Efemérides del horror: Masacre: ven y mira (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985)

Ven y mira' (1985), Elem Klimov – NOVA

Esta portentosa obra de Elem Klimov, surgida de un encargo oficial del gobierno soviético para conmemorar el 40º aniversario del triunfo sobre los nazis en lo que para los rusos es la Gran Guerra Patriótica y para el resto del planeta la Segunda Guerra Mundial, sigue resultando tan abrumadora, subversiva y devastadora como en el momento de su estreno, y permanece como una de las cumbres del cine bélico de carácter antibelicista, mucho más dura, extrema y contundente en sus imágenes y en su mensaje, en su modo de entender la crueldad y la brutalidad de la guerra, que la inmensa mayoría de cintas del mismo género, en particular con muchísima mayor agudeza y profundidad que las películas norteamericanas del ramo. El punto de partida es un episodio real y concreto dentro del horror generalizado que hizo sucumbir al mundo durante seis años: la acción sistemática de los batallones de exterminio nazis, dirigidos por las SS, en las aldeas de las grandes llanuras bielorrusas y ucranianas durante la llamada “Operación Barbarroja”, la invasión alemana de la Unión Soviética a partir del 22 de junio de 1941. El viaje de su protagonista, un muchacho bielorruso (Alexei Kravchenko), hacia el infierno de la guerra, empujado al principio por las falsas promesas de acción, heroísmo, patriotismo y gloria en las filas del Ejército Rojo, de súbito desmontadas por la crudeza de la realidad de la guerra, pronto deriva en un camino hacia el inconcebible infierno de horror en carne viva, en una sucesión de atrocidades que harán tal mella en el joven que su rostro inocente y tierno del comienzo del metraje se habrá convertido dos horas más tarde en un mapa facial del terror más absoluto, esculpido en unos ojos desencajados, desbordados de lágrimas, de sangre y de experiencias traumáticas, en una mandíbula rígida, congelada en una mueca de aterrada incredulidad, de un shock emocional que, adivinamos, sabemos, nunca abandonará a su protagonista aunque sobreviva a los desastres de la guerra y llegue a una edad provecta. Considerada por muchos como la mejor cinta bélica de la historia del cine, la potencia de sus imágenes y la tremenda carga dramática de su argumento impide cualquier atisbo de indiferencia o de tibieza.

El salto de madurez del muchacho se convierte en un inesperado salto al abismo. El joven sueña con la heroicidad, con la victoria, con la gloria, y ansía no solo incorporarse a una unidad de combate del Ejército Rojo, sino, sobre todo, ser un combatiente más a todos los efectos, que le aparten de las funciones auxiliares a las que lo han destinado como joven imberbe y sin experiencia en combate para ser un soldado de pleno derecho, poseer un arma y matar con ella a los enemigos invasores. En este punto, el inicio de la película, con los chicos urgando entre las arenas y los cráteres y las trincheras de batallas ya terminadas en busca de restos de los soldados muertos, y en particular de armas que aún puedan emplearse para luchar, marca el concepto de guerra como juego que todavía mantiene el joven-niño, antes de que la realidad le obligue a reconocerse antes de tiempo en el niño-hombre del final del metraje. Cuando por fin abandona su aldea para ir al frente como subalterno de una compañía de soldados, comienza un relato que transita entre la clave picaresca de su experiencia personal y sus ambiciones de ascenso y de reconocimiento y el súbito descubrimiento de la más dura y dolorosa realidad, de la madurez instantánea, devastadora, de la comprensión absoluta y la explosión de todas las fantasías (o de las propagandas). Construida más a través de la rabia y de la furia que desde una compleja confección de personajes, relaciones y acontecimientos en términos dramáticos, la película muestra las peripecias del muchacho a partir del momento en que se ve alejado de su unidad, retorna a su aldea, ya vacía, en compañía de una muchacha por la que se siente atraído hasta que, finalmente, comprueba de primera mano, como testigo en primera fila, cuál es la horripilante realidad de la guerra más allá de los juegos y los efluvios patrióticos, cómo los soldados se abstraen de cualquier noción de humanidad y actúan como bestias sin principios, moral ni piedad, cómo se instaura el reinado de la sinrazón, el odio y la muerte, primero con la llegada de un batallón de exterminio, y después con la reacción de las tropas soviéticas cuando pueden caer sobre el enemigo y dar cumplida respuesta, la venganza, igual de extrema, igual de cruel.

El tremebundo impacto que la película de Klimov genera todavía hoy en el espectador es producto tanto de la inmensa carga de profundidad de la historia como de la forma que Klimov, coescritor del guion, elige para contarla. La combinación de toda la potencia visual propia del mejor cine soviético de los primeros años, la década de los veinte, se combina con el lirismo casi espiritual propio de las películas de Andréi Tarkovski, aunque con un ritmo mucho más ágil y vivo pero igualmente efectivo en su aspiración de trascendencia vital, merced a la conformación de una puesta en escena meticulosa, siempre con el encuadre perfecto, que sin ahorrar un ápice de crueldad y violencia conserva toda su perturbadora y turbia belleza, un espectáculo del horror, y de la atracción del hombre por ese horror, que es una obra maestra sobre el lado más terrible de la condición del ser humano. Siempre con las imágenes muy por encima de los diálogos, la película se eleva para convertirse en toda una lección de lenguaje visual, de cine puro, monumental, al servicio no de la propaganda patriótica en el aniversario de una victoria, sino de la denuncia de la derrota de todos que es la guerra como imposibilidad de resolver los conflictos por otros medios, y de la llamada a que jamás se repita (mientras los soviéticos guerreaban en Afganistán, por cierto, a pesar de lo cual la película contó con la aprobación oficial). Casi cuarenta años más tarde, la impresión que sigue causando hace que su discurso permanezca vigente y resulte tanto o más desolador, implacable y deslumbrante que en el momento de su estreno.

Cuatro pasajes inolvidables marcan las dos horas largas de esta historia desgarradora y apocalíptica. En primer lugar, los cuerpos apilados en un discreto rincón de una aldea, no ya tanto por el descubrimiento mismo, en sí suficientemente impactante, sino por la forma en que Klimov lo presenta al espectador, casi como por azar, como parte del paisaje, como un horror sobrevenido en medio de un entorno rural por lo demás inalterado, de campos verdes, vacas pastando y casas de madera en las que todavía arden los fuegos en los hogares y la comida y la bebida están servidos en las mesas de comedor. En segundo término, el pelele con la efigie de Hitler que los soldados soviéticos construyen para que las madres, esposas, hijas, nietas, hermanas, novias…, puedan dar rienda suelta a su odio y su rencor, y la sucesiva aventura de la vaca que tiene lugar en el campo de minas, y su terrible conclusión, tanto o más horrible que descubrir los muslos ensangrentados y escocidos de una muchacha obligada a subir a un camión de soldados alemanes y violada múltiples veces antes de ser arrojada sin contemplaciones. Por último, la acción brutal del batallón alemán de ejecución en una de las aldeas, la concentración de la población en la iglesia del lugar y la puesta en práctica, sin ahorrar detalles, de la política de aniquilación y exterminio ordenada por las SS. Todo este tramo final viene subrayado por dos epílogos. Uno general, cuando las tropas soviéticas, la unidad de la que el muchacho se ha visto privado casi desde el principio de la historia, puede proyectar sobre los enemigos capturados todo el odio y el horror acumulado; uno particular, cuando la efigie del pelele, un retrato de Hitler, yace en un charco y el joven, por fin, puede realizar sus primeros disparos de verdad.

Inolvidable combinación de realismo documental y de cine poético, su antibelicismo surge de su capacidad para destrozar al espectador y superar sus expectativas en la misma medida que ha acabado con la inocencia y los delirios de grandeza de su protagonista. La imposible indiferencia ante la película se extrapola a la imposible indiferencia que el público, a poca sensibilidad que posea, ha de sentir ante la posibilidad de pensar de nuevo en la guerra en términos de la heroica ficción en que el cine la ha representado en otras épocas y otras geografías. El “ven y mira” del título original y del subtítulo español es una invitación a comprender y a aprender, y también a la militancia y a la beligerancia, no para cerrar filas con un bando ideológico concreto, ni siquiera para el promotor de esta película conmemorativa, sino, en todo caso, para hacerlo en el único bando posible, el contrario a que la guerra siga siendo considerada como una herramienta váida y aceptada para la resolución de conflictos. Porque la guerra siempre es el conflicto, el mayor de todos, y nunca la solución. La prueba de que los supervivientes también son, en cierto modo, muertos de la guerra, está plasmada en el destruido rostro de Alexei Kravchenko, que queda para siempre imperturbable en la memoria del espectador.

Triple derrota: Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love and a Time to Die, Douglas Sirk, 1958)

Le Temps d'aimer et le temps de mourir - Les Programmes - Forum des images

El gran maestro del melodrama del Hollywood de los cincuenta, Hans Detlef Sierck, cineasta de origen alemán (de Hamburgo, que no danés, como figura erróneamente en algunas referencias) conocido mundialmente como Douglas Sirk, se aparta por una vez en este estimable título (aunque un poco pasado de metraje, algo más de dos horas) de sus ácidas y lúcidas disecciones de la sociedad hipócrita y consumista de la América de Eisenhower para adaptar a la pantalla una novela de Erich Maria Remarque (casado aquel mismo año con la actriz Paulette Goddard) que retrata la profunda devastación social y moral de la Alemania de la inminente derrota en el tramo final de la Segunda Guerra Mundial. El vehículo de la historia, Ernst Graeber, soldado de la Wehrmacht destinado en el frente ruso (John Gavin, en el principal papel protagonista de su carrera), que regresa a casa de permiso y encuentra su hogar devastado por las bombas aliadas. Dos tramas paralelas nacen a partir de este planteamiento con el personaje como vértice: por un lado, la búsqueda de sus padres, dados por desaparecidos, entre las ruinas y los escombros de la ciudad arrasada por los bombardeos; por otro, su incipiente relación con Elizabeth (Liselotte ‘Lilo’ Pulver), la joven hija de un prisionero político de la que se enamora.

Los distintos canales del drama nacen del contraste. El de las emociones, porque al hartazgo de la guerra, a los sufrimientos y privaciones del frente oriental, momentáneamente disipados con el, en principio, tonificante y reconstituyente retorno temporal al hogar (que, sin embargo, deja durante el viaje imágenes elocuentes de la súbita y definitiva decadencia del régimen nazi cuyo hundimiento ya se vislumbra), al calor de los suyos, a los afectos y complicidades propias de la familia armoniosa y feliz que abandonó para combatir (no queda claro si obligado o convencido), le sucede la angustia de la pérdida y la destrucción, de la desaparición de una familia, en teoría, segura en la retaguardia, sin los riesgos diarios que él mismo corre en los combates y patrullas, pero que ha sufrido el golpe de la violencia de la guerra de una manera directa que él, sin embargo, ha logrado eludir hasta ahora a pesar de convivir continuamente con el dolor y la muerte.

De este modo, el horror vivido tras las líneas alcanza una dimensión mayor, más torturadora y letal, que la acostumbrada defensa de la propia vida. Pero a su vez esta angustia se ve alterada por la irrupción imprevisible, inesperada, más todavía si cabe en ese contexto, del amor, de la ilusión de sentirse vivo, de un atisbo de algo parecido a la felicidad entre los cascotes y las fachadas repletas de ojos ciegos. La pérdida y el encuentro, la soledad y la compañía, la reconstrucción de una vida rodeada por la destrucción material más desoladora, conforman el puzle emocional que todavía da para más matices: las distintas perspectivas vitales de los soldados que yacen en el hospital militar, la lucha de los civiles por sobrevivir en una ciudad derruida que ha perdido todo su tejido económico, social y de convivencia, y por último, las implicaciones de la prisión del padre de Elizabeth, los motivos políticos de su detención y cautiverio y un previsible desenlace, que la próxima conclusión de la guerra puede acelerar, que augura un nuevo sentimiento de pérdida. Una riqueza y complejidad de premisas sentimentales y anímicas, un contradictorio conflicto personal que gana un mayor grado de riqueza con el segundo de los contrastes, el formal. Y es que Sirk, con fotografía de Russell Metty, narra la historia desde las más luminosas y panorámicas posibilidades del sistema Eastmancolor, haciendo que incluso las trincheras, las ruinas, los refugios, las salas y corredores del hospital, los modestos alojamientos de una habitación humilde y diminuta o los precarios restaurantes y cafetería desabastecidos adquieran una belleza y una intensidad emotiva que choca con la realidad ceniza, oscura, gris, sangrienta, tanto de la guerra como del fantasma de la derrota, no solo militar sino moral, de todo un país, del gran centro de la técnica, la cultura y el pensamiento europeos durante el periodo de entreguerras.

La película se conforma como un tiovivo de pérdidas y esperanzas, las más de ellas frustradas, que a través de las figuras de los padres desaparecidos, los soldados heridos, los prisioneros políticos y los civiles desesperados, presenta un fresco de la sociedad alemana que del triunfalismo y la euforia previas a El-Alamein, Stalingrado y Normandía ha pasado a hundirse en la mayor de las vergüenzas tras surcar la más inadmisible de las ignominias, arrastrada por embaucadores, iluminados y fanáticos y el latido populista de una masa, como casi siempre, irreflexiva y egoísta. El final desolador anula toda posibilidad de renacimiento, de humanidad, de esperanza, es el despertar del sueño que desemboca en la pesadilla, y es también el merecido castigo a una Alemania que tiene que pagar sus culpas antes de que pueda permitirse resurgir. A todo este catálogo de sentimientos y emociones contrapuestos contribuye decisivamente la interpretación de un John Gavin en plena efervescencia de su carrera, aquí en el papel protagonista más destacado de una trayectoria que, tras una presencia continuada en roles destacados de importantes títulos de la época, desde 1961 le llevaría a otras demarcaciones que nada tuvieron que ver con el cine (afiliado al partido republicano, experto en economía hispanoamericana, desempeñó cargos en la Organización de Estados Americanos antes de ser embajador en México, entre 1981 y 1986, designado por Ronald Reagan), si bien continuó participando esporádicamente en películas de menor categoría y en series de televisión y telefilmes. Gavin confiere a su personaje una ingenuidad y una ternura no exentas de dureza y determinación, de un alma en la que resulta evidente su capacidad de amar y también de matar.

El rodaje en escenarios reales de Berlín, Spandau y Baviera y la música compuesta por Miklós Rózsa son otros alicientes que permiten disfrutar de una película que se construye sobre el concepto de la fragilidad del fino hilo que nos une a la vida, a la paz, a la felicidad, tres aspectos de los que Ernst, como la Alemania de Weimar previa a la guerra, salen inevitablemente derrotados.

Mis escenas favoritas: El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940)

A veces, un dulce sí puede amargar… Magistral momento de esta inmortal cinta de Charles Chaplin, perpetuo aviso a navegantes de lo que siempre está en riesgo de volver.

Mis escenas favoritas: Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955)

En el Día Internacional de Conmemoración en Memoria de las Víctimas del Holocausto, que coincide con la fecha en que los soviéticos liberaron el campo de concentración de Auschwitz, recuperamos algunos fragmentos de esta imprescindible obra maestra del documental, en un tiempo en que, por desgracia, cabe más que nunca recordar dónde nos llevan los totalitarismos identitarios y los integrismos ideológicos de uno y otro lado. La película, rodada diez años después del final de la Segunda Guerra Mundial, se construye a base de lentos travellings en color sobre la arquitectura despoblada de los campos de exterminio, donde la hierba vuelve a brotar, y con imágenes de archivo (en blanco y negro, rodadas en 1944) que reconstruyen la inimaginable tragedia que sufrieron los prisioneros así como las causas y las consecuencias de la tragedia, desde la llegada al poder del nazismo y la deportación de los judíos hasta el juicio de Nuremberg. La consigna es nunca olvidar.

Mis escenas favoritas: Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943)

Contundente, hermoso y emotivo momento de esta gran obra de Jean Renoir, dueño de una filmografía llena de ellas, que debe recuperarse tanto por su calidad como por la vigencia de su discurso, en un tiempo en el que vuelven a abundar los desmemoriados, los ignorantes y los perversos.

Diálogos de celuloide: El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)

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HARRY: Deja de portarte como un policía.
HOLLY: ¿Qué esperas que sea, parte de…?
HARRY: ¿Parte? Puedes serlo si no interfieres. Nunca busqué dejarte fuera.
HOLLY: Sí, recuerdo aquella redada en el garito, y cómo te escabulliste.
HARRY: ¡Seguro!
HOLLY: Sí, seguro para ti, no para mí.
HARRY: No debías haber contado nada a la policía. No remuevas más este asunto.
HOLLY: ¿Has visto a alguna de tus víctimas?
HARRY: ¿Sabes? No me resulta agradable hablar de esto. ¿Víctimas? No seas melodramático. Dime: ¿sentirías compasión por uno de esos puntitos negros si se detuviera? Si te ofreciera 20.000 dólares por cada puntito que se parara, ¿me dirías que me guardase mi dinero? ¿O calcularías cuántos puntitos podrías permitirte gastar? Y libre de impuestos, viejo, libre de impuestos.

(guión de Graham Greene a partir de su propia novela)

Con D, de cine: El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962)

Los largos sollozos del otoño hieren mi corazon con monotona languidez (Paul Verlaine).

Estos versos sirvieron de mensaje cifrado a los aliados para advertir a la Resistencia europea de que se avecinaba el momento que llevaban un lustro esperando, del principio del fin de la Segunda Guerra Mundial, de la sangría que llevaba devastando Europa desde 1914 e incluso antes. Casi novecientos años después de que Guillermo el Conquistador cruzara el Canal de la Mancha con sus normandos y robara Inglaterra a los sajones, y apenas cuatro años después de que Hitler fracasara en esa misma invasión como habían fracasado antes Felipe II o Napoleón Bonaparte, tuvo lugar la operación militar más formidable de toda la Historia de la Humanidad: el traslado, esta vez haciendo el camino a la inversa, de más de tres millones de soldados y cientos de millones de toneladas de material en unas cuatro mil embarcaciones de todo tipo y con el apoyo de más de once mil aviones de combate, cientos de submarinos e incontables combatientes anónimos tras las líneas alemanas de la costa. El desembarco de Normandía, la operación Overlord, cuyo posible fracaso había sido ya asumido por escrito por los oficiales que la diseñaron (encabezados por Eisenhower, Montgomery o Patton, entre otros) en unas cartas ya firmadas que jamás vieron la luz hasta décadas más tarde, constituye un hecho de los más trascendentales de nuestra historia moderna. Primero, por la ubicación, ya que entre otros lugares para efectuar la operación entraban las costas españolas, con el fin de desalojar ya de paso a Franco (curiosamente, fue Stalin quien se opuso por razones estratégicas y de urgencia, salvándole así el culo al dictador anticomunista), y además, porque los hechos que propició pusieron las bases de las modificaciones en el mapa de Europa que siguieron produciéndose durante décadas hasta convertirlo en el que conocemos hoy.

En 1962, el productor-estrella Darryl F. Zanuck, una de las piedras angulares del cine clásico americano, casi una leyenda, decidió llevar a la pantalla el novelón de Cornelius Ryan, adaptado por el propio autor, con una tripleta a los mandos de la dirección (Ken Annakin, Andrew Marton y Bernhard Wicki), para recrear de manera monumental y con un reparto de lujo hasta el mínimo detalle del desarrollo de la invasión de Europa el 6 de junio de 1944, el principio del fin del poder de los nazis en el continente. Con los épicos acordes de la pomposa música de ecos militares de Maurice Jarre (debidamente respaldada por los primeros instantes de la Quinta Sinfonía de Beethoven, tres puntos y una raya que en código trelegráfico identifican el signo de la victoria) y una maravillosa fotografía en blanco y negro ganadora del Premio de la Academia, la película recoge los largos prolegómenos de la invasión y las primeras horas de las tropas aliadas combatiendo en las playas de Normandía. Película de factura colectiva, adolece por tanto de una enorme falta de personalidad y se acoge al poder de lo narrado, apela continuamente a la épica y busca constantemente la trascendencia de frases de guión y encuadres superlativos, como forma de contrarrestar la frialdad y la distancia de una historia demasiado grande incluso para tres horas de metraje, pero que no puede ser contada de otra forma.

Con todas las carencias apuntadas en orden a su carácter impersonal, la película no carece de grandes momentos y de imágenes imperecederas. Continuar leyendo “Con D, de cine: El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962)”

Mis escenas favoritas: El hundimiento (Der Untergang, Oliver Hirshbiegel, 2004)

En conmemoración y recuerdo del final de la Segunda Guerra Mundial en Europa, tal día como hoy en 1945, retomamos la célebre secuencia del estallido en cólera de Hitler durante su encierro en el búnker de Berlín.

En memoria, también, del recientemente fallecido Bruno Ganz.

Música para una banda sonora vital: Un puente lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977)

Este clásico del cine bélico narra el estrepitoso fracaso de la operación Market Garden, diseñada por el mariscal Montgomery (cuyo genio militar era bastante inferior a lo que vendía la propaganda británica) y ejecutada por los aliados en 1944, que pretendía situar un gran contingente de tropas aerotransportadas tras las líneas alemanas en Holanda, tomando los puentes sobre el Rhin que desde Eindhoven, Nimega y Arnhem abrían el camino hacia el corazón de Alemania, y acelerar con ello el final de la guerra. Los nazis estaban todavía lejos de doblegarse, y su contraataque no solo detuvo la acción e hizo perder a los aliados la iniciativa, gran cantidad de material y un importante número de bajas, sino que retrasó un año el fin de la contienda en Europa.

Con un reparto difícil de igualar (Sean Connery, Edward Fox, James Caan, Dirk Bogarde, Michael Caine, Robert Redford, Anthony Hopkins, Liv Ullmann, Maximilian Schell, Gene Hackman, Ryan O’Neal, Laurence Olivier, Elliott Gould y Hardy Krüger, entre otros), la película es asimismo recordada por la vibrante música compuesta por John Addison.

 

Fábula de alta velocidad: Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)

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Recordada como uno de los máximos exponentes del prolífico cine checoslovaco anterior a la Primavera de Praga, esta obra de Jirí Menzel conserva más de medio siglo después todo su dinamismo y su frescura, al tiempo que su subtexto ha cobrado mayor peso y dimensión a la luz de los acontecimientos políticos acumulados desde entonces en el este de Europa. La película se construye sobre una doble trama paralela, el difícil y traumático despertar sexual del joven Milos (Václav Neckár), y, en segundo término, la vida de un grupo de empleados de una estación de la red ferroviaria checa bajo la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. Ambas líneas argumentales se fusionan de una manera un tanto particular, dotada de ese componente fabulístico, entre la comedia costumbrista y la evocación fantástica de la realidad, que recorre la algo más de hora y media de metraje: el gran deseo de Milos es hacerse un hombre, ya que en su familia ni su abuelo ni su padre hicieron otra cosa que vivir de sus pensiones y sus rentas sin pegar un palo al agua; la misión encomendada por sus superiores nazis, la supervisión y protección de determinados convoyes de especial importancia para los movimientos de tropas alemanes (ya en retirada progresiva tras los sucesivos reveses en el frente oriental, pero que son vendidos cínicamente como inteligentísimas maniobras tácticas de carácter envolvente destinadas a tender una trampa a los aliados en el centro del continente), encaja como un guante en sus aspiraciones de realización personal. No obstante, el súbito descubrimiento de su incapacidad para satisfacer sexualmente a Masa (Jitka Bendová), la guapa revisora con la que tontea, llena a Milos de dudas y de insatisfacción, hasta el punto de que la crisis vital en la que se sume pone en riesgo el cumplimiento de sus tareas profesionales y supone un terremoto que sacude el proceso de búsqueda de su ansiada hombría. La admiración que siente por su compañero Hubicka (Josef Somr), un mujeriego de tomo y lomo que, a pesar de sus discretos atractivos, goza de un enorme éxito entre las mujeres, acrecienta su frustración, pero el mismo Hubicka abre una puerta inesperada hacia el crecimiento personal de Milos: colaborar en la voladura de uno de esos trenes especiales de los nazis que, sobre el papel, deberían ayudar a proteger.

Desde el comienzo del metraje, cuando Milos hace un breve repaso de los “méritos” de su abuelo y de su padre (y de sus rocambolescas formas de morir), la película se mueve en un finísimo tono irónico próximo a la comedia negra y al realismo mágico, en la que, poco a poco, lo puramente negro va invadiendo un terreno cada vez mayor. El espectador acompaña así a Milos en su periplo de apertura al mundo, asiste perplejo con él a las conquistas amorosas de Hubicka (en particular, a aquel pasaje en que la consumación del acto sexual se reduce a la perversión de cubrir el trasero de su joven amante con los distintos sellos y timbres oficiales que los empleados de la estación manejan en la oficina), observa a un pelotón de soldados alemanes que, camino del frente, hacen una parada “técnica” en el tren de enfermeras que se encuentra detenido en el andén, o le sigue en sus empeños por lograr acostarse con una mujer madura, receta que ha recibido como método de adquisición de experiencia que le ayude a paliar sus problema de eyaculación precoz. Todo esto con la guerra como telón de fondo, y con una nueva misión que, de manera inesperada, va a encontrar a un nuevo Milos, provisto de nuevos ánimos y nuevas miras que, sin embargo, se dirige camino de una tragedia. La conclusión del filme, brillantemente concebida y, en su dramatismo, bellamente filmada, es uno de los muchos momentos de disfrute puramente visual que atesora la película, algunos de ellos puramente cómicos (el descubrimiento por parte del jefe de estación de los rotos y rajas que presenta el tejido de cuero del sofá del despacho, señal inequívoca de encuentro carnal no permitido sobre su superficie; la visita al tribunal de la madre que quiere denunciar el abuso “administrativo” cometido sobre su hija; el momento en que Milos viste su uniforme ferroviario por vez primera; su expedición al tren de enfermeras para espiar las evoluciones de estas con el recién llegado pelotón de soldados; la mujer de edad que prepara una oca para comer…), pero otros poseedores de un fuerte dramatismo que tiene más que ver con el subtexto de la película, la vida frente a la muerte, la libertad frente al totalitarismo, el amor frente al odio (en particular, el desenlace de la historia de la voladura, con el cuerpo tendido sobre el duro lecho de un vagón de un tren que camina recto al infinito…).

Esa poesía de la cotidianidad bañada de magia alcanza todo el metraje de la película, pero en especial los fragmentos que transcurren en el estudio de fotografía del tío de Masa, donde, igualmente desde el punto de vista de la picardía sexual, se retrata la vida desde el punto de vista de la juventud que lo tiene todo por delante, pero también le desencanto y la frustración de las ocasiones perdidas o de la felicidad olvidada. Ese milagro de vivir conecta el comienzo de la película, cuando el vehículo motorizado que transporta a los jefes nazis sucede en imágenes a la deseable condesa (Kveta Fialová) que visita la estación en su diaria salida a montar a caballo. Menzel, con su precisa y limpia dirección y su capacidad de evocación, resume así, de un plumazo, en una única secuencia, décadas de historia checa, el paso del imperio y la estructura social aristocrática a las nuevas exigencias de los ocupantes nazis en las que, tanto en su tiempo como en la actualidad, podemos leer las correspondientes equivalencias a lo que suponía vivir bajo el paraguas del comunismo, que no iba a tardar en volverse todavía más estrechas y acuciantes. El canto a la vida que impregna la película choca, por tanto, con la realidad de su rodaje, y avala aquella actitud del también checo Milos Forman que, en los primeros tiempos de su éxito internacional, cuando se paseaba por las universidades de París o tomaba cócteles en las fiestas de la contracultura de Nueva York, cuando el mundo occidental de los progres y los descontentos, en plena resaca del revolucionario 1968, aplaudía y guiñaba el ojo a las repúblicas soviéticas del este de Europa, mostraba su perplejidad a quienes hablaban del paraíso comunista y, al tiempo que declaraba su deseo de abandonar ese supuesto paraíso, acusaba a sus interlocutores de no tener la más mínima idea de lo que hablaban, de ser meros revolucionarios de salón. La película de Menzel presenta los escasos claros abiertos en un horizonte de nubarrones oscuros. Unos nubarrones que, tarde o temprano, traen tormenta.