Mis escenas favoritas: El hundimiento (Der Untergang, Oliver Hirshbiegel, 2004)

En conmemoración y recuerdo del final de la Segunda Guerra Mundial en Europa, tal día como hoy en 1945, retomamos la célebre secuencia del estallido en cólera de Hitler durante su encierro en el búnker de Berlín.

En memoria, también, del recientemente fallecido Bruno Ganz.

Música para una banda sonora vital: Un puente lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977)

Este clásico del cine bélico narra el estrepitoso fracaso de la operación Market Garden, diseñada por el mariscal Montgomery (cuyo genio militar era bastante inferior a lo que vendía la propaganda británica) y ejecutada por los aliados en 1944, que pretendía situar un gran contingente de tropas aerotransportadas tras las líneas alemanas en Holanda, tomando los puentes sobre el Rhin que desde Eindhoven, Nimega y Arnhem abrían el camino hacia el corazón de Alemania, y acelerar con ello el final de la guerra. Los nazis estaban todavía lejos de doblegarse, y su contraataque no solo detuvo la acción e hizo perder a los aliados la iniciativa, gran cantidad de material y un importante número de bajas, sino que retrasó un año el fin de la contienda en Europa.

Con un reparto difícil de igualar (Sean Connery, Edward Fox, James Caan, Dirk Bogarde, Michael Caine, Robert Redford, Anthony Hopkins, Liv Ullmann, Maximilian Schell, Gene Hackman, Ryan O’Neal, Laurence Olivier, Elliott Gould y Hardy Krüger, entre otros), la película es asimismo recordada por la vibrante música compuesta por John Addison.

 

Fábula de alta velocidad: Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)

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Recordada como uno de los máximos exponentes del prolífico cine checoslovaco anterior a la Primavera de Praga, esta obra de Jirí Menzel conserva más de medio siglo después todo su dinamismo y su frescura, al tiempo que su subtexto ha cobrado mayor peso y dimensión a la luz de los acontecimientos políticos acumulados desde entonces en el este de Europa. La película se construye sobre una doble trama paralela, el difícil y traumático despertar sexual del joven Milos (Václav Neckár), y, en segundo término, la vida de un grupo de empleados de una estación de la red ferroviaria checa bajo la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Ambas líneas argumentales se fusionan de una manera un tanto particular, dotada de ese componente fabulístico, entre la comedia costumbrista y la evocación fantástica de la realidad, que recorre la algo más de hora y media de metraje: el gran deseo de Milos es hacerse un hombre, ya que en su familia ni su abuelo ni su padre hicieron otra cosa que vivir de sus pensiones y sus rentas sin pegar un palo al agua; la misión encomendada por sus superiores nazis, la supervisión y protección de determinados convoyes de especial importancia para los movimientos de tropas alemanes (ya en retirada progresiva tras los sucesivos reveses en el frente oriental, pero que son vendidos cínicamente como inteligentísimas maniobras tácticas de carácter envolvente destinadas a tender una trampa a los aliados en el centro del continente), encaja como un guante en sus aspiraciones de realización personal. No obstante, el súbito descubrimiento de su incapacidad para satisfacer sexualmente a Masa (Jitka Bendová), la guapa revisora con la que tontea, llena a Milos de dudas y de insatisfacción, hasta el punto de que la crisis vital en la que se sume pone en riesgo el cumplimiento de sus tareas profesionales y supone un terremoto que sacude el proceso de búsqueda de su ansiada hombría. La admiración que siente por su compañero Hubicka (Josef Somr), un mujeriego de tomo y lomo que, a pesar de sus discretos atractivos, goza de un enorme éxito entre las mujeres, acrecienta su frustración, pero el mismo Hubicka abre una puerta inesperada hacia el crecimiento personal de Milos: colaborar en la voladura de uno de esos trenes especiales de los nazis que, sobre el papel, deberían ayudar a proteger.

Desde el comienzo del metraje, cuando Milos hace un breve repaso de los “méritos” de su abuelo y de su padre (y de sus rocambolescas formas de morir), la película se mueve en un finísimo tono irónico próximo a la comedia negra y al realismo mágico, en la que, poco a poco, lo puramente negro va invadiendo un terreno cada vez mayor. El espectador acompaña así a Milos en su periplo de apertura al mundo, asiste perplejo con él a las conquistas amorosas de Hubicka (en particular, a aquel pasaje en que la consumación del acto sexual se reduce a la perversión de cubrir el trasero de su joven amante con los distintos sellos y timbres oficiales que los empleados de la estación manejan en la oficina), observa a un pelotón de soldados alemanes que, camino del frente, hacen una parada “técnica” en el tren de enfermeras que se encuentra detenido en el andén, o le sigue en sus empeños por lograr acostarse con una mujer madura, receta que ha recibido como método de adquisición de experiencia que le ayude a paliar sus problema de eyaculación precoz. Todo esto con la guerra como telón de fondo, y con una nueva misión que, de manera inesperada, va a encontrar a un nuevo Milos, provisto de nuevos ánimos y nuevas miras que, sin embargo, se dirige camino de una tragedia. La conclusión del filme, brillantemente concebida y, en su dramatismo, bellamente filmada, es uno de los muchos momentos de disfrute puramente visual que atesora la película, algunos de ellos puramente cómicos (el descubrimiento por parte del jefe de estación de los rotos y rajas que presenta el tejido de cuero del sofá del despacho, señal inequívoca de encuentro carnal no permitido sobre su superficie; la visita al tribunal de la madre que quiere denunciar el abuso “administrativo” cometido sobre su hija; el momento en que Milos viste su uniforme ferroviario por vez primera; su expedición al tren de enfermeras para espiar las evoluciones de estas con el recién llegado pelotón de soldados; la mujer de edad que prepara una oca para comer…), pero otros poseedores de un fuerte dramatismo que tiene más que ver con el subtexto de la película, la vida frente a la muerte, la libertad frente al totalitarismo, el amor frente al odio (en particular, el desenlace de la historia de la voladura, con el cuerpo tendido sobre el duro lecho de un vagón de un tren que camina recto al infinito…).

Esa poesía de la cotidianidad bañada de magia alcanza todo el metraje de la película, pero en especial los fragmentos que transcurren en el estudio de fotografía del tío de Masa, donde, igualmente desde el punto de vista de la picardía sexual, se retrata la vida desde el punto de vista de la juventud que lo tiene todo por delante, pero también le desencanto y la frustración de las ocasiones perdidas o de la felicidad olvidada. Ese milagro de vivir conecta el comienzo de la película, cuando el vehículo motorizado que transporta a los jefes nazis sucede en imágenes a la deseable condesa (Kveta Fialová) que visita la estación en su diaria salida a montar a caballo. Menzel, con su precisa y limpia dirección y su capacidad de evocación, resume así, de un plumazo, en una única secuencia, décadas de historia checa, el paso del imperio y la estructura social aristocrática a las nuevas exigencias de los ocupantes nazis en las que, tanto en su tiempo como en la actualidad, podemos leer las correspondientes equivalencias a lo que suponía vivir bajo el paraguas del comunismo, que no iba a tardar en volverse todavía más estrechas y acuciantes. El canto a la vida que impregna la película choca, por tanto, con la realidad de su rodaje, y avala aquella actitud del también checo Milos Forman que, en los primeros tiempos de su éxito internacional, cuando se paseaba por las universidades de París o tomaba cócteles en las fiestas de la contracultura de Nueva York, cuando el mundo occidental de los progres y los descontentos, en plena resaca del revolucionario 1968, aplaudía y guiñaba el ojo a las repúblicas soviéticas del este de Europa, mostraba su perplejidad a quienes hablaban del paraíso comunista y, al tiempo que declaraba su deseo de abandonar ese supuesto paraíso, acusaba a sus interlocutores de no tener la más mínima idea de lo que hablaban, de ser meros revolucionarios de salón. La película de Menzel presenta los escasos claros abiertos en un horizonte de nubarrones oscuros. Unos nubarrones que, tarde o temprano, traen tormenta.

Diálogos de celuloide: Patton (Franklin J. Shaffner, 1970)

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Ningún soldado ganó nunca ninguna guerra muriendo por su patria: la ganó haciendo que otros pobres estúpidos bastardos murieran por ella. Los que escribieron esa majadería sobre el individualismo no conocen una verdadera batalla más de lo que saben sobre fornicación. Compadezco a esos pobres contra los que vamos a luchar: porque no solo vamos a disparar contra ellos. Nuestra intención es arrancarles las entrañas y usarlas después para engrasar las ruedas de nuestros tanques. Vamos a matar a esos miserables teutones por millares. Algunos de vosotros estáis dudando sobre si tendréis miedo bajo el fuego. Eso no debe preocuparos. Los nazis son el enemigo: derramad su sangre, disparadles en el vientre. Cuando pongáis vuestra mano sobre una masa informe que antes era el rostro de vuestro mejor amigo, entonces no dudaréis.

(guion de Francis Ford Coppola y Edmund H. North)

Diálogos de celuloide: ¿Vencedores o vencidos? (El juicio de Nuremberg) (Judgement at Nuremberg, Stanley Kramer, 1961)

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-Una fiebre se apoderó de la nación. Teníamos miedo de todo. La democracia estaba corrompida. Entonces Hitler nos dijo “Alzad la cabeza, cuando acabemos con nuestros enemigos, acaberemos con nuestros problemas.” ¿Qué pasó con los que sabíamos que estas palabras eran mentira, peor que mentira? ¿Por qué nos callamos? Porque amábamos a nuestra patria. ¿Qué importa que unas minorías raciales perdiesen sus derechos? Algún día eso cambiará. Lo que solo iba a ser una fase pasajera se convirtió en un modo de vivir. No resulta fácil decir la verdad, pero si hay alguna solución para Alemania los que sabemos que somos culpables tenemos que reconocerlo. Mi abogado pretende que piensen que no sabíamos nada de los campos de concentración. ¿Ignorarlo? ¿Dónde se creían que estábamos? ¿Dónde estábamos cuando los judíos eran arrastrados a los campos, cuando los vagones de ganado eran utilizados para conducir a los niños al terrible destino de su exterminio? Cuando las víctimas llamaban a gritos, estábamos mudos, sordos, ciegos. Nos justificaría decir que solo conocíamos el exterminio de unos cientos. Eso no nos hace menos culpables. Si no sabíamos es porque no queríamos saber. De todos los que están en esta sala, yo soy el peor, porque sabía lo que eran y sin embargo seguí con ellos.

(guion de Abby Mann, sobre su propia obra de teatro)

Picaresca en el infierno: El capitán (Der Hauptmann, Robert Schwentke, 2017)

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De vuelta a Alemania, tras años de perder el tiempo filmando casquería comercial en Hollywood, Robert Schwentke ha filmado su mejor película, a decir verdad, su única película relevante. Coproducida con Francia y Polonia, El capitán se basa en un hecho real para narrar la odisea personal de Herold, un joven soldado alemán de 19 años (Max Hubacher), desertor en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, en cuya historia en persecución de la supervivencia se filtra una de las más devastadoras paradojas del ser humano: convertirse en aquello de lo que, en teoría, se está huyendo. Perseguido por sus antiguos camaradas de armas para, como dicen las ordenanzas, pagar su deserción con la muerte (aunque en una forma que recuerda más a la caza del hombre que a un prodecimiento disciplinario militar), el azar quiere que en un vehículo militar abandonado encuentre el equipaje y los pertrechos de un capitán de la Luftwaffe, la fuerza aérea alemana. Las ropas que en un principio le sirven únicamente para protegerse del frío de las últimas semanas de invierno, sin embargo, producen un resultado muy distinto. Descubierto con su nueva indumentaria por un soldado extraviado (Milan Peschel), este solicita ponerse a sus órdenes, reparar el vehículo y acompañarle en su misión, sea cual sea esta. El uniforme proyecta un doble efecto: hacia el exterior, y a pesar de la juventud y la naturaleza aparentemente frágil de Herold, constituye uno de los últimos destellos de un régimen, el III Reich, que en aquel momento ha adquirido la forma de un puñado de soldados andrajosos, de abrigos deshilachados y botas destrozadas, faltos de víveres y de munición, que campan por los bosques alemanes, hambrientos y sucios. Algunos de ellos, faltos de iniciativa, perdidos, desmoralizados, hartos de deambular sin objeto ni sentido, impacientes de que la pesadilla acabe de una vez, no vacilarán en cobijarse bajo su autoridad para dotar a sus días de cierto orden. Hacia el interior, el uniforme impregna al joven desertor de una personalidad nueva: acostumbrado a obedecer, al maltrato de los oficiales, a ser carne de cañón, a la barbarie y la violencia que ha sufrido como tropa de a pie, Herold descubre la guerra vista desde el otro lado, desde el mando, desde el poder que se ejerce sobre los demás, desde la administración de la vida y la muerte. El uniforme se convierte en una droga, en un poder más fuerte que la voluntad, en un generador de horror por sí mismo más avasallador que sus peores fantasías previas. La lucha por la supervivencia, la picaresca de quien hasta entonces subsistía robando en granjas, comiendo hojas y matando pequeños animales, deriva en infierno particular, en apoteosis del horror, en venganza personal y en fábrica de muerte. La preservación de su nueva identidad y de sus privilegios (camas con sábanas limpias, comida caliente, atención, obediencia y sumisión) le obliga a una huida hacia adelante que convierte al joven soldado en la misma bestia que pocos días antes intentaba acabar con él, mientras el país está a punto de derrumbarse ante los aliados. Nada hay, ningún valor, ideal o principio, mayor ni más importante que la propia supervivencia, aunque eso implique asesinar a pobres desgraciados, a muertos en vida, a aquellos que no cuentan.

El pícaro del inicio, el impostor, el suplantador de personalidad que difícilmente engaña a unos soldados que le siguen por conveniencia (se protegen bajo la autoridad de un falso oficial que sería quien pagara los platos rotos en caso de ser descubiertos por la policía militar), da paso a la bestia. Herold ejerce así de metáfora del devenir de la sociedad alemana del periodo 1933-1945, de los consentidores del horror y de quienes militaron fervientemente en él, por convencimiento o por perturbación. La conclusión de la película, el desenlace del personaje una vez que es descubierto por el ejército, resulta en este punto tan brillante como pesimista, de un pragmatismo tan lúcido como desgarrador. La guerra, la barbarie, el horror, tienen su propia escala de valores, sus propios principios, y el primero de todos ellos es vivir. Como sea, a costa de lo que sea. Cada situación en la que Herold teme ser descubierto precisa de una demostración de su compromiso con el régimen y con la muerte, con el terror y con la violencia. De cada encrucijada de miedos propios emerge Herold mutado en carnicero, en un ser brutal sin escrúpulos ni sentimientos. Herold es la Alemania de la Depresión, la del Reich, la de la guerra y la de la derrota, pero también la de la reconstrucción y la del futuro. A este respecto, los créditos finales, con la unidad de desarrapados que dirige Herold circulando por una ciudad moderna, entre vehículos actuales, con sus uniformes nazis y sus armas, parando a la gente en la calle y pidiéndoles su documentación, resulta de lo más ilustrativa. El horror no se crea ni se destruye, solo se transforma. Continuar leyendo “Picaresca en el infierno: El capitán (Der Hauptmann, Robert Schwentke, 2017)”

Mis escenas favoritas: Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942)

En manos de maestros como Lubitsch, la comedia es un instrumento inmejorable para contar verdades, mostrar vergüenzas y satirizar monstruos. Esta secuencia de Ser o no ser es ejemplar en su manera de sugerir de manera sencilla y ágil una enorme carga de profundidad crítica, un retrato del terror social y del delirante culto al líder que se vivió en la Alemania nazi.