra sobre un reportero contrario a la pena de muerte que idea un falso caso para obtener una condena errónea y denunciar así los peligros del sistema, Shadowed, misterio en torno al descubrimiento por un golfista de un cuerpo enterrado en el campo de juego, y el drama familiar Alias Mr. Twilight.

En sus primeros años como director rueda una serie de títulos de desigual calidad: For the Love of Rusty, la historia de un niño que abandona su casa en compañía de su perro, y The Beeper of the Bees, un drama sobre el adulterio, ambas en 1947, El signo de Aries (The Sign of Ram), sobre una mujer impedida y una madre controladora en la línea de Hitchcock, y Best Man Wins, drama acerca de un hombre que pone en riesgo su matrimonio, las dos de 1948. Al año siguiente, vuelve a la intriga con The Walking Hills (1949), protagonizada por Randolph Scott, que sigue la estela del éxito de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, John Huston, 1948) mezclada con el cine negro a través de la historia de un detective que persigue a un sospechoso de asesinato hasta una partida de póker en la que uno de los jugadores revela la existencia de una cargamento de oro enterrado.

En 1950 estrena cuatro películas: The Capture, drama con Teresa Wright en el que un hombre inocente del crimen del que se le acusa huye de la policía y se confiesa a un sacerdote, La calle del misterio (Mistery Street), intriga criminal en la que un detective de origen hispano interpretado por Ricardo Montalbán investiga la aparición del cadáver en descomposición de una mujer embarazada en las costas cercanas a Boston, Right Cross, triángulo amoroso en el mundo del boxeo que cuenta con Marilyn Monroe como figurante, y The Magnificent Yankee, hagiografía del célebre juez americano Oliver Wendell Holmes protagonizada por Louis Calhern.

Tras el thriller Kind Lady (1951), con Ethel Barrymore y Angela Lansbury, en el que un pintor seduce a una amante del arte, Sturges filma el mismo año otras dos películas: El caso O’Hara (The People Against O’Hara), con Spencer Tracy como abogado retirado a causa de su adicción al alcohol que vuelve a ejercer para defender a un acusado de asesinato, y la comedia en episodios It’s a Big Country, que intenta retratar diversos aspectos del carácter y la forma de vida americanos y en la que, en pequeños papeles, aparecen intérpretes de la talla de Gary Cooper, Van Johnson, Janet Leigh, Gene Kelly, Fredric March o Wiliam Powell. Al año siguiente sólo filma una película, The Girl in White, biografía de la primera mujer médico en Estados Unidos.

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En 1953 se produce el punto de inflexión en la carrera de Sturges. Vuelve momentáneamente al suspense con Astucia de mujer (Jeopardy), en la que Barbara Stanwyck es secuestrada por un criminal fugado cuando va a buscar ayuda para su marido, accidentado durante sus vacaciones en México, y realiza una comedia romántica, Fast Company. Pero también estrena una obra mayor, Fort Bravo (Escape from Fort Bravo), el primero de sus celebrados westerns y la primera gran muestra de la maestría de Sturges en el uso del CinemaScope y en su capacidad para imprimir gran vigor narrativo a las historias de acción y aventura. Protagonizada por William Holden, Eleanor Parker y John Forsythe, narra la historia de un campo de prisioneros rebeldes durante la guerra civil americana situado en territorio apache del que logran evadirse tres cautivos gracias a la esposa de uno de ellos, que ha seducido previamente a uno de los oficiales responsables del fuerte. Continuar leyendo “John Sturges: el octavo magnífico”

Regreso a Manhattan en blanco y negro: Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984)

Antes de que comparezca en pantalla, ya adoramos a Danny Rose, ya sentimos admiración y compasión por él. El más desastroso y entusiasta representante de artistas, profesional de ejemplar entrega y pasión por su oficio, creyente absoluto, y hasta las últimas consecuencias (incluso llegando a poner en riesgo su propia subsistencia económica, perdonando pagos, prestando dinero a sus víctimas…), con una ingenuidad y una fe a prueba de bombas, en las bondades de sus patéticos representados (bailarines cojos, amaestradores de insectos, ventrílocuos tartamudos, viejas glorias amortizadas…). Una leyenda en los teatros y locales de comidas de Broadway, de la que sus compañeros y conocidos no dejan de contar anécdotas, entre penosas y divertidas, en cuanto su nombre sale a colación. Así, de manera aparentemente casual, la cámara de Allen (candidato al Óscar a la mejor dirección por esta película), que durante unos minutos, en una especie de versión reducida del colosal comienzo de Manhattan (1979), recorre las calles de Nueva York retratando edificios, tiendas,  restaurantes, cines, teatros, mercados, hoteles, floristerías, la gente paseando o deambulando camino de sus trabajos o de sus hogares, entra al “azar” en uno de los restaurantes de Broadway y se detiene a escuchar la conversación de un grupo de actores que se reúnen a comentar temas de su oficio y recordar anécdotas. Inevitablemente, alguien menciona a Danny Rose (Woody Allen) y, entre risas, todos empiezan a citar sucedidos y hazañas del estrafalario agente de artistas. Hasta que uno de los comensales advierte de que él tiene la mejor historia sobre Danny Rose y se dispone a contarla. Ahí empieza la película.

La leyenda de Danny Rose se asienta, sobre todo, en el relato de cómo recuperó a Lou Canova (Nick Apollo Forte), un cantante italiano romántico pasadísimo de moda, y de kilos, para el mundo del espectáculo, y de cómo y por qué este le dejó tirado en cuanto alcanzó de nuevo el éxito con sus melosas canciones romanticonas para señoras jubiladas. Una historia tan triste como divertida, de amor, humor, música y mafia. Porque en su empeño por salvar a Canova de sí mismo, necesitado de la inspiración que siente cuando su amante, Tina (Mia Farrow), lo ve actuar, porque de otro modo se hunde en la desesperación del alcohol y malogra sus actuaciones, Danny no vacila en introducirse entre su peligrosa familia y sus poco recomendables amistades y termina poniendo en riesgo, además de su comisión del 10 por ciento, su propia vida al despertar los celos de un capo mafioso. La odisea de un día a través de Brooklyn y Manhattan, persiguiendo a Tina y luego huyendo de quienes quieren regalarle unos zapatos de cemento, a contrarreloj, primero para convencerla de que vaya a ver a Lou (con el que está enfadado porque le ha ocultado que es un hombre casado), y después para llegar a tiempo a la actuación mientras los matones van tras su pista. Todo eso mientras la semilla del amor se deja caer sobre ambos…

Estructurada, por tanto, en forma de flashback a partir de un relato comenzado en el restaurante, Allen se zambulle en su adorado Nueva York en blanco y negro para retratar la ciudad que idolatra y la profesión y los entornos que tanto ama: Continuar leyendo “Regreso a Manhattan en blanco y negro: Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984)”

Casino: el cine recurrente de Martin Scorsese

Observando la filmografía de Martin Scorsese, es evidente que hay dos terrenos, a menudo complementarios y que ha mezclado sabiamente, en los que se maneja como pez en el agua y gracias a los cuales ha conseguido mantener un nivel homogéneo de calidad y de éxito de crítica y público a lo largo de cuatro décadas de profesión y a pesar de fracasos de taquilla puntuales, algunas películas incomprendidas, otras fallidas, y cuestiones personales que han influido para mal en su trayectoria, desde sus complejos, sus complicadas relaciones sentimentales y, sobre todo, su loco periodo de inmersión en las drogas. Nos referimos en concreto a, por un lado, la música popular y su capacidad para vestir imágenes (en documentales como El último vals o No direction home pero en general en la elección de las bandas sonoras para sus películas, repletas de clásicos del soul, el rock y el rythm & blues), y, por otro, a la crónica profunda con ribetes shakespearianos (heredados directamente de Coppola) del lado más oscuro del ser humano, de sus debilidades, flaquezas y temores, y de, en definitiva, su capacidad de autodestrucción en un mundo desagradable, violento y hostil, generalmente personificadas en elementos marginales (Travis Bickle en Taxi Driver o Jake LaMotta en Toro Salvaje) o de los bajos fondos (desde Malas calles a Infiltrados, pasando por Uno de los nuestros). Examinando su obra, cabe afirmar que son los dos ámbitos en los que más y mejores tantos se ha apuntado Marty en su haber (no exentos de errores, como Al límite), mientras que, aunque fuera de ellos logra mantener gracias a su oficio y competencia un excelente nivel de calidad (ahí está La edad de la inocencia, por ejemplo, o After hours), cuando se sale de los caminos que él mismo se ha trillado, sus películas comienzan a revelar blanduras, inconsistencias, equivocaciones, mecanicismos y lugares comunes impropios de uno de los genios del nuevo cine americano de los setenta (Kundun, El aviador, Gangs of New York, Shutter Island o, en parte, la propia Infiltrados). Casino, de 1995, la vuelta de Scorsese a los temas que domina a la perfección tras su experimento sobre la historia de la aristocracia neoyorquina del siglo diecinueve filmada dos años antes, es paradigma tanto de sus aciertos como de sus errores.

Marty vuelve a una historia de gángsters y de complicadas relaciones de hermandad y amistad a varias bandas, de fidelidades dudosas y amenazas de inminente traición, esta vez alejada del Nueva York que retrató en anteriores filmes y cuyas tramas bebían directamente de las propias experiencias de juventud del cineasta en un barrio italiano de la gran ciudad, trasladada a Las Vegas, la ciudad de la luz y el juego en medio del desierto de Nevada: Sam Rothstein, apodado “Ace” (Robert De Niro, una vez más fetiche para Scorsese, gracias al cual obtuvo una reputación que nunca lo abandonaría, al menos no hasta la contemplación de los subproductos que acepta protagonizar hoy; una relación, la de Scorsese y De Niro, riquísima en matices y veritcuetos de lo más interesantes) es un exitoso corredor de apuestas de caballos que, requerido por un grupo mafioso, se erige en director del Tangiers, uno de los más importantes casinos de Las Vegas, un negocio que sirve de puente a los criminales para sus operaciones en la costa oeste del país y además como lugar para blanquear de manera rápida y segura buena parte de los ingresos obtenidos con sus actividades ilegales. Su misión consiste, simplemente, en mantener el lugar abierto y en orden y velar por que el flujo de caja siga circulando y llegando a quienes ha de llegar. En la ciudad cuenta con la compañía de Nicky (Joe Pesci, del que se podría decir otro tanto que de De Niro), escudero, amigo, consejero, asistente, fuerza bruta (demasiado) ocasional y también vigilante y controlador, ojos del poder que permanece lejos esperando sus dólares. Y además está Ginger (Sharon Stone, actriz muy justita que consigue aquí, en un personaje de apariciones discontinuas y registros muy limitados, el mejor papel de su carrera, que le valió una nominación al Oscar), la mujer de la que Sam se enamora y a la que consigue hacer su esposa (casi podría decirse que la compra), una mujer ambiciosa, inestable, enamorada más del nivel de vida de “Ace” que de él, que, según las cosas vayan complicándose entre ellos, apostará por vivir al límite que tanta comodidad y dinero puede proporcionarle, alejándose de él, superando cualquier cortapisa hasta, incluso, devenir en tormenta a tres bandas (tema recurrente en Scorsese, la infidelidad entre hermanos o amigos) con la relación entre Ginger y Nicky, convertida para Sam en obsesión enfermiza que hará mella en la vida de los tres, mientras intenta capear el día a día que en Las Vegas que, como director de un casino exitoso sostenido por la mafia, supone alternar, convivir y enfrentarse con políticos, millonarios, tipos de dudosa calaña, matones, aventureros, bribones, pobres desgraciados, chicas fáciles, perdedores, juguetes rotos y fracasados de la vida. Con todos estos elementos, y haciendo acopio de todos los tópicos que de inmediato asociamos con Las Vegas (la constante música de las tragaperras, los gorilas de seguridad y la intimidación a quienes no paran de ganar, las chicas que sirven bebidas, las partidas de black jack, póker o los giros de la ruleta) o con los crímenes que en ella evocamos (desde cuerpos enterrados en el desierto –inolvidable la escena del desierto, famosa por su violencia verbal y su lenguaje malsonante- hasta el empleo de la extorsión, la amenaza o el atraco), Scorsese construye una historia épica, insistimos, a lo Shakespeare (o mejor dicho, a lo Coppola, incluso en cuanto a la presencia del pariente “tonto” del mafioso como responsable de las tragaperras que, como Freddo en la saga de Coppola, hay que mantener en su puesto pese a su estupidez para no enfadar al jefe), acerca de cómo la mafia de Chicago, Nueva York y Los Ángeles se hizo con el control de Las Vegas en los años sesenta y setenta, de cómo convirtieron a la ciudad en un gigantesco casino en medio de ninguna parte, llevando a la ciudad de las tragaperras y los moteles baratos nacida como calle de salones y burdeles en la época del viejo oeste, a un icono del juego y el libertinaje en cualquier sentido reconocible en todo el mundo, y de cómo, una vez hostigados, perseguidos y destruidos por su propia codicia y los enfrentamientos constantes entre ellos mismos, los criminales fueron poco a poco (presuntamente) perdiendo el control sobre ella, cómo les afectó y también cómo cambió la ciudad una vez (presuntamente) liberada de su tutela.

Partiendo de un hecho cierto como es el desembarco masivo del crimen organizado en Las Vegas tras la Segunda Guerra Mundial y hasta los ochenta, y su control de casinos como el Stardust, ya retratado por ejemplo en El Padrino II y cuya seña más evidente, en cuanto a su huella en el negocio del espectáculo fue la presencia del rat pack (Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y compañía) y sus adláteres en la ciudad (incluida Marilyn Monroe), Scorsese construye una crónica épica, una vez más, de ascenso y caída, en la que los diversos acontecimientos relacionados con la vida “profesional” de Sam van paralelamente ligados a su relación con Ginger, un personaje poliédrico que bien puede verse como trasunto de la propia ciudad (en este punto no puede evitarse hacer, por ejemplo, referencia al abigarrado, excesivo y luminoso vestuario que luce Sharon Stone durante el film, poseedor de cierto estilo y a la vez exponente de esas chabacanas, vulgares y pretenciosas ansias de ostentación tradicionalmente asociadas a los nuevos ricos o a las fortunas de un día para otro) e incluso del guión del filme, situada a mitad de camino de varios frentes que se ciernen sobre ella y pugnan por gobernarla o disfrutarla pero que persiste en vivir libre, a su ritmo, únicamente para la diversión, para su propia satisfacción, en un estado de fiesta permanente. Scorsese diseña una película realmente cautivadora en lo visual, gracias a la fotografía de Robert Richardson que explota de manera inteligente y estéticamente muy hermosa tanto el poderío luminoso de Las Vegas, sobre todo del Riviera Hotel, el lugar del rodaje, como, como contrapunto, los espacios oscuros, los rincones, lo que de tinieblas se esconde tras ese escaparate de excesos luminiscentes. Además, Marty permanece fiel a su costumbre e introduce una banda sonora magnífica que, además de temas instrumentales bellísimos, contiene toda una recopilación de éxitos del momento que incluye nombres como Brenda Lee, Nilsson, Muddy Waters, The Moddy Blues, Roxy Music, Fleetwood Mac, B.B. King, Otis Redding, Dinah Washington, Eric Burdon, Cream, Tony Benett, Little Richard, Lou Prima y, por supuesto, Dean Martin, que acompañan o sirven de fondo sonoro a algunos de los momentos más bellos, y también más violentos, de la película. Continuar leyendo “Casino: el cine recurrente de Martin Scorsese”