Misterio gótico-castizo: La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)

Qué grande es el cine español - La torre de los siete jorobados - RTVE.es

Nacido el día de los Inocentes de 1899, hijo de ingeniero inglés y de aristócrata española, condesa de Berlanga de Duero para más señas, Edgar Neville es una de las personalidades más fascinantes de la cultura española del siglo XX, tales fueron la multiplicidad y diversidad de sus intereses y actividades, lo prolífico de su obra literaria y cinematográfica, la amplitud de temas y géneros por él explorados y la variedad de vivencias curiosas y de momentos compartidos con figuras relevantes que jalonan su biografía. De frágil salud –de niño alternaba su infancia madrileña con breves estancias en sanatorios suizos; más adelante, en 1921, una enfermedad le obligó a poner fin a su corta etapa de tres meses como corresponsal en la guerra de Marruecos para el diario La Época–, realizó sus estudios en el célebre Colegio del Pilar y, tras unos tímidos inicios como novelista y dramaturgo, ingresó en la carrera de Derecho. Era un Madrid todavía provinciano que Neville siempre representará con nostalgia en sus obras, en el que abundaban las salas de variedades y las tertulias de los cafés, y fue precisamente en el Café Pombo donde Neville trabó amistad con Ramón Gómez de la Serna y conoció a López Rubio, Tono y Jardiel Poncela –con los que años después iba a compartir experiencias hollywoodienses–, al joven poeta García Lorca –con el que mantendría una estrecha relación tras su asistencia al concurso de cante jondo organizado en Granada por Manuel de Falla en 1922–, al pintor Gutiérrez Solana y al filósofo Ortega y Gasset, amigo íntimo por más de treinta años. También se relacionó asiduamente con Valle-Inclán, Azaña, Pérez de Ayala, los Baroja y Carlos Arniches, con Buñuel, Dalí, Alberti, Max Aub y Pepín Bello.

El escritor Emilio Carrere (1881-1947) gozaba entonces de enorme popularidad. Se inició como poeta modernista y actor aficionado antes de empezar a publicar en las más importantes revistas de su tiempo sus relatos fantásticos y de aventuras de terror y policíacas situados en atmósferas tenebristas y macabras, repletos de humor negro, con tintes surrealistas (años antes del famoso Manifiesto de Breton) y de absurdo, surgidos con clara vocación comercial de entretenimiento popular (La calavera de Atahualpa, La casa de la cruz, La leyenda de San Plácido, Los ojos de la diablesa…). Además de su acentuado sentido de la ironía, otro de los más importantes rasgos estilísticos de Carrere como autor coincide con uno de los máximos intereses de la carrera artística de Edgar Neville, el reflejo del clima popular, del casticismo, el folclore y las costumbres locales de toda España, en particular de su Madrid natal, de modo que no era impensable que los caminos de uno y otro se cruzaran tarde o temprano.

La torre de los siete jorobados se publicó en 1924 gracias a Juan Palomeque, editor de la revista La Novela Corta, y fue un éxito instantáneo a pesar de su accidentada confección y de su naturaleza híbrida, mezcla de una obra previa de Carrere, Un crimen inverosímil, ya publicada en la misma revista en 1922, y de un puñado de escritos inconclusos, textos deslavazados y notas sueltas puestos en orden, completados y cohesionados por la pluma del negro literario Jesús Aragón, autor contratado por Palomeque para darle alguna salida al manuscrito, supuestamente inédito, que el bohemio y caótico Carrere le había endilgado para cumplir de un plumazo y sin demasiados esfuerzos con las continuas exigencias del editor ante la absorbente demanda de su obra por parte de los lectores y el consiguiente buen negocio.

En noviembre 1944, Edgar Neville, ya reconocido poeta, dramaturgo, novelista y cineasta, miembro, además, del Cuerpo Diplomático, estrenó su adaptación cinematográfica. Tras haberse codeado en Hollywood con Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Buster Keaton, Ernst Lubitsch, Henry d’Abbadie d’Arrast, Greta Garbo, John Gilbert, Loretta Young, Joan Crawford, William Randolph Hearst, Marion Davies, Samuel Goldwyn o Max Schenk, había regresado a España e iniciado una importante y rentable carrera como director de películas, casi a título por año, cada uno más taquillero que el anterior. Pese a su originalidad al encarar ciertos temas infrecuentes en el cine español de entonces (fantásticos –El malvado Carabel–, policíacos –Domingo de carnaval, El crimen de la calle Bordadores–), el estilo cinematográfico de Neville, alejado de experimentaciones técnicas y de influencias vanguardistas, es eminentemente comercial, centrado en sencillas tramas aderezadas con elementos románticos y de humor blanco y el comentado casticismo popular, tendentes al final feliz, en el que lo más destacable es el uso fluido de la cámara, el desarrollo de los guiones y los apuntes de ironía y sarcasmo. En esta ocasión, sin embargo, no obtuvo el favor del público, y la película cayó en el olvido durante décadas incluso para el propio autor, que raramente se refirió a ella en sus escritos y entrevistas. Continuar leyendo «Misterio gótico-castizo: La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)»

Entrevista sobre Cartago Cinema

A continuación, la entrevista completa que apareció ayer en Heraldo de Aragón, por cortesía de Antón Castro, sobre la novela Cartago Cinema. Se incluye el texto completo, sin los obligados recortes motivados por la limitación de espacio en las páginas del periódico. Aquí, además, la breve entrevista grabada para el canal televisivo Heraldo TV.

-¿Qué le ha dado el cine a Alfredo Moreno?

Dice José Luis Garci que el cine es una vida de repuesto. Yo creo, como digo en la novela, que el cine tiene mejores guionistas que la vida. La ficción introduce una relación causa efecto, un orden secuencial que en la vida no siempre se da. Tiene reglas, posee un sentido, conduce a un lugar concreto; la vida no, o no necesariamente. Se puede decir que el cine ordena el caos vital, tanto en el tiempo como en el espacio.

-¿En qué consiste, para ti, ser cinéfilo?

Como Valdano dice del fútbol, la cinefilia es un estado de ánimo. Una forma de estar en el mundo. No solo es la curiosidad por ver nuevas películas, por descubrir títulos, directores y filmografías, por saber más, devorar decenas de libros que ayudan a completar, a entender, a interpretar, a contextualizar, a concebir la historia del cine como un todo entrelazado por vasos comunicantes que van más allá del tiempo y del espacio. Implica compartir miradas, lenguajes y perspectivas. Comunicarse con personas de otras geografías y de otras épocas. Al mismo tiempo, cuando revisitas clásicos y vuelves a tus películas de cabecera, es como reencontrarse con los amigos de toda la vida.

-¿Cómo respondes la pregunta de Truffaut: “¿Es el cine más importante que la vida?”?

La conclusión es que son inseparables. No puede entenderse la vida sin la ficción. Sin la lectura, sin el teatro, sin el cine, sin la poesía. El ser humano se ha contado historias desde que tiene conciencia de sí Es algo tan importante como respirar o como los latidos del corazón.

-Parecía claro que al dar el paso a la ficción iba a escribir de cine. ¿Qué novela has querido hacer y cuántas películas, e incluso cuántos guiones has querido escribir?

Me atraen mucho las películas y las novelas que hablan de la gente que hace cine, del proceso de producción y rodaje, en especial, en Hollywood. Todos los capítulos de la novela se titulan como una película que habla del cine dentro del cine. Tenía claro que, salvando las distancias literarias, quería compartir subgénero con Scott Fitzgerald, Gore Vidal, Nathanael West, Norman Mailer, Gómez de la Serna o Edgar Neville, autores todos ellos de estupendas novelas ambientadas en el mundo del cine. En cierto modo, he tratado de contar la película que no me es posible dirigir, de convertir su guion en novela. Si pudiera escribir o incluso dirigir una película, sin embargo, me decantaría por un western que visibilizara la importancia real del componente hispano, tanto español como mexicano, en la conquista del Oeste. El western es interesante porque permite jugar con el concepto de frontera en todas sus acepciones, geográfica, política, temporal, espiritual, tecnológica…

-¿Quién es y quién te ha inspirado John Ferris Ballard?

Comparte rasgos físicos y de temperamento con el actor Lee Marvin pero, en realidad, se trata de un director del llamado Nuevo Hollywood, la generación surgida tras la desaparición del antiguo sistema de estudios a finales de los años sesenta. El cine americano cambió de la mano de directores como Peckinpah, Scorsese, Coppola, Allen, Pollack, Penn, Hopper, Cimino, Friedkin, Ashby, Altman, Beatty… El movimiento contenía en sí mismo la semilla de la autodestrucción, pues de él surgieron también Spielberg o Lucas, que condujeron a Hollywood hacia el blockbuster y la infantilización del cine de los ochenta, que dura hasta hoy. Ferris Ballard resume varias características de algunos de los cineastas que disfrutaron de aquella corta época de esplendor.

-¿Qué intriga de un hombre así, parecido a Lee Marvin, su éxito inesperado, su silencio, su leyenda?

Precisamente, el enigma que rodea al hecho de que buena parte de aquellos grandes directores, por distintas circunstancias, nunca volvieran a hacer grandes películas con posterioridad a 1980. El misterio está en ese proceso de cambio que, en pocos años, los llevó desde un lugar preminente a un plano residual, o incluso al abandono temporal o definitivo de la profesión.

-La novela está contada por un guionista Elliott Gray… ¿Es un esbirro a sueldo de una productora o es alguien que decide vivir una aventura?

En parte, está inspirado en Robert Towne, el guionista de Chinatown (Roman Polanski, 1974). Durante la mayor parte de su carrera se dedicó a arreglar y pulir guiones ajenos para diversos estudios, hasta que escribió el que es, posiblemente, uno de los tres mejores de la historia de Hollywood, aunque Polanski cambiara el final. Gray, como Towne respecto a Polanski, ve en Ferris Ballard la oportunidad de salir del papel que Hollywood le ha adjudicado, de crecer personal y profesionalmente.

-Al otro lado anda un productor, Sheldrake, entre malencarado, oportunista y desafiante. ¿Has pensado en alguien?

Le debe su apellido a dos personajes de la filmografía de Billy Wilder, uno de ellos un productor que aparece en El crepúsculo de los dioses, pero se asemeja más a los grandes magnates de la edad dorada de Hollywood, gente como Adolph Zukor, Carl Laemmle, Irving Thalberg William Fox, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck, Louis B. Mayer, Samuel Goldwyn o David O. Selznick. Combinaban un instinto innato para entender el lenguaje del cine, lo que funcionaba en pantalla y los gustos y las expectativas del público con, en muchos casos, una falta absoluta de empatía, unas maneras autoritarias y unos modales displicentes o incluso ordinarios.

-¿Qué te interesaba más: descubrir los secretos de la vida de este personaje escurridizo o pasear por la historia del cine?

En cierta manera, la vida profesional de Sheldrake sirve de vehículo de la historia del cine. Es un productor de la vieja escuela que, como ocurrió con los antiguos estudios tradicionales, se ve obligado a reinventarse para sobrevivir a la nueva ola de los sesenta y setenta. Esos grandes estudios regresaron convertidos en lo que son hoy, gigantescas distribuidoras que dominan el mercado mundial.

-¿Por qué se le ocurre a alguien crear un autocine?

En Estados Unidos, el país del automóvil, tuvo y tiene un sentido. En España, no tanto, aunque durante unos años se crearon unos cuantos e incluso sobrevive alguno. Tal vez adquiera otra importancia si seguimos emulando el modelo urbanístico norteamericano, creando ciudades gigantescas de enormes distancias y extrarradios inabarcables, cercados de radiales y autopistas.

-La novela sucede en París, en una mansión, en Los Angeles, en Madrid, pero Aragón es capital. Aragón, Zaragoza, el desierto de La Sabina. ¿Por qué?

Aragón es un plató natural completamente desaprovechado; todavía está pendiente el descubrimiento de todo su potencial. Era mi intención reivindicarlo. Además, vincular Aragón a una historia que tiene Hollywood como epicentro es una forma de recordar la posición de importancia que tiene en la historia del cine a través de sus profesionales, algunos como Chomón, Buñuel o Saura, de relevancia mundial, referencias de talla universal.

-¿Cuál es el lugar de las mujeres: Martina, la más constante, la joven Ana, Christelle…?

Los personajes femeninos están construidos y situados a la manera de las películas de John Ford. En apariencia las mujeres ocupan en su cine un plano secundario y su papel podría considerarse residual, porque los personajes que teóricamente impulsan la acción son masculinos. Sin embargo, cuando se examinan a fondo sus guiones, los personajes femeninos son los que controlan realmente los resortes dramáticos, los que soportan el mecanismo interno del argumento, los únicos que verdaderamente le dan sentido completo. En Cartago Cinema ocurre lo mismo. Todo, en sus distintos planos temporales, gira en torno a una mujer y está condicionado por los personajes femeninos.

-¿Cómo conviven en tu narración el cine y la novela negra?

Toda obra de arte, en mi opinión, debe poseer misterio. Algo que quede en una zona de sombras, que no tenga que ser necesariamente explicable conforme a la razón o sobre la que no se esté obligado a dar una respuesta al público. El género negro atesora algo más que la intriga o el suspense, que son la puerta de entrada a esa zona de misterio: la fatalidad. El género negro supera la frontera de lo meramente criminal porque está surcado de parte a parte por el fatum, esa atmósfera de predestinación, de condena, de hundimiento consciente pero irrefrenable, inevitable, hacia el que los personajes se dirigen sin que nada, ni siquiera su voluntad, pueda pararlos, como en la tragedia griega clásica. Al mismo tiempo, el noir, como el western, es un género contenedor, en él cabe de todo: la reflexión política, la crítica social, el humor, el sexo, los referentes históricos, artísticos y culturales. Son géneros que a la vez interpretan y son espejo de la sociedad, así como receptores y depositarios de una ingente tradición narrativa y cultural.

-¿Has tenido en la cabeza novelistas concretos?

Más bien historias concretas, más próximas al cine que a la literatura. Mr. Arkadin, de Orson Welles, novela y película, o Cautivos del mal, la cinta de Vincente Minnelli. Luis Buñuel, Groucho Marx, Alfred Hitchcock y el monstruo de Frankenstein son referencias ineludibles en todo lo que hago. La novela tiene mucho de ellos, aunque no todo salte a primera vista. Las referencias cinematográficas, de lo más oculto a lo más explícito, son innumerables. Tanto en estructura como en desarrollo o incluso en la música de los diálogos, lo que he intentado es llevar al papel el cine clásico de Hollywood. Que el lector, como el narrador de la novela, se sienta introducido en una película de la RKO de los años cincuenta, en blanco y negro, tanto por lo que “ve” como por lo que “escucha”.

Vidas de película – Dan Duryea

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Dan Duryea, uno de los más míticos villanos del cine clásico y, por tanto, de toda la historia del cine, nació el 23 de enero de 1907 en la ciudad de Nueva York, y llegó al cine de la mano de Samuel Goldwyn quien, después de verlo sobre los escenarios de Broadway en la no menos mítica obra La loba, en 1941 se lo llevó a Hollywood para incluirlo en el reparto de la versión cinematográfica dirigida por William Wyler, con Bette Davis como protagonista.

De la mano de Goldwyn, su nómina de títulos durante los años 40 es abundante y absolutamente impresionante, ya sea en comedias como Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), en la que interpreta al gángster que hace de contrapunto, o en El orgullo de los Yanquis (The pride of the Yankees, Sam Wood, 1942), un biopic en el mundo del béisbol junto a Gary Cooper, ya en bélicos como Sahara (Zoltan Korda, 1943), junto a Humphrey Bogart, pero también, y sobre todo, en el cine negro, con títulos como Ángel negro (Black angel, Roy William Neill, 1946) o El abrazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949), pero especialmente su tripleta de títulos para Fritz Lang, El ministerio del miedo (Ministry of fear, 1944), basada en una obra de Grahame Greene, y las sublimes La mujer del cuadro (The woman in the window, 1945) y Perversidad (Scarlet Street, 1945). En los años cuarenta sale cada año por tres, cuatro o hasta cinco películas.

En los años cincuenta se incorporó al western, con cintas como Filón de plata (Silver lode, Allan Dwan, 1954) o la protagonizada por James Stewart Winchester 73, dirigida por Anthony Mann en 1950, con quien ya trabajara en El gran Flamarion (The great Flamarion, 1945), repitiendo con ambos en la cinta de aventuras Bahía negra (Thunder bay, 1953). Su último gran papel, antes de morir de cáncer en 1968, también junto a Stewart, fue El vuelo del Fénix (The flight of the Phoenix, Robert Aldrich, 1965). El gran villano, traicionero, mujeriego y amoral, vivió más de 30 años casado con su novia de toda la vida, Helen Bryan.

Cine en fotos – Sam Goldwyn

Otro ejemplo de la brutal franqueza de Goldwyn surgió de una pequeña conversación que una mañana tuvo con Thornton Wilder. Wilder, además de ser dramaturgo, había ejercido como profesor en diversas universidades. Incluso en el ambiente de los estudios hollywoodienses, conseguía mantener el tono y el porte de un erudito caballero. Aquello impresionaba a Sam, y siempre que el señor Wilder se encontraba en su oficina, Sam trataba de estar a la altura de la atmósfera que la presencia del dramaturgo creaba. Wilder había realizado la adaptación de una historia y había ido a la oficina de Goldwyn para ver cuáles eran las reacciones del gran hombre. La conversación se desarrolló más o menos de esta forma:

W: Presumo que ha leído mi modesto esfuerzo.

G: Sí, sí, señor Wilder, su modesto, eh, sí, lo he leído, señor.

W: ¿Y qué piensa de él, señor Goldwyn?

G: Bueno, a ver, el personaje de sir Malcolm…

W: Justamente. Me temo que no he dado lo mejor de mí con sir Malcolm.

G: No, lo mejor no, señor Wilder.

W: Me temo que resulta psicológicamente inmaduro. Filosóficamente es un tanto…

G: Sí, psicológicamente, me hizo sentir…

W: Creo que sé exactamente a lo que se refiere.

G: Y filo… Bueno, francamente, señor Wilder: sir Malcolm es un gilipollas.

Un árbol es un árbol (King Vidor, Ediciones Paidós, 2003)