Música para una banda sonora vital – Los cañones de Navarone (The guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961)

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Uno de los elementos más celebrados de esta cinta bélica dirigida en 1961 por el irregular J. Lee Thompson, con guión de Carl Foreman a partir de una novela de Alistair MacLean, es la inolvidable música compuesta por Dimitri Tiomkin, que de algún modo conecta las melodías tradicionales griegas con la aventura y el ardor guerrero de la épica militar.

 

Alegoría alemana: El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Volker Schlöndorff, 1979)

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Coproducción franco-germano-polaco-yugoslava, El tambor de hojalata sigue conmocionando y perturbando al espectador en la misma medida que el año de su estreno, 1979. Volker Schlöndorff asume, junto a Franz Seitz y al coguionista de la segunda etapa francesa de Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière, la inmensa y compleja tarea de llevar a la pantalla la novela de Günter Grass, que colabora desde el principio con los guionistas supervisando y reescribiendo los diálogos, para conformar uno de los filmes alemanes más importantes del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. De esto, precisamente, de la ascensión del nazismo, de la guerra y del subsiguiente desastre es sobre lo que reflexiona esta esplendorosa fantasía que funciona como una alegoría acerca de cómo los planteamientos infantiles, populacheros y banales pueden calar en una sociedad deseosa de evadirse de su propia realidad hasta llevarla el desastre.

El vehículo para mostrarnos la caída de la sociedad alemana en el vacío mental y moral del nazismo es Oskar Metzerath (David Bennent), un niño nacido durante los años veinte del pasado siglo en el seno de una familia alemana del corredor de Danzig, zona de la antigua Prusia anexionada a Polonia y supervisada internacionalmente tras la derrota del Reich en la Primera Guerra Mundial. Allí conviven alemanes y polacos, juntos pero no revueltos, acumulando rencores y odios. Pero Oskar no es un niño cualquiera: es un adulto omnisciente encerrado en el cuerpo de un niño por voluntad propia. Al cumplir los tres años y recibir como regalo un tambor de hojalata, toma la decisión de no crecer más. Desde ese momento, y utilizando el tambor como primordial medio de comunicación con su entorno, Oskar se convierte en crítico observador del comportamiento adulto, que entiende sometido a toda clase de pasiones, cuanto más bajas mejor, y casi siempre tiranizado por pulsiones sexuales generadoras de conflictos. No es la única arma de Oskar en sus difíciles relaciones con el ecosistema en que vive: en una ocasión en que intentan arrebatarle el tambor descubre que sus gritos agudos son capaces de romper los cristales (en su propia casa, en la consulta del médico, incluso en las vidrieras de la catedral); esto se convertirá en su forma de exteriorizar sus sentimientos cada vez que Oskar viva una decepción, una amenaza o sienta la punzada del deseo.

Con Oskar como testigo de las aventuras de su madre (Angela Winkler), que vive una especie de triángulo amoroso junto a su marido (Mario Adorf) y a su amor de juventud, el primo Jan (Daniel Olbrychski), la película retrata con tintes absurdos y surrealistas la irrupción del nazismo y la transformación de los valores y las prioridades de los alemanes (la sustitución, por ejemplo, del retrato de Beethoven por el de Hitler en el salón familiar; la compra de la radio para escuchar los discursos del Führer; el vecino trompetista amenazado por interpretar La internacional). De este modo, la historia de los personajes se ve jalonada por los sucesivos progresos de la imposición del nazismo y de los episodios ligados al desarrollo de la guerra, marcando como un metrónomo el ritmo de vida de los protagonistas. En particular, el fragmento más emotivo lo protagoniza el cantante y actor francés de origen armenio Charles Aznavour, Continuar leyendo “Alegoría alemana: El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Volker Schlöndorff, 1979)”

Mis escenas favoritas – La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1963)

Title: GREAT ESCAPE, THE ¥ Pers: McQUEEN, STEVE ¥ Year: 1963 ¥ Dir: STURGES, JOHN ¥ Ref: GRE013EX ¥ Credit: [ MIRISCH/UNITED ARTISTS / THE KOBAL COLLECTION ]

Dentro del abundante y formidable reparto masculino (James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence o David McCallum, entre otros) de esta magnífica cinta de acción enmarcada en un campo de prisioneros aliados durante la Segunda Guerra Mundial, destaca sin lugar a dudas Steve McQueen, cuyo personaje, el aviador americano Hilts, ‘The cooler King’, se ha convertido en un icono, no solamente cinematográfico, sino prácticamente indicativo de una filosofía y un estilo de vida. No es de extrañar puesto que McQueen, que de la noche a la mañana había pasado del anonimato de intrascendentes personajes secundarios al gran estrellato gracias a otra película interpretada tres años antes a las órdenes de Sturges, Los siete magníficos, sabedor de que el nuevo título podía servir de punto de inflexión definitivo en su carrera, se convirtió en el gran impulsor del proyecto, su gran valedor, su gran atractivo y, casi también, su principal amenaza.

McQueen maniobró por encima del director, directamente ante la Metro y United Artists, socias en la producción, para conseguir la preponderancia dentro de un reparto coral de lo más solvente: no sólo consiguió un lugar preferente en las imágenes promocionales del filme, en el cartel y en el tráiler, sino que logró modificaciones en el guión que le proporcionaban un mayor protagonismo en la trama (él es el personaje que se fuga del campo para dejarse coger una vez que ha averiguado la información necesaria para que sus compañeros logren la evasión masiva del título) y garantizaban la continuidad y la longitud de sus secuencias de acción (su larga huida motociclista, su “heroico” final y su caracterización con el guante y la pelota de béisbol), además de conferirle cierta supremacía individual en la narración compensada de las aventuras de los distintos prisioneros fugados, así como en la vida dentro del campo.

Sin embargo, este afán de protagonismo, que puede juzgarse poco democrático e igualitario respecto a sus colegas de profesión, viene justificado con creces gracias al inmenso éxito de la película y a la factura de su acabado final, una obra más aventurera que bélica, repleta de momentos épicos, de diálogos brillantes, de situaciones inolvidables… Como la que el propio McQueen protagoniza a bordo de la motocicleta alemana, acompañado de la música del gran Elmer Bernstein, secuencia que él mismo ayudó a diseñar y que insistió en protagonizar personalmente, aunque finalmente, en determinados momentos, se consideró la conveniencia de utilizar un doble.

Un momento que hizo de Steve McQueen, cuando apenas su carrera daba los primeros y exitosos pasos, un icono inmortal.

Casablanca revisitada: Tener y no tener (To have and have not, Howard Hawks, 1944)

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Célebre por alumbrar el fenómeno Bogart & Bacall, Tener y no tener (To have and have not, 1944) parece haber surgido de una ‘mala’ digestión de Howard Hawks tras el visionado de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y, no obstante, se ha convertido en una de las piezas más gloriosas del puzle del ciclo negro americano. Todos los elementos de la ‘fórmula Warner’ para el colosal triunfo del film de Curtiz parecen repetirse aquí (incluido Marcel Dalio, de croupier tramposo a dueño de un hotel igualmente ambiguo): isla de Martinica (en lugar de la Cuba original de la novela de Hemingway que inspira la cinta) durante la Segunda Guerra Mundial, controlada por el régimen colaboracionista de Vichy, y un norteamericano expatriado (Bogart, cómo no) que tras varias vicisitudes debe poner su barco al servicio de los franceses libres y termina abandonando su cinismo individualista y comprometiéndose con la causa aliada. Por el camino, como es normal, Bogart conoce a una chica que pasaba por allí, otra americana desarraigada, y desde ese momento saltan tantas chispas en la pantalla como en el corazón del espectador. La chica, claro, es Lauren ‘Betsy’ Bacall, y ya nada volvería a ser lo mismo para ninguno de ellos.

Uno de los mayores prodigios de la película surge de una paradoja: una novela de un premio Nobel (Hemingway), adaptada por otro premio Nobel (William Faulkner) junto a un experimentado guionista (Jules Furthman) que, sin embargo, resulta en buena parte improvisada por quienes participan directamente en la filmación (Hawks, Bogart, Bacall, Walter Brennan…): apenas el dibujo esquemático de las secuencias, un puñado de diálogos punzantes, mágicos, tan absolutamente cautivadores y sugerentes como secos, afilados y socarrones, quedarán en el metraje final para el deleite de un público absorbido por el torbellino emocional que nace del intercambio de miradas y sonrisas de Bogie y Betsy. Es ahí donde radica probablemente la mayor divergencia entre Tener y no tener respecto a Casablanca: donde en ésta todo pasaba por el filtro del romanticismo melancólico, en la obra de Hawks se sumerge en el pragmatismo romántico. A diferencia de Ilsa y Rick, Slim y Morgan no renuncian al amor en aras de facilitar la lucha contra los nazis; Slim no es ningún florero, sino un personaje femenino activo, comprometido y determinante, dueño de su destino. Y es ella, sobre todo ella, quien ha decidido que su destino sea junto a Morgan. De nuevo, algo no muy frecuente en el cine clásico americano (y menos en el moderno), es la chica la que toma las riendas del argumento para llevarlo donde ella quiere, para conseguir su objetivo, y es él quien va al rebufo, quien se convierte en un juguete en sus manos, quien se erige en objeto de deseo. Por tanto, más allá de la decoración y el escenario, la clave de la película no es la guerra, la fauna de Martinica, el clima bélico o el contexto político que afecta a la pareja protagonista, sino que es esta última la que devora con su presencia todos los demás aspectos, la que mueve los engranajes de la cinta no hacia la conclusión de la acción, sino al desenlace de su relación, el cual no pasa ni por un momento, dado el temperamento de Slim, por una vida feliz y hogareña en un barrio residencial cualquiera de América, sino por la lucha en el barro, por el combate diario por un gramo de felicidad en un entorno convulso, les lleve donde les lleve.

De este modo, los entresijos políticos, los avatares de los franceses colaboracionistas y de la Resistencia, quedan desdibujados por el protagonismo central de la incipiente, encantadora y engañosamente fría relación de Morgan y Slim. Los secundarios, la hipotética trama principal (la de la guerra), quedan completamente subordinados al interés que despierta contemplar a la pareja en escena. No importa qué ocurre con los tipos a los que Morgan lleva a tierra para conspirar contra Vichy, ni tampoco si la policía logra capturarlos o no, ni los tiroteos nocturnos, ni siquiera cuántas botellas de cerveza puede beberse Walter Brennan. Lo único importante es cuántos giros se ven obligados a dar Morgan y Slim para terminar juntos por causa de estos inconvenientes coyunturales. Continuar leyendo “Casablanca revisitada: Tener y no tener (To have and have not, Howard Hawks, 1944)”

Una buena idea que hace aguas: 36 horas (36 hours, George Seaton, 1965)

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Escrita por el propio director, George Seaton, a partir de una historia de Roald Dahl, 36 horas se abre de manera excelente: el mayor Pike (James Garner), militar americano destacado en los servicios de inteligencia en Londres durante la Segunda Guerra Mundial, está al corriente de todos los detalles de la próxima operación de desembarco en Normandía, y también de los entresijos de todas las maniobras de distracción empleadas para confundir a los alemanes y que piensen que la operación tendrá lugar por el paso de Calais. Para calibrar hasta qué punto los alemanes han picado el anzuelo, en los días previos al Día D Pike se traslada a Lisboa para encontrarse con su contacto alemán. Sin embargo, cae en poder de la inteligencia alemana, que ha diseñado una curiosa y arriesgada operación: narcotizado, Pike es trasladado a un falso hospital de campaña americano situado en Alemania. Cuando despierta, se le convence de que han pasado seis años desde el final de la guerra, y de que no recuerda nada porque padece amnesia. El personal médico y militar y los enfermos son ganchos alemanes, aunque en el aspecto del lugar, los vehículos, los uniformes, los pertrechos, etc., todo parece pertenecer a las supuestas fuerzas de ocupación de Estados Unidos en Alemania. Su fin no es otro que conseguir hacerle hablar del “pasado” para que revele detalles de lo que “ocurrió” y así tener información fiable sobre los planes de desembarco aliado. Así, Pike, tratado amigablemente por el doctor Gerber (Rod Taylor) y la enfermera Anna (Eva Marie Saint), en el fondo está expuesto a que averigüen la verdad sobre el desembarco en cualquier momento, y así la operación que ha de liberar Europa del yugo nazi se vea seriamente comprometida. Para Gerber el límite lo pone el reloj: si en día y medio no hace hablar a Pike, las S.S. se harán cargo de los interrogatorios por la vía tradicional (esto es, la tortura) con el fin de obtener la información.

El fenomenal diseño narrativo de esta situación de intriga y espionaje coloca al espectador ante un planteamiento sumamente atractivo. El suspense es múltiple, dado que, a distintos niveles, afecta a los aliados y a Alemania, pero también a los destinos particulares de los protagonistas, en especial al de Pike, que cree estar viviendo seis años más tarde de donde recuerda (1950). La pregunta que asalta al público, conociendo de antemano el desenlace de la guerra, es, ¿cómo se las arreglará Pike para darse cuenta de lo que está pasando y salvar la situación? Hasta ese instante puede hablarse de un desarrollo satisfactorio que, sin embargo, se agota poco más allá del planteamiento. Porque después, Seaton, autor del guion, empieza a transitar por caminos más trillados y previsibles, que una vez más confirman el viejo axioma de que un comienzo demasiado alto imposibilita un desarrollo que mantenga el nivel. Así, nos encontramos con la división entre nazis buenos y malos (la integridad profesional de Gerber frente a los fanáticos nazis de las S.S.), cuya postura ante Pike será radicalmente distinta y contribuirá a su salida airosa, la participación decisiva del personaje de Anna y su verdadera identidad, la cual la hace más proclive a ponerse del lado del prisionero (sin que quede explicado en el argumento por qué se opta por reclutar a Anna para encarnar a la falsa enfermera, en lugar de elegir a una nazi de lo más hitleriana), y la sucesiva conversión de la historia en una vulgar crónica de fuga y persecución hacia la cercana frontera suiza, en una mezcla de intriga y cinta de acción que debe desembocar en el consabido final feliz, incluso con la incongruente intervención de personajes absolutamente increíbles (la esposa del pastor protestante y el guardia de fronteras alemán, que parecen combatientes de la resistencia más que alemanes).

De este modo, todo lo que en el tercio inicial son virtudes (la doblez dramática de los personajes alemanes, los diálogos con doble sentido, los momentos de retorcido suspense, las conversaciones intencionadamente dirigidas a conocer la verdad y las involuntarias formas en las que Pike consigue no revelarla, y el “giro” utilizado para que el personaje ponga en duda la realidad que parece estar viviendo) se convierte en trucos y forzamientos durante el resto de los 114 minutos de metraje. Continuar leyendo “Una buena idea que hace aguas: 36 horas (36 hours, George Seaton, 1965)”

Los desastres de la guerra: Los girasoles (I girasoli, Vittorio De Sica, 1970)

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Esta es de las películas cuyo visionado deja tocado, una fórmula narrativa absolutamente efectiva desde lo emocional que obliga a pasar por alto las pequeñeces técnicas e interpretativas más discutibles, que atrapa, arrastra, conmueve y te suelta en un estado de desequilibrio anímico difícilmente subsanable, que propicia la reflexión, con argumentos no solo racionales, sobre cómo los grandes conflictos (reales o ficticios, léase aquí nacionalismos de cualquier signo) alteran, siempre para mal, las vidas cotidianas de la gente corriente. Vittorio De Sica, antaño genio del neorrealismo italiano, reconvertido más tarde en director de comedias alimenticias, no pocas veces ridículas, indignas, ofrece un buen exponente de lo que puede llegar a significar la forma en el cine, de cómo una determinada estructura narrativa puede edificar una historia que contada de manera lineal podría seguramente hacer aguas.

Los girasoles (I girasoli, 1970), convenientemente despiezada, fragmentada, deconstruida (como diría algún cocinero, o lo que sea, de moda: uno se niega a reconocer a alguien como cocinero hasta que le vea hacer unas lentejas, una paella o una tortilla de patatas normal y corriente), cuenta distintas fases de la relación sentimental de Giovanna (Sophia Loren) y Antonio (Marcello Mastroianni), que se extiende desde los primeros tiempos de la intervención italiana en la Segunda Guerra Mundial, hasta finales de los años sesenta. Con maestría, De Sica, con guion de Giorgi Mdivani, Tonino Guerra y el genial Cesare Zavattini, construye un relato a saltos que nos lleva del primer encuentro amoroso de la pareja, entre unas barcas en una playa idílica, hasta el doloroso peregrinaje de Giovanna por oficinas y registros militares en busca de noticias sobre el paradero de Antonio, desaparecido en el duro invierno del frente ruso. A medida que el inicio y el aparente final de su matrimonio, a cada cual más repentino, se va entrelazando en la narración, se van cubriendo los huecos que permiten aventurar un desenlace al enigma que representa el destino de Antonio: reclutado a la fuerza para formar parte de las tropas italianas de apoyo al Afrika Korps de Rommel en Libia, conoce a Giovanna unos días antes de incorporarse a filas. Dándole vueltas a la cabeza para escurrir el bulto (en una línea muy italiana, muy mediterránea de hecho), encuentran una forma adecuada y oportuna de, al menos, retrasar lo inevitable: si se casan, el permiso por matrimonio evitará de momento la entrada en combate. De modo que en la relación de Giovanna antes es el sexo, luego el matrimonio y, por último, el amor. Sobrevenido para ambos después de la boda (y de la noche de bodas: divertidísima secuencia la de la gigantesca tortilla de decenas de huevos, remedio familiar de Antonio para recuperarse de las resacas), los diversos medios que emplean para disfrutar de su amor sin que la guerra se interponga en su camino resultan fallidos, especialmente los intentos de Antonio por fingirse demente, así que el remedio termina siendo peor que la enfermedad: el ejército italiano lo destina a Rusia, y no a Libia, y allí, en el crudo invierno, Antonio desaparece junto a miles, decenas de miles de camaradas, tragado por el hielo, la nieve y el olvido. Aunque Giovanna, que no cree en su muerte hasta poder contemplar el cadáver, se empeña una y otra vez en averiguar qué ha sido de él, pregunta en las oficinas, habla con veteranos, aguarda a los trenes que retornan cargados de tropas derrotadas, sigue los historiales de los prisioneros retenidos por los rusos y, finalmente, viaja a la Unión Soviética para visitar los lugares que Antonio frecuentó, a recorrer los cementerios militares italianos en busca de su sepultura (impresionantes imágenes de interminables llanuras sembradas de cruces), hasta toparse con un desenlace sentido, deseado, y al tiempo esperado, inesperado y desesperado. Continuar leyendo “Los desastres de la guerra: Los girasoles (I girasoli, Vittorio De Sica, 1970)”

Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)

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No, la cosa no va de OVNIS, sino de nazis. Como parte del esfuerzo de guerra británico, Michael Powell, con su camarada Emeric Presburger en el guion (premiado con el Óscar), dirigió en 1941 esta curiosa y atípica cinta situada en plena Segunda Guerra Mundial; atípica, porque transcurre en el Canadá alejado del frente; curiosa, por su premisa y su estructura: un destacamento de tripulantes de un submarino alemán, enviado en busca de víveres, queda aislado cerca de la bahía de Hudson cuando su nave es descubierta y hundida por la aviación canadiense. El oficial y su tropa de cinco hombres inician una desesperada aventura que tiene como objeto alcanzar la frontera con los Estados Unidos -todavía entonces país neutral-, y lograr así retornar a Alemania. Sus peripecias a lo largo y ancho de Canadá -las distintas dificultades que encuentran les obligan a alejarse hacia el Oeste y retornar hacia el Este a lo largo del paralelo 49, que marca la línea prácticamente recta de frontera entre ambos países y que da el título original al film- y los avatares de sus relaciones con la gente con la que entran en contacto están presentados de manera episódica, es decir, que la película se construye dramáticamente sobre capítulos que muestran momentos concretos de la inesperada y audaz huida de los seis fugitivos. Eso hace que buena parte de las estrellas anunciadas en el reparto (como Laurence Olivier, Raymond Massey o Leslie Howard) no estén presentes a lo largo de todo el metraje, solo en algunas de las historias particulares que lo conforman, dando vida a personajes cuya aparición está relacionada con el episodio en cuestión y sin que vuelvan a aparecer, recayendo el protagonismo en actores de perfil más bajo.

De este modo, el teniente Hirth (Eric Portman), un nazi de lo más fanático, y sus cinco hombres (Raymond Lovell, Niall MacGinnis, Peter Moore, John Chandos y Basil Appleby), asaltan un puesto comercial de la bahía de Hudson, reteniendo a sus ocupantes (el gran Finlay Currie y Laurence Olivier, que, curiosamente, da vida a un ordinario, vulgar y dicharachero trampero del Canadá francoparlante) para hacerse con provisiones, más armas, municiones e incluso robar una avioneta asesinando a sus tripulantes; van a parar a una comuna religiosa cuyos habitantes comparten su origen alemán; viajan hacia Winnipeg con el fin de cruzar la frontera estadounidense por un lugar discreto; se topan con un estudioso de la vida y la cultura de los indios de América (Leslie Howard), o, en un vagón del tren que hace la ruta entre los dos lados de las cataratas del Niágara, se topan con un desertor del ejército británico (Raymond Massey). La película narra tanto el deterioro de los infiltrados alemanes, su agotamiento y las bajas que van sufriendo, como expone una serie de puntos de vista sobre la ideología nazi y el comportamiento y la reacción ante ella de los sencillos habitantes de Canadá que en última instancia pretenden empatizar con el espectador (preferentemente norteamericano, en un momento en que las dinámicas intervencionistas y aislacionistas estaban en lo más alto de su pugna por hacerse con la opinión pública americana) y obligarle a tomar una postura activa, de carácter político y moral, ante lo que ve, y cuyo fin parece ser la suscripción de bonos de guerra o el apoyo de las tesis intervencionistas. Continuar leyendo “Esfuerzo de guerra: Los invasores (The 49th parallel, Michael Powell, 1941)”

70 aniversario de Normandía: Un puente lejano (A bridge too far, Richard Attenborough, 1977)

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Esta película británica de casi tres horas de duración, dirigida por Richard Attenborough, supone un ejemplo tardío en la moda de las grandes superproducciones de la década de los sesenta que, con el gran atractivo de reunir importantes repartos repletos de caras conocidas, a veces en papeles meramente testimoniales, ofrecían la recreación de episodios cruciales de la Segunda Guerra Mundial, ya fuera el desembarco de Normandía, la batalla de las Ardenas, la liberación de París, el desembarco de Anzio, Midway o la batalla de El-Alamein. En este caso, el elenco artístico supone el mayor aliciente previo para el visionado de Un puente lejano; no en vano en su nómina de intérpretes figuran nombres tan importantes del cine europeo y norteamericano de la época como Sean Connery, Edward Fox, James Caan, Dirk Bogarde, Michael Caine, Robert Redford, Anthony Hopkins, Maximilian Schell, Liv Ullmann, Gene Hackman, Ryan O’Neal, Laurence Olivier, Elliott Gould o Hardy Krüger.

La acción nos traslada a septiembre de 1944. El Alto Mando aliado, espoleado por el éxito de Normandía y la liberación de más de media Francia en tan poco tiempo, concibe una ambiciosa operación para poner fin rápidamente a la guerra. Esta consiste en una combinación de audaces golpes de mano tras las líneas alemanas, una cadena de tres ataques simultáneos en la ruta que va del noreste de Francia al centro de Holanda para, desde allí, una vez despejado el panorama de enemigos, cruzar la frontera alemana directamente hacia el corazón industrial del Reich, y así ocuparlo y destruirlo y obligar a Hitler a rendirse. El punto decisivo: el puente que las tropas blindadas angloamericanas han de cruzar para cumplir con los objetivos, en la ciudad holandesa de Arnhem. La toma de este puente se convierte en el hecho central de la operación, pero las deficiencias estratégicas, producto de la ansiedad y la precipitación, las condiciones climáticas, la enconada resistencia alemana, subestimada por culpa de los errores de los servicios de inteligencia, y unas buenas dosis de mala suerte, se conjugarán para dar un buen revés a los Aliados.

Junto con la dura contraofensiva de las Ardenas, Arnhem y la operación Market Garden constituyen los cantos del cisne de la resistencia de la Wehrmacht, y en particular, el episodio del puente se erige en el principal fracaso de los Aliados occidentales en Europa después de Normandía. El desastre operacional y la gran cantidad de bajas sufridas y de prisioneros capturados por los alemanes, aumenta el efecto emocional que este capítulo de la guerra tiene entre los países combatientes. Attenborough filma la previsible cronología de los hechos, con importantísimas figuras dando vida a los oficiales involucrados en uno y otro bando, con algún que otro interludio de carácter intimista (el punto de vista de la resistencia holandesa, los ciudadanos que deben contribuir al cuidado de los heridos, el efecto de los combates en las calles y las casas de los civiles). Lo más destacable, además del reparto, el enorme esfuerzo de producción, el gran despliegue de medios en una película británica, y algunas muy buenas secuencias de acción y combate no exentas de belleza y humor (ese oficial inglés caminando hacia las defensas alemanas del puente apoyándose en su paraguas, como un Lord, transitando por Picadilly, justo antes de que todo estalle en fuego y plomo). En su debe, la película tiene baches de fluidez, resulta excesivamente larga, y también demasiado aséptica, sin llegar a ser marcadamente antibelicista, más bien tributaria del eco que aquellos hechos tuvieron especialmente en Gran Bretaña, país al que pertenecían la mayor parte de los caídos aliados, y Holanda, el escenario de la derrota. La mayor baza dramática, el antagonismo entre los altos mandos que deciden sobre la guerra en sus cómodos despachos de Londres, y los soldados a pie de campo, que sufren y mueren a causa del enemigo, de los propios errores y de las malas previsiones y la penosa ejecución de los planes por parte de sus superiores. Continuar leyendo “70 aniversario de Normandía: Un puente lejano (A bridge too far, Richard Attenborough, 1977)”

Ese otro cine español: Silencio en la nieve (Gerardo Herrero, 2011)

Abrimos una nueva sección cuyo objeto es ocuparnos de ese otro cine español menos recordado, reivindicado, conocido o reconocido, pero que merece igualmente atención. Y es que, además de los estrenos cacareados por la publicidad televisiva (los horrendos apellidos vascos, por ejemplo, una de las peores películas españolas que se recuerdan), el cine “de qualité” de los años setenta, o el Cine de Barrio de la televisión pública (aunque quién lo diría) los sábados por la tarde, más allá de Almodóvares y Amenábares, hay un extensísimo patrimonio cinematográfico que contiene de todo, también alguna que otra obra maestra, y que contribuye a hacer de la cinematografía española, sin complejos, una de las principales de la historia del cine mundial, por cantidad y por calidad a todos los niveles, como se irá viendo.

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Para empezar, sin embargo, abrimos fuego con una película que no es ni mucho menos redonda pero cuyo entorno narrativo la hace destacar por encima de sus coetáneas: Silencio en la nieve, adaptada a partir de una novela de Ignacio del Valle (que no he leído) titulada El tiempo de los emperadores extraños (2006) con guión de Nicolás Saad, nos traslada nada menos que al frente ruso de la Segunda Guerra Mundial, a las peripecias de la División Azul española en el frente de Leningrado durante el duro invierno de la batalla de Stalingrado. La cinta se abre precisamente así, con un letrero informativo-explicativo sobre qué fue la División Azul, a la que se refiere como contingente español enviado por Franco para combatir el comunismo, integrado por “voluntarios falangistas y veteranos de la guerra civil”. Notable falta de concreción, por tanto, que omite -aunque en la película este espectro de combatientes sí queda plenamente sugerido- la participación de aquellos “voluntarios forzosos” que tuvieron que alistarse para expiar “culpas” propias o ajenas (como fue el caso, por ejemplo, del cineasta Luis García Berlanga o del actor Luis Ciges). Dejando aparte este detalle, nos imbuimos de lleno en una sección de los dieciocho mil soldados españoles, en la cual se están produciendo unas extrañas muertes: varios soldados aparecen asesinados siguiendo una especie de ritual y, tatuado a sangre sobre el pecho, un verso de una inquietante cancioncilla infantil: “mira que te mira dios, mira que te está mirando, mira que vas a morir, mira que no sabes cuándo”. La investigación es encargada a uno de los soldados, Arturo Andrade (Juan Diego Botto, mucho mejor que en sus papeles de más jovenzano), ex policía, se supone que durante el gobierno republicano (“culpa” que estaría purgando en el frente), que es asistido por el sargento de su compañía de intendencia y sacrificio de animales (Carmelo Gómez), un tipo rudo comprometido ideológicamente con el régimen. La investigación les lleva a través del oscuro submundo de la División: infiltrados comunistas, traidores quintacolumnistas que en realidad colaboran con los rusos, o quizá masones que han trasladado sus ritos ceremoniales a las heladas estepas rusas, o puede que, simplemente, algún loco… La investigación policial se entremezcla así con aspectos ideológicos, religiosos y sociales (el contacto con los refugiados rusos, por ejemplo, romance incluido) que conforman un puzle que tanto sirve para presentar la situación de aquellos soldados abandonados a su suerte como de metáfora de la situación española de entonces dentro de las propias fronteras. El escenario resulta de lo más sugerente: un cruel y sangriento frente bélico entre dos ejércitos que responden a planteamientos ideológicos irreconciliables, por tanto una lucha a muerte, en la que las esvásticas, las cruces de hierro y los uniformes de la Wehrmacht vienen completados, como así fue, con banderas de aguilucho, de Falange, partidas de tute y camisas azules. Resulta verdaderamente curioso e ilustrativo, y por ello es encomiable, ver a actores españoles interpretando a otros españoles de entonces ataviados con uniforme nazi, mezclados con los alemanes, interaccionando con ellos, contra un enemigo común, y sin ninguno de los matices patrioteros y nacionalistoides que recubrían anteriores acercamientos a este entorno durante los años cuarenta o cincuenta del pasado siglo. La música de Lucio Godoy, y la sombría fotografía de Alfredo Mayo, contribuyen a crear esta interesante atmósfera.

Lamentablemente, hasta ahí las buenas noticias. Por desgracia, la realización resulta poco atrevida, renuncia a explorar las distintas posibilidades del relato, sigue -suponemos- la literalidad de la novela allí donde quizá cinematográficamente le convendría obviarla, y termina por resultar plana, previsible y autocomplaciente. Los aspectos argumentales no salen mejor parados: dentro de lo interesantísimo del marco de actividad de los personajes, la historia deriva en los clichés más propios del thriller mediano de inspiración norteamericana, en la que esos aspectos políticos, militares, ideológicos, históricos, quedan en total segundo plano (algunos desaparecen por entero); el añadido del romance, discontinuo e impreciso, entre el español y la rusa de turno, queda igualmente postizo y superficial, además de facilonamente sentimental y obvio, lo mismo que algunas situaciones en las que intenta captarse el ambiente de la tropa, su estado de ánimo, sus remedios contra el aburrimiento, el desarraigo y la soledad. Para colmo, el nivel interpretativo es extraordinariamente irregular, y encontramos caracterizaciones solventes (además de los protagonistas, Víctor Clavijo o Sergi Calleja) junto a otras mediocres y alguna definitivamente ridícula, aunque lo forzado de muchos diálogos recubre todas las actuaciones de un barniz de poca convicción.  Pero quizá el problema más grave viene de que el descubrimiento de la clave, el misterio que responde todas las preguntas, un hecho violento del pasado que explica lo sucedido, y que es revelado de una manera bastante indirecta y chapucera, sin que tenga que ver lineal o cronológicamente con el transcurso de las investigaciones que se han ido produciendo, de tal manera que si tal o cual episodio cambian de orden en el metraje, la película podría terminar a los cuarenta minutos sin aportar nada nuevo.

Cabe, por tanto, alabar la valentía y la ambición de Gerardo Herrero, la elección de la novela para su traslación al cine, su creíble recreación del frente (con buen despliegue de escenarios, armas, vehículos, utensilios, etc.; incluso el añadido final, una batalla -más bien escaramuza con participación de un carro de combate soviético- que pone la coda al relato, aun desangelada por la necesaria limitación de los medios de producción de nuestro cine, es bastante resultona), el buen inicio y el inquietante y prometedor desarrollo inicial que cuenta, sugiere y anuncia en distintos niveles de lectura. El defecto reside en el guión, en la artificiosidad dramática del conjunto, en la mala colocación de las piezas del rompecabezas y en la nula naturalidad de la mayoría de los intérpretes junto a lo impostado de no pocas situaciones (con otras bastante logradas, como la secuencia del “juego”). Una intriga ligera en un entorno denso cuya mixtura, por tanto, no termina de cuajar, pero cuyo visionado, tampoco nada perjudicial, sirve para acercarnos, al menos en parte, a un periodo de la historia de España y al trocito de vida de miles de españoles que por lo general no reciben la atención -como sucede con todo nuestro pasado reciente- que probablemente merecen. El remate, las fotografías reales de miembros de la famosa División que acompañan a los créditos, resulta sobrecogedor. Lástima que la trama de misterio y el suspense de la investigación no queden a la misma altura, porque podría haberse tratado de una película mucho más importante.

Propaganda ejemplar: Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943)

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Como parte del esfuerzo propagandístico de guerra, el alemán Fritz Lang, a partir de un guión propio escrito en colaboración nada menos que con Bertolt Brecht, dirigió en 1943 esta película que toma como origen para la trama uno de los hechos que, para muchos, resultan más trascendentales para el devenir de la guerra mundial en Europa: el asesinato, el 27 de mayo de 1942, de Reinhard Heydrich a manos de la resistencia checa. Heydrich, segundo de Himmler en las SS, jefe de la Gestapo, director de la oficina de seguridad del Reich, máximo impulsor y organizador de la llamada Solución Final para el “problema” judío en la conferencia de Wannsee, y nombrado por los nazis Protector de Bohemia y Moravia tras la ocupación alemana de Checoslovaquia, es una de las figuras fundamentales del nazismo y de la primera etapa de la Segunda Guerra Mundial, el cerebro de buena parte de las operaciones políticas y militares de Alemania, persona de total confianza de Hitler (de las pocas, realmente, cuya opinión contaba para el canciller nazi) y, posiblemente, también hubiera sido su sucesor y continuador llegado el caso. La película parte de este hecho real para homenajear la labor de la resistencia antinazi en Europa y, en particular, alabar el comportamiento del pueblo checo frente al invasor, su integridad y su valor, recalcando que gracias a su determinación contra el enemigo, y a pesar de la presión de la Cancillería para esclarecer los detalles y hacer pagar a los culpables con toda la crueldad de la que eran capaces los nazis, el asesinato de Heydrich quedó sin resolver, los máximos responsables nunca fueron capturados o acusados del mismo, y el caso tuvo que ser cerrado en falso. Sabido es, además, que Lang, cuya esposa simpatizaba abiertamente con los nazis, huyó de Alemania a toda prisa cuando Goebbels le propuso hacerse cargo de la dirección de la cinematografía alemana, por lo que la película adquiere, en lo personal, una significación adicional que la completa y la enriquece.

La película se construye desde el asesinato: después de un prólogo en el que asistimos a toda la pompa, ridícula y bastante hortera, del ceremonial diplomático nazi con la presentación de Heydrich ante las autoridades alemanas y checas, rápidamente pasamos a los primeros momentos tras el  magnicidio, y a la persecución de una figura huidiza que intenta escapar de los soldados que buscan al responsable. Acosado por el toque de queda, que amenaza con dejarlo aislado en la calle a merced de las patrullas alemanas, Karel Vanek (Brian Donlevy), inventa un pretexto -además de esta falsa identidad- para poder pasar la noche en casa de la familia Novotny, cuya cabeza, el profesor Stephen Novotny (magnífico Walter Brennan en un papel muy diferente a los habituales en él, encarnación magistral de la dignidad y la integridad), es una de las figuras intelectuales más importantes de Praga. Su hija Nasha (Anna Lee) sospecha la verdad sobre la identidad del invitado, aunque su familia piensa que únicamente es un conocido suyo que se ha despistado con el toque de queda. Sin embargo, para la familia en general y para Nasha en particular, la situación se complica cuando su prometido (Dennis O’Keefe) la sorprende con el desconocido y lo toma por un rival amoroso, pero, sobre todo, cuando los nazis, que empiezan a orquestar la venganza contra la resistencia checa y tratan de acrecentar el terror entre la población para fomentar las delaciones, deciden fusilar como represalia a un gran número de civiles checos bajo la exigencia de que los responsables del asesinato se presenten voluntariamente o sean denunciados y, para desgracia de los Novotny, el profesor es seleccionado. Vanek deja la casa a la mañana siguiente y se esfuma, pero Nasha logra dar con él y su verdadera identidad, al tiempo que las autoridades nazis comienzan la sistemática labor de detención, interrogatorio, tortura y muerte de todos aquellos que rodean a los Novotny y al falso Vanek y van estrechando el cerco.

Se trata de una extraordinaria cinta que, como es habitual en Lang, combina una riqueza estética superlativa con una brillante exposición de los dilemas internos de toda una serie de personajes, una visión complementaria que construye un conjunto repleto de puntos de vista antitéticos pero igualmente legítimos, que introduce al espectador en el suspense derivado de las complicadas decisiones personales que los personajes han de tomar: ¿denunciará el profesor al extraño invitado nocturno para salvarse? ¿Lo hará Nasha? ¿O quizá el misterioso Vanek, una vez conocedor de las consecuencias de sus actos para los Novotny, asumirá el deber de sacrificarse para salvar a sus conciudadanos inocentes? ¿Aceptarán todos la muerte de compatriotas anónimos como contraprestación a la lucha por la libertad de su país? Continuar leyendo “Propaganda ejemplar: Los verdugos también mueren (Hangmen also die!, Fritz Lang, 1943)”