Música para una banda sonora vital: Atrapado por su pasado (Carlito’s way, Brian de Palma, 1993)

Esta película es una mina para sacar canciones con las que ilustrar una banda sonora vital. No es la primera vez que recurrimos a ella ni será la última. Su banda sonora contiene himnos del pop y la música latina de los años setenta hasta aburrir, con algún toque clásico que vale tanto o más la pena. Esta vez, Carlos Santana y Oye cómo va. Casi nada.

Música para una banda sonora vital: Atrapado por su pasado (Carlito’s way, Brian de Palma, 1993)

Además de un buen montón de clásicos discotequeros de los setenta y algún que otro fragmento de piezas clásicas, en Atrapado por su pasado (Carlito’s way, Brian de Palma, 1993) destaca la partitura compuesta por Patrick Doyle, que incluye este Remember me, elegíaco tema central ligado a la figura de Carlito Brigante (Al Pacino), el protagonista. Uno de los mejores títulos de su director.

Música para una banda sonora vital: Algo pasa en Hollywood (What Just Happened?, Barry Levinson, 2008)

Esta irregular, juguetona y mordaz pero imperfecta y, a la postre, inofensiva comedia negra de Barry Levinson sobre el mundo de Hollywood y sus habitantes cuenta en su banda sonora con Brothers in arms, clásico de Dire Straits, la banda de Mark Knopfler, incluido dentro del disco del mismo titulo publicado en 1985 junto a otros del grupo como Money for nothing, Walk of life, So far away o Your latest trick. Como ocurre demasiadas veces, una canción compuesta a partir de un asunto tan serio como el antimilitarismo es desvirtuada y banalizada en un guion pretendidamente cómico (solo lo es a ratos, cuando consigue elevarse por encima de la colección de situaciones tópicas que maneja) para, en este caso, ilustrar la secuencia de tensión que precede al instante en que Bruce Willis, que se interpreta a sí mismo (a una versión satírica de sí mismo que no anda muy lejos, por lo que cuentan, de la auténtica), va a revelar si ha cedido a las presiones de su productor (Robert De Niro) y se ha afeitado la poblada barba que lucía, condición sin la cual el estudio se negaba a financiar su nueva película. En fin.

La primera víctima de una guerra es… la mujer: Corazones de hierro (Casualties of war, Brian De Palma, 1989)

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Basada en un hecho real convertido en guión por David Rabe, Corazones de hierro (Casualties of war, 1989) es una de las mejores películas de Brian De Palma. Calificado por muchos en sus inicios, y con motivos, como vulgar imitador-plagiador de Hitchcock (hoy a lo suyo lo llamarían “homenajes”, ¿verdad Quentin?), en su aproximación a la guerra de Vietnam logra dar una visión global del conflicto a través del relato del crimen particular cometido en la persona de una muchacha vietnamita por una compañía de soldados americanos al tiempo que, sin excusar su comportamiento sino limitándose a exponerlo y explicarlo, realiza un alegato acerca de la alienación embrutecedora y del terrible salvajismo que condicionan al ser humano bajo las tensiones y los horrores de la guerra. Una película antibelicista, por tanto (en la tradición de lo mejor del género bélico), que habla de moral pero también de justicia y de los deseables límites a la legitimación de la violencia incluso en un conflicto armado.

El soldado Eriksson (Michael J. Fox en su mejor papel, alejado por completo del eterno teenager de sus personajes de los ochenta) lleva apenas seis meses incorporado a la compañía que dirige de facto el sargento Meserve (Sean Penn), hombre joven pero muy experimentado, carismático, enérgico, admirado, respetado y temido por sus hombre, un soldado profesional perfecto conocedor de su cometido, de sus hombres y del funcionamiento de las cosas en su lucha contra el Vietcong, un hombre digno de toda confianza que sin embargo vive ocasionales episodios de desquiciamiento y de relajación en la observancia de las ordenanzas militares, de la disciplina o, simplemente, de la más estricta educación entre personas adultas. Por eso mismo, por su condición de niño grande pero también de soldado experto, no solo despierta la obediencia instintiva de sus hombres sino también su empatía, su identificación automática con su manera de ser y de vivir la guerra. En ese punto, desde luego se ha ganado a sus hombres mucho más que el teniente Reilly (Ving Rhames), al que no se suele ver mucho junto a los soldados, y cuyas acciones en el frente no destacan por ser las más inspiradas. El ascendiente personal, moral y militar que Meserve impone a sus hombres hace que sus decisiones, sus planes y sus opiniones no se cuestionen, ni siquiera cuando se apartan de la línea oficial o de las órdenes recibidas. Por eso, cuando a causa de una ofensiva sorpresa del Vietcong son restringidos los permisos en la base y se ven privados de una noche de fiesta, sexo, drogas y alcohol en la ciudad más próxima, Meserve improvisa un desquite de emergencia: a la mañana siguiente, de camino al punto del frente cuya patrulla se les ha asignado, se desviarán ligeramente para pasar por una aldea y llevarse a la muchacha más atractiva para su gozo y entretenimiento por turnos. Es decir, que Meserve planifica la violación colectiva de una inocente como parte de las acciones de su pelotón en el frente en su lucha contra el Vietcong. Aunque no cree que Meserve hable en serio, Eriksson asiste incrédulo al desvío en la ruta, la ocupación momentánea de la aldea y a la selección de la muchacha en cuestión. Solo cuando la violación va a consumarse se rebela contra Meserve y sus compañeros, cuya animadversión, que ya venía precedida de lejos por su supuesta debilidad en las acciones de combate, despierta y agranda cuando piensa en denunciar el hecho ante sus superiores, que sin embargo relativizan lo sucedido y le aconsejan olvidarlo todo. Desasistido por las autoridades militares y rechazado y amenazado por sus compañeros, atentado incluido, Eriksson se encuentra tan en peligro entre sus camaradas de armas como en la jungla frente al Vietcong.

De Palma construye un filme de grandiosa estética cuando de reflejar la guerra se trata (abundancia de planos aéreos, sobrada dotación de medios materiales: helicópteros, vehículos militares, aviones de combate, reconstrucción de un populoso campamento…) pero al tiempo intimista cuando aproxima la cámara a los personajes e intenta reflejar sus emociones y contradicciones, o cuando muestra la horrible crudeza del crimen sobre el que se sostiene el argumento y las distintas reacciones de los culpables. Una película con aspecto de gran producción, adscrita a la grandilocuencia visual del cine comercial made in Hollywood pero con un soberbio trabajo de planificación en las distancias cortas. No obstante, donde destaca la labor de dirección es en el manejo de los tiempos. Desde la presentación de los personajes y su descripción en los primeros lances bélicos (la noche en que Eriksson es rescatado por Meserve de una muerte segura) al dominio del suspense a medida que se va fraguando y ejecutando el crimen, además de su postergada conclusión en plena batalla y de las consecuencias posteriores del acto una vez que el pelotón ha regresado a la protección de su base, todo resulta medido y equilibrado en un filme cuyos 113 minutos descansan en un fragmento concreto que podría contarse en un periodo relativamente corto. De Palma dedica igualmente a diseccionar a sus personajes (memorable el brutal monólogo de Sean Penn, que escupe odio, delirio y desesperación a partes iguales), perfectamente encarnados por Penn y Fox bien secundados por ilustres como John C. Reilly o John Leguizamo, y en especial el repulsivo Don Harvey. Continuar leyendo “La primera víctima de una guerra es… la mujer: Corazones de hierro (Casualties of war, Brian De Palma, 1989)”

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

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La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

Diario Aragonés – El árbol de la vida

Título original: The tree of life
Año: 2011
Nacionalidad: Estados Unidos
Dirección: Terrence Malick
Guión: Terrence Malick
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Emmanuel Lubezki
Reparto: Brad Pitt, Sean Penn, Hunter McCracken, Jessica Chastain, Fiona Shaw, Crystal Mantecon, Pell James, Joanna Going
Duración: 138 minutos
Estreno en España: 16 de septiembre de 2011

Sinopsis: La infancia de Jack durante los años cincuenta, rememorada hoy por un Jack adulto, desorientado y consumido por los sentimientos de soledad y pérdida, forma parte del complejo y fascinante puzzle de la vida y el universo.

Comentario: La última película del carísimo de ver Terrence Malick, vencedora de la pasada edición del Festival de Cannes, amenaza con convertirse en uno de los títulos más controvertidos de la temporada de estrenos recién iniciada. Eso, si el público se hace partícipe y acude a verla, cosa nada fácil vistas las nulas intenciones de Malick de ceñirse a las convenciones o de someterse a las modas cinematográficas más populares o rentables para la taquilla pese a contar como cabeza de reparto con una estrella como Brad Pitt y con el siempre estupendo Sean Penn como secundario de lujo.

Contrastado cineasta de películas paridas con cuentagotas (solamente cinco producciones en casi cuarenta años: Malas tierras, 1973; Días del cielo, 1978; La delgada línea roja, 1998; El nuevo mundo, 2005) pero inmensamente bellas y narrativamente poco convencionales, aunque profundas, reflexivas, inteligentes y temáticamente inabarcables, aborda en El árbol de la vida, a partir de la historia de un niño llamado Jack, que crece en un entorno aparentemente idílico que aúna las promesas del sueño americano con el sobrecogedor espectáculo de la naturaleza, cuestiones complejas como el origen del universo, el nacimiento de la vida, el ciclo existencial y el sentido de nuestra presencia en el mundo. Esta aproximación se realiza a través de la observación (más que de la narración) de distintas vivencias de la familia de Jack durante su niñez, así como de los efectos que su recuerdo y especialmente el de su hermano fallecido a los diecinueve años han tenido en su vida, ya como adulto. Unas imágenes que van acompañadas, en algunos momentos sin evitar caer en el ensimismamiento, tanto de largas tomas con composiciones cromáticas que emulan los procesos químicos que formaron el universo, las estrellas, los planetas y las primeras criaturas vivas de la Tierra, como de estampas naturalistas que se detienen en la minuciosa contemplación de parajes de una belleza desarmante o bien recrean el nacimiento de las primeras bestias prehistóricas. Este es quizá el mayor argumento que poseen a su favor quienes acusan a Malick de saltarse la línea que separa la reflexión intelectual del ridículo más espantoso al introducir en su película los dinosaurios recreados por ordenador.

La película, por tanto, posee una doble vertiente de tonos y formas. En primer lugar, la historia de Jack y su familia, en la que su madre (Jessica Chastain) es la encarnación de la bondad, el cariño y el amor, mientras que su padre (Brad Pitt) personifica la severidad y la disciplina que considera valores supremos e imprescindibles para la correcta educación y preparación de sus hijos, para su conocimiento y aprendizaje de cara al enfrentamiento con su futuro, unos esquemas vitales que ha asumido a partir de su admiración y adoración por algunos de los más importantes compositores clásicos. Igualmente, entra dentro de este aspecto la aparición del Jack adulto (Sean Penn), ahogado y consumido en un estado de soledad y pérdida, prisionero de su necesidad de buscar respuestas para encontrar sosiego y redención a su sentimiento de culpa derivado de haber sobrevivido a su hermano. [continuar leyendo]

Música para una banda sonora vital – Atrapado por su pasado

You are so beautiful, de Joe Cocker, cierra musicalmente y echa el telón sobre Atrapado por su pasado (Carlito’s way, 1993), estupendo thriller de Brian de Palma con Al Pacino (en estado de gracia), Sean Penn, Penelope Ann Miller, Viggo Mortensen y un elenco de actores hispanos entre los que destacan Luis Guzmán, John Leguizamo o el cantante Marc Anthony. Toda una excepción para una banda sonora en la que abunda la salsa y la música disco de los setenta.

El delicado tema de Cocker pone el colofón a la trepidante, triste y hermosa escena de la estación con la que concluye la película, y se identifica con el amor perdido, el paraíso al que Carlito Brigante ya no va a poder llegar. El amor, el paraíso, la felicidad truncada por la violencia.