Música para una banda sonora vital: El ojo de la aguja (Eye of the Needle, Richard Marquand, 1981)

Basada en una novela de Ken Follett, La isla de las tormentas, esta obra de Richard Marquand cuenta una historia decisiva de espionaje durante la Segunda Guerra Mundial: Henry Faber (Donald Sutherland), un espía alemán que lleva tanto tiempo infiltrado en Inglaterra que puede pasar por británico, descubre la maniobra de despiste de los aliados en su intento de que los nazis confundan el lugar donde va a tener el desembarco para la invasión de Europa en 1944. Poseedor de las pruebas materiales de que la operación se desarrollará en Normandía y no en Calais, es requerido personalmente por Hitler (el punto más débil de la historia, sin duda) para la entrega de las fotografías, por lo que debe viajar de incógnito a Alemania. Preparado todo para robar un barco y dirigirse hacia el punto donde será recogido por un submarino, el mal tiempo le hace naufragar e ir a parar a una isla remota habitada tan solo por un joven matrimonio con su hijo pequeño y un farero entrado en edad y con excesiva querencia por los espirituosos. A esta apasionante historia de persecución y caza del espía y de las imprevisibles consecuencias que para la historia de Europa y para una sencilla familia inglesa puede tener la llegada de Faber a la isla le pone música nada menos que Miklós Rózsa, en la que fue la penúltima de sus partituras en su larga carrera para el cine.

Música para una banda sonora vital: Tener y no tener (To Have and Have Not, Howard Hawks, 1944)

Hoagy Carmichael interpreta Hong Kong Blues en esta gloriosa adaptación de la obra de Ernest Hemingway, coescrita por Jules Furthman y William Faulkner, con música de Franz Waxman, el peldaño iniciático de la leyenda Bogart-Bacall.

Exaltación de la amistad bélica: Pasaje a Marsella (Passage to Marseille, Michael Curtiz, 1944)

Passage to Marseille (1944) directed by Michael Curtiz • Reviews, film +  cast • Letterboxd

Como parte del esfuerzo de guerra y de la propaganda bélica aliada, Hollywood arrimó el hombro con varias películas dedicadas a la encomiable lucha de sus aliados europeos frente a los nazis. Si en La estrella del norte (The North Star, Lewis Milestone, 1943) y Días de gloria (Days of Glory, Jacques Tourneur, 1944), esta última debut en la pantalla de Gregory Peck, se exaltaba la contribución de los soviéticos en el frente oriental, en esta película de Michael Curtiz se trata de resaltar el papel, exiguo en lo material aunque fundamental en lo simbólico, de la Francia Libre de De Gaulle y Leclerc en oposición al Gobierno colaboracionista de Vichy, justo cuando el desembarco en Normandía se erigía en la apuesta decisiva para el principio del fin de la Segunda Guerra Mundial. Para ello, Warner Bros. reunió de nuevo a varios de los artífices del éxito de Casablanca (1942), temprana reivindicación y emotivo tributo al protagonismo que la Francia derrotada y ocupada debía desempeñar en la remontada aliada frente al Eje: su director, Michael Curtiz; su protagonista masculino, Humphrey Bogart; varios de sus rostros secundarios principales, Claude Rains, Peter Lorre y Sydney Greenstreet; y el compositor de su música, Max Steiner, que ya había jugado con la introducción de los más conocidos y sonoros compases de La Marsellesa en la partitura original de la película. El guion de Casey Robinson y Jack Moffitt debía servir para reflejar en pantalla la entrega, el heroísmo y el patriotismo de los combatientes franceses, en particular de aquellos movidos por sus propios impulsos personales, al margen de la escasa estructura militar organizada que la Francia Libre mantuvo en los frentes de África y Europa.

Así, la película, construida sobre la base de un sucesivo encadenamiento de flashbacks y saltos temporales, selecciona escenarios y personajes particulares a través de los que ejemplificar sus argumentos y subrayar sus planteamientos nacionalistas y su discurso de exaltación. El ingenio militar y la habilidad francesas, así como su validez en combate, se plasman en el primer tramo, el ataque aéreo al Rhin alemán y la base secreta, camuflada en un entorno rural de granjas y campos (curiosa recreación mediante maquetas animadas que reproducen el movimiento de los tractores en los terrenos agrícolas y de los vehículos por los caminos), desde la que parten las incursiones al territorio enemigo. El patriotismo no es solo político o nacional, sino también sentimental, presentado mediante el vínculo existente entre uno de los artilleros de la tripulación de un bombardero adornado con la Cruz de Lorena, Jean Matrac (Bogart) y su esposa Paula (Michèle Morgan), sobre cuya granja arroja en cada misión un mensaje amoroso. Este preludio abre el primer flashback general, por medio del cual el capitán Freycinet (Rains) cuenta a un periodista la historia de Matrac y de otros héroes franceses, antiguos prisioneros en los penales galos de la Guayana evadidos no para sustraerse a su condena, sino para llegar a la metrópoli y combatir por Francia. Este flashback general, que transcurre en un barco que regresa a Marsella desde la Polinesia francesa y encuentra a este grupo como náufragos a la deriva en el Atlántico, alude a posesiones francesas en ultramar (Nueva Caledonia, la África Francesa, la propia Guayana, desde los que en buena medida la Francia Libre promovió su oposición a Alemania) y recoge, a través de flashbacks «menores», las historias individuales de algunos de estos convictos (uno por asesinato, otro por robo continuado, Matrac como víctima de la guerra civil entre colaboracionistas y resistentes a la ocupación nazi). El principal de estos, el dedicado a Matrac, resulta especialmente revelador y crítico con la actitud francesa durante el Ancshluss de Austria y el lamentable papel del presidente Daladier en el Pacto de Munich de 1938 que permitió a Alemania la ocupación de Checoslovaquia. Matrac, antiguo periodista contrario a las aspiraciones nazis, al apaciguamiento, a la rendición y al colaboracionismo, sufre el ataque a su periódico, la inoperancia de la policía para impedir la agresión, y termina como víctima de una maquinación de las autoridades para resultar culpable de los tumultos y de las muertes producida durante ellos, razón por la que termina preso en la Guayana. Matrac es el personaje crucial sobre el que orbitan los demás, su desinterés inicial por verse involucrado en la guerra (después de tantas decepciones y sufrimientos, él solo aspira a regresar a Marsella junto a su esposa) y su súbita concienciación de la necesidad de persistir en la resistencia y de liberar a Francia articulan el mensaje último de la cinta, esa reivindicación del espíritu de lucha francés y la puesta en primer término de sus valores y determinación, así como, en su conclusión, ejemplifica el heroísmo desinteresado de la Resistencia. La Francia oficial, la de Vichy, está encarnada por el mayor Duval (Greenstreet), oficial de infantería que comparte pasaje y que, gracias a los militares a su mando y a parte de la tripulación, quiere mantener el barco fiel a los mandatos de Vichy e impedir que cambie su destino para atracar en Inglaterra, sede del Gobierno de la Francia Libre.

La película cuenta con dos virtudes narrativas y con un importante lastre. En primer lugar, supone una curiosa mixtura de cine bélico y película de aventuras, que aúna, en este último término, tanto el episodio de la prisión francesa en la Guayana, con sus junglas y su severo clima tropical (recreados en estudio), a los que van asociados toda clase de privaciones además de las propias de una cárcel, y la peripecia de la penosa fuga (con su correspondiente dosis de sacrificio por el bien de Francia) a través de selvas y pantanos, como el hallazgo del bote de los náufragos por el barco francés, la intriga y el descubrimiento de la historia de cada personaje, y la incertidumbre sobre qué ocurrirá en el barco como resultado del enfrentamiento entre los leales a Vichy y los partidarios de la Francia Libre. En segundo término, la película alterna con un excelente pulso narrativo los momentos de acción (el bombardeo inicial, la secuencia en la que el barco se defiende del ataque de un avión alemán, los disturbios en suelo francés previos al hundimiento del frente en el verano de 1940) con la exposición de los condicionantes políticos y militares de la situación (la cena en el barco, entre oficiales franceses de diversa inclinación, en la que se manifiestan las distintas actitudes en torno al apaciguamiento, la rendición o la necesidad de combatir hasta el final, incluso desde las colonias). En cuanto al lastre, el predominio de subrayados, tanto en el discurso como en el diseño de determinadas situaciones, del mensaje propagandístico, de la exaltación del nacionalismo francés, que acercan peligrosamente a lo panfletario a una película que, sin embargo, ha sabido manifestar adecuadamente las aristas poliédricas de la realidad francesa del momento.

De este modo, la magnífica y versátil labor de dirección de Curtiz, ajustándose en cada momento al tiempo, la geografía y el tono de cada pasaje, tanto en planificación como en movimientos de cámara, la ingeniosa construcción de la trama mediante saltos temporales, que llega a encadenar con pericia flashbacks dentro de otros flashbacks sin que el espectador pierda pie, complementada con una magnífica dirección artística, que reproduce en estudio con detalle y excepcional verismo una importante cantidad de ambientes y atmósferas diferentes, en muchos casos opuestas, se arruina en parte porque todos los elementos dramáticos y de puesta en escena giran en torno a esa necesidad de crear un producto destinado a incrementar el esfuerzo de guerra hollywoodiense, multiplicando los planos dedicados a la bandera francesa, cayendo sin el menor rubor en la demagogia patriotera o incluyendo los susodichos acordes de La Marsellesa siempre que el dramatismo del momento y la intensidad del mensaje lo requieren. Con todo, la película proporciona un entretenimiento estimable que, además, atesora un importante valor histórico. Estrenada en plena contienda, en 1944, es producto de una delicada coyuntura sobre la que, con una finalidad declarada, sin embargo, no elude las correspondientes zonas de sombra ni ahorra los aspectos críticos más vergonzantes (en una forma que el cine francés se tomaría su tiempo en encarar), y se erige como un valioso y clarificador testimonio de su época.

mis escenas favoritas: Marathon Man (John Schlesinger, 1976)

¿Están a salvo?, o la expresión de la angustia y del horror en este memorable instante de este thriller con Dustin Hoffman, Laurence Olivier, Roy Scheider, William Devane o Marthe Keller, entre otros, escrito por William Goldman a partir de su propia novela.

Memoria histórica no equivale a ajuste de cuentas ni a reescritura del pasado: Rapsodia en agosto (Hachigatsu no kyôshikyoku, Akira Kurosawa, 1991)

Rhapsody in August (1991) | MUBI

La sencillez formal de esta pequeña gran película de Akira Kurosawa multiplica exponencialmente el doble efecto emocional de sus cargas de profundidad. Por una parte, su enorme capacidad para traer al presente del rodaje, y del espectador de hoy, a través de alusiones veladas, sugerencias o esbozos de recuerdos, el escalofrío del horror sugerido, implícito, sobreentendido, que permanece revivido cada día, incrustado de manera tácita y sombría en el devenir cotidiano, en los rostros, los nombres y los lugares, esa sensación latente e infinita compartida por toda una sociedad resurgida de sus cenizas pero eternamente traumatizada. Por otra, como producto de esa perenne presencia colectiva, aderezada por las leyes del paso del tiempo y la aceptación resignada pero consciente del pasado, la todavía más poderosa semilla de la comprensión, el perdón y la reconciliación, la asunción de que los errores acumulados en ese pasado jamás deben recuperarse como alternativas válidas de futuro, y lo más importante, la deuda contraída con quienes sufrieron ese horror y el compromiso irrenunciable de que nunca se repita como justo e imprescindible tributo a su memoria. Una premisa en apariencia insignificante, de carácter familiar, permite a Kurosawa ofrecer una reflexión profunda y sentida sobre la pervivencia entre los japoneses veteranos de los fantasmas del holocausto nuclear, y de la necesidad de que los jóvenes asimilen y hagan propios esos fantasmas como antídoto para evitar los condicionantes que antaño pudieron conducir a un desenlace de proporciones tan catrastróficas, cuyas consecuencias se han pagado durante décadas y cuyos temores se mantienen vivos y palpables.

Hachigatsu no kyoshikyoku / Rapsodia en agosto (1991) - El gran ojo -  YouTube

Kane (Sachiko Murase), una anciana de Nagasaki, cuida de sus cuatro nietos mientras sus respectivos padres se encuentran de viaje en Hawai, donde un pariente (hermano de Kane y, por tanto, tío de los padres de los niños), un issei (emigrante japonés nacido en Japón y establecido en el extranjero; sus hijos son los nisei, los hijos de estos son los sansei, los de estos los yonsei…) que se instaló allí antes de la Segunda Guerra Mundial, agoniza en el hospital. Kane, que tantos hermanos llegó a tener que hasta pierde la cuenta y hay que escribirle los nombres de todos en una pizarra para que logre acordarse de ellos, apenas ha sabido nada de él desde que se marchó, ni siquiera lo reconocería tras tantos años, y vive su agonía con indiferencia, lejana, remota, desinteresada. Sin embargo, las circunstancias de su salida de Japón y su vida en Estados Unidos durante la guerra, máxime habiéndose instalado en Hawai, archipiélago donde empezó la campaña del Pacífico y donde se fraguó también su final, despiertan el interés de los niños, que se preguntan cómo su tío abuelo pudo vivir tan tranquilo, sin intentar regresar a su patria para luchar, entre los enemigos de su país, que llegaron a cometer actos tan criminales como arrojar las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Los jóvenes descubren así un renovado interés por lo acontecido en su ciudad décadas atrás, bajo la actual capa de modernidad, tráfico y ruido que la recubren, y empiezan a visitar los lugares clave relacionados con el estallido de la bomba atómica. Se aproxima el 9 de agosto y la conmemoración pública del homenaje a las víctimas, y eso les hace vivir más a flor de piel el recuerdo de esos hechos recuperados, en particular la muerte de su propio abuelo, el marido de la anciana, acaecida en una escuela que se vio particularmente afectada por la explosión y la radiación, y que conserva un monumento construido a base de hierros retorcidos como memorial. Este redescubrimiento va acompañado de las historias que les relata la abuela sobre la bomba y cómo arrasó la ciudad y cambió la vida de sus habitantes y, por supuesto, de la familia, y también del cruce de cartas con sus padres en Hawai, que apremian con tanta insistencia a que la anciana vaya a visitar a su hermano antes de que muera que esta cede por fin y se compromete a hacerlo después del homenaje a los muertos de 1945. Sin embargo, su hermano fallece antes de que pueda viajar, y al regreso a Nagasaki, los padres de los chicos, al tener conocimiento de que estos han enviado a Hawai una carta haciendo mención a este homenaje, temen por las consecuencias que ello pueda tener en sus parientes americanos, en particular en Clark (Richard Gere), un nisei, que la reapertura de heridas del pasado por lo ocurrido entre los dos países pueda provocar disensiones y distanciamientos de nuevo en la familia. Sus temores parecen confirmarse cuando Clark anuncia su llegada a Nagasaki en los próximos días, aunque sus intenciones pronto se revelan distintas de las que ellos esperan.

De Hawai a Nagasaki, de donde empezó y terminó la guerra entre Japón y los Estados Unidos, Kurosawa tiende un puente de reconocimiento del dolor mutuo y, a través del recuerdo al sufrimiento compartido, al perdón, la comprensión, la identificación con el otro y la reconciliación, no solo entre ambos países y sus sociedades, sino entre las generaciones más antiguas y recientes de cada país. En su inspiradísimo relato humanista, Kurosawa retrata los prejuicios alimentados por el miedo (tanto en el origen del conflicto, en el odio y la propaganda desplegados por el régimen militarista japonés contra los norteamericanos, como en la reacción de la familia, primero de los niños desconocedores de la historia como de sus padres, cuando de la anunciada visita de Clark se trata) que nutren los enfrentamientos, para retratar después el desvelamiento de las historias humanas de sufrimiento y dolor que, para ambos bandos, subyacen tras la fanfarria, las invocaciones a la patria y a la gloria, a la épica y la heroicidad de la guerra, y apostar finalmente, con el propósito de enmienda que solo puede surgir del conocimiento riguroso y de la asunción auténtica de los valores de la paz, el respeto y el entendimiento mutuo, por el reencuentro, la empatía y el homenaje conjunto a quienes tanto pagaron a ambos lados de la trinchera, o del océano.

Rapsodia en agosto (Hachi-gatsu no kyōshikyoku, 1991), de Akira Kurosawa

De este modo, el espectador acompaña, primero a los niños, en el descubrimiento de cómo el pasado ha afectado a su presente, y después a Clark, en su indagación y revelación de la parte japonesa de su familia, y de él mismo, con su auténtico yo que, como en todos los seres humanos, es múltiple, mixto. Los reticentes y recelosos parientes japoneses de Clark, al asistir a su reacción ante los horrores revividos de la guerra, su actitud cordial, respetuosa, a su simpatía y a su homenaje personal a sus víctimas, a su tío fallecido en la escuela y, en general, a los todos los damnificados japoneses en la guerra, ven nacer, igualmente y en justa correspondencia, un sentimiento equiparable hacia los estadounidenses, desplazando el rencor e incluso la admiración y la envidia del principio del metraje por su éxito económico, sus bienes materiales, su lugar en el mundo. En este punto, Kurosawa se distancia del cine contemporáneo de Hollywood, que por entonces, haciéndose eco de la óptica estadounidense, veía a Japón como un temible rival comercial y un formidable competidor tecnológico que había que neutralizar, al menos ante la opinión pública y el consumismo de los propios ciudadanos norteamericanos (Black Rain, Sol naciente, Jungla de cristal…).

La casa de la anciana, la ciudad, en particular la escuela y los lugares que son tributo a los sucesos de 1945, y la naturaleza (el bosque y el lago, con su salto de agua) son los tres espacios en los que Kurosawa sitúa la acción, y que encarnan las historias familiares, los hechos militares y el deseo de reflexión y redención, sin olvidar el temor inherente a que lo acontecido pueda volver a ocurrir en cualquier momento. El instante final, la anciana que, ya con su mente deteriorada se desorienta en una fenomental tormenta y confunde los truenos y relámpagos con el destello luminoso y la muda explosión que barrió Nagasaki en su juventud, corre alarmada con un paraguas inservible mientras la lluvia la empapa hacia un horizonte desconocido, huyendo de un pasado de sombras, con sus nietos intentando reternerla y hacerla entrar en razón, es la viva imagen, terrible y hermosa (a subrayar, la música que acompaña el momento), que nos advierte acerda del miedo que los traumas colectivos instalan en nosotros, y que solo aguarda las condiciones favorables para despertarse de nuevo y arrastrarnos.

La película hace así un eficaz y profundo análisis de lo que implica el concepto de memoria histórica, que, desde luego, no pasa por la política ni por hacer del pasado materia del debate ideológico o político del presente, sino por la investigación, el conocimiento y la revelación del pasado en toda su extensión, el reconocimiento del sufrimiento y del dolor colectivos, la proclamación de todos los errores, los excesos y los crímenes, la asunción traumática de los hechos, la condena, el rechazo y el firme propósito de evitar su repetición, así como de los modos y maneras que la favorecerían, y, en fin, el hecho de mirar al otro y de mirarse en el otro y reconocerse, a fin de desterrar el odio y los prejuicios que impiden cerrar heridas o utilizarlas de manera bastarda desde el oportunismo y la irresponsabilidad.

Generation Gap in Akira Kurosawa's Rhapsody in August An essay on  Hachigatsu no rapusodī [Rhapsody in August] Alexandria (Yuhuizi) Wang, Bryn  Mawr College, Class of 2016 The horror of nuclear power is a popular  subject in Akira Kurosawa's works ...

Dieta mediterránea: Signos de Vida (Lebenszeichen, Werner Herzog, 1968)

Signos de vida (Lebenszeichen, 1968) - Werner Herzog

Antes de que el espectador se haga una composición de lugar, la reconocible música de Stavros Xarhakos le sitúa en Grecia, país escogido en esta ocasión por el cineasta alemán Werner Herzog para otra de sus películas aparentemente minimalistas que alternan el conflicto de personajes con el documentalismo etnográfico. El punto de interés añadido es el tiempo elegido, la Segunda Guerra Mundial, y el contexto, la ocupación alemana de Grecia. Tras la ofensiva relámpago en Creta, Stroszek (Peter Brogle), un paracaidista alemán herido, es instalado en una vivienda particular hasta que se reponga de sus lesiones. Recobrada la salud y casado con Nora, la joven griega que hizo de enfermera (Athina Zacharopoulou), es destinado a la isla de Cos (o de Kos), en el Dodecaneso, junto a otros dos soldados convalecientes, Meinhard (Wolfgang Reichmann) y Becker (Wolfgang von Ungern-Sternberg), para hacerse cargo de la custodia de un polvorín del ejército griego, con munición obsoleta o incompatible con las armas alemanas, que se encuentra dentro del antiguo y enorme castillo de la isla (el castillo de Neratzia), construido por los caballeros de la Orden de San Juan durante los siglos XIV y XV, que se erige en la costa y está separado de la ciudad por un puente levadizo. Convertido en zona militar, y sin actividad en la zona de los partisanos, la estancia en el castillo empieza como unas vacaciones, de luna de miel para el joven matrimonio, de verano para sus acompañantes, pero poco a poco el tedio, el calor sofocante y la rutina de los días van haciendo mella en el grupo. Meinhard pasa la mayor parte del tiempo poniendo trampas para capturar cucarachas o intentando pescar algo en el mar; Becker, que es más culto y tiene formación universitaria, se dedica a traducir las inscripciones de los abundantes restos arqueológicos griegos, romanos o venecianos que contiene el castillo. Stroszek y Nora, que al principio viven su particular eclosión amorosa, van sucumbiendo igualmente a la repetición de las jornadas y al lento paso del tiempo, hasta que conciben un pequeño plan particular, hacer fuegos artificiales con la pólvora de las armas viejas guardadas en el polvorín.

Signs of Life (1968) - IMDb

Las evoluciones de los personajes se combinan en este primer tramo con la observación casi documental de los paisajes y la naturaleza y del entorno urbano y los habitantes de la isla, por la que los alemanes campan sin reacciones hostiles de los autóctonos, en particular de los niños, que siempre rodean a los soldados cuando salen del castillo. La playa, la pesca, las barcas, los campos y los montes son los espacios y los temas de conversación (el alemán y el griego coexisten en la narración; solo el personaje de Nora pronuncia diálogos en ambas lenguas), y también el objeto de interés de la cámara de Herzog, que dedica largas tomas a reflejar la calma del entorno en contraste con los adivinados y nada lejanos escenarios bélicos de la guerra. Progresivamente, sin embargo, la trastornada deriva de Stroszek, su inestabilidad mental derivada de la inacción, del aburrimiento, del calor, de la incertidumbre por el futuro, por un posible retorno a Alemania, altera todo el panorama. Haciéndose fuerte en el castillo, iza una bandera blanca y hostiga a todos con sus disparos desde las almenas, tanto a sus compañeros de armas como a su esposa y, por supuesto, a los isleños. Sus superiores deben tomar cartas en el asunto, y a las insuficientes medidas médicas iniciales, no tardan en sucederlas los planes militares para irrumpir en la fortaleza y reducirle o, incluso, matarle.

La clave de la película se encuentra en su título. ¿Cuáles son los signos de vida, más allá a los que manifiesta un herido en su recuperación, a los que se refiere Herzog, autor también del guion? La película se dedica a desgranar distintos niveles de ellos en contraposición a la muerte y la destrucción total que implica la guerra, en particular una tan devastadora y aniquiladora como la Segunda Guerra Mundial. En primer lugar, los signos de que la vida de las personas continúa su curso lejos del frente: el matrimonio entre una griega y un alemán, la vida plácida en Kos, apenas alterada por las convulsiones de la guerra, que transcurre en calma, al ritmo de las campanas, de los días de mercado y de las horas de las comidas, y en armonía con el mar y la naturaleza. En segundo término, los signos de vida de esta, la naturaleza, el oleaje, los peces y las barcas de pesca, las chicharras, las ovejas, los pastores que viven aislados de la ciudad en los cerros y las partes altas (en particular, cuando Stroszek, antes de su caída, solicita volver al servicio activo y que se le incluya entre los soldados que patrullan a pie el campo), el sol, las nubes y la lluvia, pero también las cucarachas que intenta capturar Meinhard con las complicadas trampas que diseña. En tercer lugar, los signos de vida de la historia, la propia fortaleza, principalmente, las inscripciones antiguas, los restos de mosaicos, de columnas, las voces y los ecos de un pasado que entre el mito y la historia de los antiguos griegos y el medievo de turcos y venecianos resuenan con cada golpe de mar o flotan en cada vistazo dentro y fuera de las murallas. Por último, los signos de vida de la inquieta mente de Stroszek, que no se resigna al enclaustramiento al que le someten la guerra y el tedio, que se rebela, un tanto absurda e inoportunamente, poniendo en riesgo su vida y la de todos, preguntándose por el estrecho futuro que le espera e intentando construir una alternativa, y que contrapone la belleza inofensiva de los fuegos artificiales sobre el majestuoso perfil del castillo, sus baluartes y sus torres en el cielo estrellado de Kos a las ausentes explosiones de las bombas y los obuses, a los tiroteos, la destrucción, los escombros y las ruinas.

Basada libremente en un relato de Ludwig Achim Von Arnim publicado en 1818, la oscuridad alegórica, por momentos perturbadora e incómoda, del argumento contrasta con la luminosidad y la placidez del entorno, y la pesadez general del conjunto se rompe continuamente con pequeños destellos, animados detalles imbuidos de lírica. Herzog no filma la guerra, no le interesa. Incluso en la conclusión, cuando las fuerzas alemanas de Kos asaltan la fortaleza para desalojar de ella a Stroszek, las operaciones, las estrategias, la coordinación de esfuerzos, no pasan de la mesa de mapas o del esbozo de la toma de posiciones por los soldados, no hay más explosiones o disparos que los propios de los fuegos de artificio en el cielo nocturno. La guerra no constituye una prueba ni un signo de vida, y por eso la película la rehúye. La cámara se detiene, a menudo morosamente, en la observación del pálpito de la vida en las pequeñas cosas, y en particular en la rebelión de esta contra la nada absoluta de la guerra. La voz en off que guía de vez en cuando al espectador sobre las reflexiones de Stroszek y los sucedidos que le acontecen le acompaña también cuando sigue a la cámara en su marcha de la isla, y los signos de vida se pierden entre el silencio y el polvo del camino.

Almas en la encrucijada: El quinto sello (Az ötödik pecsét, Zoltán Fábri, 1976)

The Fifth Seal (1976) by P. G. R. Nair

«Cuando el Cordero rompió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los que habían sufrido el martirio por causa de la palabra de Dios y por mantenerse fieles en Su testimonio, y clamaban a gran voz: «¿Hasta cuándo, Soberano Señor, Santo y Verdadero, seguirás sin juzgar a los que moran en la tierra y sin vengar nuestra muerte?» Y se les dieron vestiduras blancas, y se les dijo que descansasen todavía un poco de tiempo, hasta que se completara el número de sus consiervos y sus hermanos, que también habían de ser muertos como ellos». (Apocalipsis 6, 9:11).

En la Budapest de fines de la Segunda Guerra Mundial, con Hungría gobernada por el Partido de la Cruz Flechada, aliado de los nazis y que no tardaría en seguir la suerte de Hitler y de Alemania, varios amigos (un camarero, un relojero, un carpintero, un mutilado de guerra y un viajante) se reúnen en el bar de uno de ellos, como cada noche, para beber, charlar y, a menudo, discutir, de lo divino y lo humano, pero, sobre todo, acerca de lo mundano. Un paréntesis diario, o nocturno, a los horrores que se viven fuera, cuyos ecos, no obstante (disparos, alarmas de bombardeo, redadas, gritos), llegan al interior a través de la persiana baja y de la puerta cerrada que los separa de la barbarie. Su única banda sonora, una gramola mecánica que repite machaconamente la misma melodía de carrusel de feria, que de vez en cuando rompe el silencio en el que reinan las conversaciones, a veces airadas, y la oscuridad solo rota por el foco que ilumina la mesa y se refleja en los vasos y las botellas, y por la estela de la luz en las volutas de humo de los cigarrillos. Una noche, cuando parece que el centro de atención de la conversación va a girar en torno a las dos piezas de ternera, una de ellas un solomillo, que uno de los amigos, el viajante, ha conseguido en época de carestía de toda clase de lujos, la charla, sin embargo, termina discurriendo por derroteros más trascendentales de lo previsto. A propósito de ciertas posturas éticas en relación a lo que acontece en aquellos días convulsos, el amigo relojero relata una historia, una especie de cuento infantil moralizante, que finaliza con una duda ética que plantea al resto de la concurrencia: ¿en quién preferirían reencarnarse si murieran en ese mismo instante pero pudieran volver al mundo al minuto siguiente? ¿En el rey cruel y despótico de la historia, que comete toda clase de crímenes y atrocidades pero carece de toda conciencia y escrúpulo moral y, por tanto, vive plácidamente disfrutando de su poder sobre sus semejantes? ¿O en cualquiera de los esclavos que sufre las consecuencias, que pierde a seres queridos, se ve privado de todos sus derechos como ser humano y carece de cualquier libertad bajo ese poder, pero vive satisfecho porque, a pesar de su mala fortuna, posee todavía la fuerza moral que le permite mantener una postura ética conforme a su conciencia y oponerse moralmente a ese poder aunque no pueda resistirse a él? La pregunta, que no parece nada más que un juego retórico, perturba mucho, sin embargo, a los contertulios, y prepara la película para su tramo final, en el cual los cinco amigos tendrán que dar una respuesta real, única, sin posibilidad de rectificación ni de redención, al dilema planteado por su camarada.

La película, basada en una novela de Ferenc Sánta, se estructura en tres actos. En el primero, los amigos se reúnen y dan pie a la larga charla que desemboca en el hecho clave que constituye el nudo argumental del guion. En el segundo, la historia sale del bar y muestra las evoluciones privadas de los personajes en sus entornos particulares, cuando intentan dar una respuesta íntima al dilema moral planteado y sus actos frente a terceros (esposas, amantes o incluso seres desconocidos) chocan abiertamente con la postura teórica a defender, la de la ética por encima de todo. Por último, el tercer y más enjundioso acto, es el que revela la verdadera naturaleza de esa encrucijada, donde la teoría debe ceder el espacio a la puesta en práctica, donde las palabras más o menos pronunciadas a la ligera, donde las elecciones retóricas, es decir, sin riesgo, deben plasmarse en un comportamiento real, único, cierto, que obligue a arrostrar todas las consecuencias, morales y vitales: ser un criminal o ser un esclavo que sufra en sus carnes toda la tiranía de su opresor. Aquí radica el clímax de la historia y del guion: ¿qué prima más, realizarnos como personas conforme al modelo ético aprendido en la religión o en la educación democrática y respetuosa con nuestros semejantes, hacer nuestro provecho por encima de estos modelos aunque preocupándonos por salvar las apariencias, o bien la realidad y el instinto puramente humanos se sacude sin problemas este barniz cuando de garantizar la supervivencia de uno mismo y de los suyos se trata? En este último caso, ¿resultan condenables, por tanto, los actos del poder opresor y dictatorial cuando van referidos a la conservación y al interés puramente personal de quienes lo detentan? ¿No haríamos todos lo mismo en su lugar si tuviéramos que elegir entre dueño y siervo, entre verdugo y víctima?

The Fifth Seal (1976) | bonjourtristesse.net

En este último tramo la película salta del bar a un centro de detención y tortura del régimen de la Cruz Flechada, donde los prisioneros son solo peones de una partida más compleja que la mera culpabilidad o inocencia personal. Son el régimen y la utilización que este haga de todos los elementos a su alcance para preservarse en el poder los únicos valores que cuentan, y por tanto, desprovisto de todo cuestionamiento ético, opera conforme a estos intereses por encima de pormenores como son la responsabilidad de los detenidos. A partir de este punto, en particular en la conversación que mantienen el comisario y su oficial, es donde la película representa el manual del perfecto fascista: más que la muerte inútil de unos detenidos que no reporta más que el dolor particular y privado de sus allegados importa el uso de esas detenciones y de la tortura para preservar el régimen, y unos torturados vivos pueden contribuir mejor a ello que unos cadáveres hechos desaparecer de cualquier manera. Es el reinado del terror, el miedo a lo que pueda venir que inmoviliza y domestica a quienes lo padecen; y este miedo viene acompañado por el autodesprecio, la desaparición de toda idea de dignidad e integridad personal, en este caso, haciendo partícipes a las víctimas de los comportamientos del verdugo. Porque el juego retórico de estos cinco amigos en la seguridad de sus charlas nocturnas se troca en encrucijada vital: si aceptan jugar el juego del verdugo, podrán volver a sus casas con sus familias; si no lo aceptan, no les queda otra que asumir su naturaleza de víctimas y seguir su suerte.

Son las secuencias del bar, en semioscuridad, rota esta solo por la luz del foco que ilumina cenitalmente la mesa donde se encuentran los amigos, las más y mejor elaboradas, con el empleo de planos y secuencias fijos ocasionalmente interrumpidos por el uso de un zoom revelador del pensamiento íntimo de uno de los personajes, quizá discordante con sus afirmaciones y sus actos externos, o por una continua danza de la cámara, que parece bailar al son de la música del carrusel en torno a la mesa en la que se dirime, sin saberlo, el inminente destino de todos, y bajo el soniquete de la música del carrusel que, ya desde los créditos y la oscuridad total, anuncian metafóricamente cuál es el sentido de lo que va a continuar: cómo los seres humanos anónimos que sufren las tensiones y los sinsabores de la política y de las guerras no tienen más remedio que bailar al son tocado por otros, cómo su libertad y su autonomía desaparece entre los engranajes accionados por otros conforme a la melodía que quieren escuchar. En el segundo tramo adquieren peso la imaginación y las ensoñaciones de los personajes, pero en ambas, los flashes de imágenes de la obra de El Bosco son las que, de manera bastante inquietante, terminan por ilustrar de modo subconsciente la terrible naturaleza de la realidad que impregna las, hasta entonces, gratuitas deliberaciones de este grupo de ociosos amigos. Imágenes que cobrarán su verdadera dimensión real en el último acto de la cinta, en el centro de detención, y también en el epílogo, durante el bombardeo que hace de coda y que subraya la imposibilidad, o al menos la dificultad, de salir indemne cualquiera que sea nuestra elección última.

El gran valor de la película, y también su valentía, residen en que su ambientación en la Hungría de 1944, a punto de ser derrotada en la guerra (y que había implantado ya la misma política antisemita de deportaciones a los campos de extermino que la Alemania nazi llevaba desarrollando desde 1942), no es más que un trasunto del presente del país, que en 1976 vive bajo el yugo comunista y de acuerdo con las obligaciones, internas y externas, que impone el Pacto de Varsovia. Todo lo que el riquísimo guion y los excelentes diálogos plantean como un estado de opresión, asfixia moral y miedo institucionalizado, referido a la Cruz Flechada, al fascismo y a la Segunda Guerra Mundial, resulta igualmente aplicable al Partido Comunista, a las repúblicas socialistas satélites de Moscú y a la Guerra Fría. La película viaja al terror vivido treinta años atrás para hablar de un terror contemporáneo, igual de omnipotente y generador de víctimas y verdugos, igual de lesivo para la dignidad y la integridad de las personas a las que no puede culparse en exceso por hacer elecciones que obedezcan a su instinto de supervivencia, y en las que tan complicado resulta ser un héroe que se resista a ceder, aunque su vida, la de los suyos, y su condición de seres humanos esté en juego.

Música para una banda sonora vital: La cruz de hierro (Cross of Iron, Sam Peckinpah, 1977)

Un pelotón de soldados alemanes liderados por el sargento Steiner (James Coburn) no solo soporta estoicamente las privaciones y los fuertes combates del frente ruso durante la Segunda Guerra Mundial; también tiene que apechugar con la llegada de un nuevo capitán, Stransky (Maximilian Schell), un aristócrata prusiano ansioso por conseguir la mayor de las glorias militares simbolizada por la más alta condecoración de la Werhmacht, imbuido de delirantes ambiciones y de propósitos suicidas (para las tropas bajo su mando, no para él mismo).

La música compuesta para Ernest Gold para esta obra maestra de Sam Peckinpah capta todo el horror de la guerra total, con ese contraste entre la canción infantil, ingenua pero, en cierto modo, terrorífica, y los pomposos aires de marcha militar.

Mis escenas favoritas: Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1970)

Uno de los muchos atractivos de esta cinta bélica con toques de comedia (además de un buen puñado de secuencias de acción, del amplio y estupendo reparto, de la excelente fotografía de Gabriel Figueroa, de la música de Lalo Schifrin, de los cabreos del general…) es el choque de actitudes y caracteres de Oddball (Donald Sutherland), oficial al mando de un carro de combate Sherman norteamericano, y su segundo a de a bordo, Moriarty (Gavin MacLeod). Ellos ponen algunos de los más celebrados instantes de comedia de este clásico de aventuras bélicas durante la Segunda Guerra Mundial, con mucha más miga de la que parece.

Todos pierden: Cenizas y diamantes (Popiól I Diament, Andrzej Wajda, 1958)

Cenizas y diamantes [Popiól I Diament] (1958) - La Segunda Guerra Mundial

Última entrega de la llamada «Trilogía de la guerra» de Andrzej Wajda, abierta con Generación (Pokolenie, 1955) y continuada con Kanal (1957), Cenizas y diamantes se asoma al nuevo abismo que se abre bajo los pies de los polacos tras el final de la Segunda Guerra Mundial. País castigado secularmente por el enorme apetito de territorios de sus poderosos vecinos, la película presenta la enésima encrucijada de amenazas que se ciernen sobre él a través de la historia de Maciek (impresionante Zbigniew Cybulski), joven algo tarambana que milita en las filas de un partido de carácter ultranacionalista en una ciudad de provincias. En un clima social y político caótico y lleno de incertidumbres, la anterior armonía existente durante la guerra entre los distintos sectores ideológicos del país frente el enemigo común nazi está a punto de romperse definitivamente, toda vez que cada facción busca posicionarse de la mejor manera posible en el escenario posterior al conflicto, a modo de trampolín que le permita conquistar el poder y, dado lo extremo de las posturas, imponer un régimen, ya sea comunista, ya pro-occidental, que anule al adversario. Es en esta tesitura de anarquía y extremismos generalizados que el joven Maciek recibe un encargo de sus superiores ultranacionalistas: debe asesinar al más importante dirigente comunista del distrito, que piensa alojarse en un hotel de la ciudad. El entusiasmo dogmático e irracional de Maciek se combina con un perfil soñador, un tanto iluso, del joven, que no conoce otra vida que la de la guerra, acerca de lo que debe significar vivir una vida adulta sin violencia, en un mundo lleno de oportunidades y promesas de comodidad. Este horizonte tan halagüeño, con mucho de autoengaño, viene simbolizado por Krystyna (Ewa Krzyzewska), en la que Maciek encuentra el amor en el lugar y momento más inesperados y, desde luego, inoportunos.

Cenizas y diamantes (también conocido como Popiol que Diament) Zbigniew  Cybulski foto de 1958 (8x10)|Placas y señales| - AliExpress

Al final de los años cincuenta, con el neorrealismo italiano de capa caída o prácticamente desaparecido e inmediatamente antes de la irrupción de la nouvelle vague francesa, la cinematografía polaca gozó de amplia aceptación entre el público que buscaba películas más próximas al concepto de cine como arte, tal vez porque, acorde con la postura ideológica de buena parte de la izquierda occidental, existía todo un ramillete de películas polacas que ofrecían relatos de solidaridad, sacrificio y compromiso que, a pesar de ser en general un tanto ambiguos, mostraban un aspecto del sistema comunista, el «socialismo de rostro humano», muy del agrado de los partidos de izquierda que entonces (incluso ahora) se decían anticapitalistas, de lo cual quedó constancia en el palmarés de un buen número de festivales y certámenes. Escrita por Wajda y Jerzy Andrzejewski, autor de la novela en que se basa, la historia capta de manera muy auténtica ese clima de inestabilidad propio de los albores de la Guerra Fría en la Europa recién «liberada», cuando los distintos grupos que componen el bando vencedor de la guerra frente a los alemanes, una vez resquebrajada su frágil unidad, pugnan por no acabar a su vez vencidos por el adversario político. En un impoluto blanco y negro y utilizando la profundidad de campo en una declarada intención de que los diversos personajes y las posturas políticas que representan aparezcan igual de nítidos a los ojos del espectador a pesar de su posición en el encuadre, el mayor descubrimiento de la cinta lo constituye su protagonista, Zbigniew Cybulski, una especie de rocker o de James Dean tras el Telón de Acero, con los ojos siempre cubiertos tras sus gafas oscuras, aun de noche o en interiores poco iluminados, sus andares desgarbados, su actitud desmañada y su extraño y descompensado atractivo.

La película encuentra en él la lectura que une el periodo que representa con el contexto de su producción y rodaje: la promesa y la decepción, la evocación de un tiempo de oportunidades que en el presente ya se saben truncadas, traicionadas, perdidas. Maciek encarna a una generación de jóvenes vapuleados por la guerra que nada más terminar esta fueron a caer en los brazos de la dictadura comunista. Las ruinas de los edificios por los que transitan Maciek y Krystyna, el Cristo asaeteado y colgado cabeza abajo (la muerte de la religión), la noche inmensamente negra que se cierne abrumadora sobre la ciudad, sobre el país, observada a través de los cristales tintados del muchacho (una noche doble; la real y la de quien no ve los peligros, las amenazas, la oscuridad inminente del futuro que se avecina, tal vez la muerte…), y el falso ceremonial (el banquete en el hotel) que conlleva todo engaño colectivo, impregnan la película de una atmósfera desencantada, de una nostalgia y una melancolía bajo la que permanecen toda la rabia y la violencia contenidas del derrotado por una fuerza ante la que no puede oponerse. De este modo, la generación que luchaba por la superación de las etiquetas políticas excluyentes, de las sociedades cerradas, de los enconados enfrentamientos con sus semejantes y propugnaba la primacía de las cualidades humanas de todos los individuos, se vio aplastada y reducida por la implacable lógica de los bloques políticos y su reparto de áreas de influencia, prisioneros de su propio país después de haberlo sido del yugo nazi durante casi seis años.

Pero quien se convierte en total encarnación de ese clima de insatisfacción y esperanzas derrotadas es Maciek, en particular, su evolución a lo largo de la algo más de hora y media de metraje y, sobre todo, en su final. En cómo pasa de ser el muchacho arrogante y pendenciero del comienzo, incluso con estallidos de ira algo demente, a convertirse, tal vez al haberse dejado arrastrar por la tentación del amor, en una criatura dócil, sensible e indefensa, que se sabe vencida y abocada a rumiar su frustración y su odio en la autodestrucción. Así, la conclusión del filme, esa especie de «danza de la muerte» que emprende Maciek, con la sonrisa congelada mientras camina tocado sin remedio, es, además de uno de los más memorables y poderosos finales de la historia del cine, la triste y amarga puesta en imágenes de la tragedia de todo un país.

Popiół i diament. Część pierwsza 1959-89 | W oczach Zachodu | FINA