Hitchcock interruptus

Hace nada menos que once años y tres meses que hablamos aquí de proyectos cinematográficos que Alfred Hitchcock inició en mayor o menor medida pero que nunca llegó a rodar, o a completar. Recuperamos aquel texto con más comentarios e información al respecto.

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Number Thirteen: en 1922 Hitchcock intentaba superar su condición de rotulista y dibujante de los estudios filiales de la Paramount (entonces, todavía Famous Players-Lasky) en Londres y trataba de convencer a los productores de que era capaz de escribir guiones y dirigirlos. La primera película que coescribió, Woman to Woman, vino precedida del fracaso de esta historia escrita por una antigua colaboradora de Chaplin que no pasó de dos rollos de filmación ante el abandono del coproductor norteamericano.

Titanic: en 1939 los últimos éxitos de Hitchcock en el cine británico y su proyección internacional le habían asegurado un contrato con el magnate David O. Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, para su desembarco en Hollywood y el rodaje de una película sobre el hundimiento del famoso transatlántico. Hitchcock, nunca convencido del todo de lo ajustado de ese proyecto a sus intereses y métodos de trabajo, era más partidario de rodar Rebeca, sobre la novela de Daphne du Maurier cuyos derechos ya habían sido adquiridos. Durante el año que faltaba para su incorporación efectiva a Selznick International, Hitchcock, mientras rodaba Posada Jamaica para matar el tiempo, intercambió frecuentes comunicaciones con Selznick, y tras varios tiras y aflojas y un complicado intercambio de impresiones con un hombre tan controlador y temperamental como Selznick, con el que Hitchcock nunca se entendió Titanic se hundió, y Hitchcock debutó en Hollywood con la más inglesa de sus películas americanas.

Después del fracaso de Titanic, Hitch se interesó por Escape, un drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial que protagonizaría Norma Shearer, una de sus actrices favoritas, con la que nunca pudo trabajar. Los derechos pertenecían, sin embargo, a la Metro-Goldwyn-Mayer, con cuyo responsable, el célebre Louis B. Mayer, Hitchcock (recordando su reciente experiencia con Selznick) veía pocas posibilidades de comprensión y cooperación, por lo que archivó el proyecto.

Greenmantle, una secuela de 39 escalones (1935) también escrita por John Buchan, fue el siguiente objetivo del director, pero las exigencias económicas del novelista para la compra de los derechos hicieron que descartara su adquisición y traslado a la pantalla.

Durante un breve periodo de tiempo, Hitchcock coqueteó con la idea de hacer una versión del Hamlet de Shakespeare trasladada a la edad contemporánea. Cary Grant llegó a mostrar cierto interés en sumarse al proyecto, pero quedó en nada.

The Bramble Bush era una historia sobre un hombre que usurpaba la identidad de otro después de robarle el pasaporte, encontrándose con que este era buscado por asesinato (una premisa no muy alejada de la utilizada años más tarde por Antonioni en El reportero). La idea de lo confusión de identidades se recicló en parte en el planteamiento de Con la muerte en los talones. Continuar leyendo “Hitchcock interruptus”

Una de John Le Carré: Llamada para un muerto (The deadly affair, Sidney Lumet, 1966)

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A mediados de los años sesenta el Reino Unido vivía bajo el estado de psicosis colectiva generado por el caso de los “Cinco de Cambridge”, altos funcionarios de los servicios secretos y la diplomacia británicos (el más conocido, sin duda, Kim Philby, y también el que más estragos causó) que en realidad actuaban como dobles agentes al servicio del KGB soviético. Partiendo de la novela de John Le Carré escrita a partir de aquellos fenómenos, el cineasta americano Sidney Lumet dirigió bajo producción de la filial británica de Columbia esta película imbuida de todo el clima de juego del ratón y el gato que presidió la Guerra Fría, pero prestando atención a los rincones más oscuros, a sus participantes más grises y anónimos, nada que ver con el glamour y el espionaje espectáculo de James Bond. Lumet construye una película de estética, estilo y tono muy británicos (escoge como localizaciones lugares tan característicos como Chelsea, St. James’s Park, Pimlico o Twickenham, entre otros), con un guion que acentúa la ironía y el pragmático cinismo típicos del humor inglés, y a la que, además de una mayoría de actores locales (James Mason o Harry Andrews como personajes principales, además de secundarios como Lynn y Corin Redgrave o Roy Kinnear), se ajusta una buena nómina de intérpretes extranjeros (Simone Signoret, Maximiliam Schell o Harriet Andersson).

El punto de partida es un anónimo que revela la antigua militancia comunista, en tiempos de la universidad, de un alto funcionario del Departamento de Extranjeros de los servicios secretos. Charles Dobbs (James Mason), encargado de investigar la importancia de esta revelación, se entrevista con el interesado y no lo encuentra un peligro para la seguridad británica, achacando sus devaneos marxistas a una locura de juventud y a un carácter bondadoso y afable: en el fondo sigue creyendo ingenuamente en la posibilidad de una vida mejor y más justa, en altos ideales de igualdad y hermandad. Sin embargo, el funcionario, a pesar de saberse tratado con indulgencia, se suicida esa misma noche. La incoherencia de este hecho, y la aparición de ciertos indicios inquietantes que hacen dudar de la autenticidad de esta muerte por la propia mano (en particular, que encargara al servicio telefónico que le despertaran a la mañana siguiente), hacen que Dobbs sea encargado de esclarecer todo el asunto junto al inspector retirado Mendel (Harry Andrews, uno de los rostros clásicos del cine historicista y bélico británico), en unas pesquisas doblemente difíciles: además de la posibilidad de toparse con un complot del espionaje soviético al que parece no ser ajena la esposa del fallecido (Signoret) entran en juego los recelos y las luchas jurisdiccionales de distintos estamentos de seguridad británicos. Paralelamente, Dobbs vive una situación personal difícil. Desencantado de su trabajo, vive una complicada relación con sistemáticamente infiel esposa (Andersson), que le engaña repetidamente con amigos y compañeros de profesión cuya identidad él desea no conocer. La visita imprevista de Dieter, un antiguo camarada de armas en la Segunda Guerra Mundial (Schell), junto al que cumplió varias misiones secretas contra los nazis, siembra la duda en Dobbs sobre la identidad del nuevo amante de su esposa…

Lumet, con guion de Paul Dehn a partir de la novela de Le Carré, presenta una doble intriga que, como es de esperar, después de complicarse y retorcerse añadiendo a cada paso enigmas, sospechas y apariciones inquietantes, termina entrelazándose en una sola. A la virtud de reunir un reparto tan ilustre y eficiente (aunque con importantes nombres relegados a papeles pequeños, poco explotados, en ningún modo, eso sí, insignificantes), se une una puesta en escena sobria y de tintes misteriosos y enigmáticos (ahí entra en juego la fotografía de Freddie Young, otro clásico de la cinematografía británica), como corresponde a una intriga que combina exteriores nocturnos e interiores desasosegantes, que no hace ascos, sin embargo, a colocarse en su contexto temporal, los años sesenta y el nacimiento de la cultura pop (la música de la película es de Quincy Jones, y la canción que Andersson escucha repetidamente es una bossa nova de Astrud Gilberto), ni tampoco a dejar espacio para el humor, los diálogos chispeantes y los sarcasmos que el humor británico exige (réplicas agudas, observaciones oportunas, o ese pobre Mendel que descansa mal por las noches y luego se queda dormido en cualquier parte). Pero la película, aunque modesta en sus pretensiones y poco espectacular en su factura final, también contiene secuencias de mérito, Continuar leyendo “Una de John Le Carré: Llamada para un muerto (The deadly affair, Sidney Lumet, 1966)”

Mis escenas favoritas – Campanadas a medianoche (1965)

Orson Welles en su salsa (o más bien con varios litros de ella en el cuerpo…) en esta coproducción hispanosuiza (como aquellos magníficos coches que hicieron sombra hasta a los mismísimos Rolls-Royce), filmada en España, que fusiona varios textos de Wiliam Shakespeare para crear un drama sombrío y, a pesar de basarse en obras del dramaturgo inglés por excelencia, también profundamente hispánico, de traiciones, desengaños, decepciones, melancolías y nostalgias.

Porque, ¡cuántas cosas hemos visto…!

Diario Aragonés – Animal kingdom

Título original: Animal kingdom
Año: 2010
Nacionalidad: Australia
Dirección: David Michöd
Guión: David Michöd
Música: Antony Partos
Fotografía: Adam Arkapaw
Reparto: Ben Mendelshon, Joel Edgerton, Guy Pearce, Luke Ford, Jacki Weaver, Sullivan Stapleton, James Frecheville, Dan Wyllie, Anthony Hayes
Duración: 112 minutos

Sinopsis: La muerte por sobredosis de heroína de su madre, obliga a Joshua ‘J’ Cody, un joven de Melbourne, a mudarse a casa de su abuela Janine, que vive junto a sus tres hijos, Barry, Darren y Craig, todos ellos metidos en negocios sucios al igual que su otro hijo Andrew, conocido como Pope, que anda escondido de la policía. El muchacho no tarda en verse mezclado en los asuntos criminales de la familia, especialmente cuando el enfrentamiento con las autoridades da inicio a una serie de asesinatos en cadena. El joven, consciente de sus lazos familiares y también de su deseo de apartarse de esa vida, se debate entre la lealtad a su abuela y a sus tíos o la posibilidad de salvación que le ofrece el sargento Leckie, siempre y cuando testifique contra los suyos.

Comentario: El punto de partida de Animal kingdom, estupendo debut tras la cámara de David Michöd, bien podría haberlo filmado el adalid del cine social, Ken Loach: mientras el joven ‘J’ (James Frecheville) mira un concurso de la tele, su madre yace a su lado en el sofá, muriéndose a causa de una sobredosis de heroína. Cuando llegan los servicios médicos, el muchacho, noqueado emocionalmente por el dolor y la inquietud sobrevenidos, lanza alternativamente petrificadas miradas a la televisión y a la escena de muerte que está teniendo lugar junto a él.

Sin embargo, a la película se suman elementos de signo muy diferente cuando, tras el fatal desenlace, Joshua telefonea a su abuela Janine (Jacki Weaver) a la que hacía años que no veía a causa de las rencillas entre madre e hija, en busca de ayuda y refugio [continuar leyendo].

Casino: el cine recurrente de Martin Scorsese

Observando la filmografía de Martin Scorsese, es evidente que hay dos terrenos, a menudo complementarios y que ha mezclado sabiamente, en los que se maneja como pez en el agua y gracias a los cuales ha conseguido mantener un nivel homogéneo de calidad y de éxito de crítica y público a lo largo de cuatro décadas de profesión y a pesar de fracasos de taquilla puntuales, algunas películas incomprendidas, otras fallidas, y cuestiones personales que han influido para mal en su trayectoria, desde sus complejos, sus complicadas relaciones sentimentales y, sobre todo, su loco periodo de inmersión en las drogas. Nos referimos en concreto a, por un lado, la música popular y su capacidad para vestir imágenes (en documentales como El último vals o No direction home pero en general en la elección de las bandas sonoras para sus películas, repletas de clásicos del soul, el rock y el rythm & blues), y, por otro, a la crónica profunda con ribetes shakespearianos (heredados directamente de Coppola) del lado más oscuro del ser humano, de sus debilidades, flaquezas y temores, y de, en definitiva, su capacidad de autodestrucción en un mundo desagradable, violento y hostil, generalmente personificadas en elementos marginales (Travis Bickle en Taxi Driver o Jake LaMotta en Toro Salvaje) o de los bajos fondos (desde Malas calles a Infiltrados, pasando por Uno de los nuestros). Examinando su obra, cabe afirmar que son los dos ámbitos en los que más y mejores tantos se ha apuntado Marty en su haber (no exentos de errores, como Al límite), mientras que, aunque fuera de ellos logra mantener gracias a su oficio y competencia un excelente nivel de calidad (ahí está La edad de la inocencia, por ejemplo, o After hours), cuando se sale de los caminos que él mismo se ha trillado, sus películas comienzan a revelar blanduras, inconsistencias, equivocaciones, mecanicismos y lugares comunes impropios de uno de los genios del nuevo cine americano de los setenta (Kundun, El aviador, Gangs of New York, Shutter Island o, en parte, la propia Infiltrados). Casino, de 1995, la vuelta de Scorsese a los temas que domina a la perfección tras su experimento sobre la historia de la aristocracia neoyorquina del siglo diecinueve filmada dos años antes, es paradigma tanto de sus aciertos como de sus errores.

Marty vuelve a una historia de gángsters y de complicadas relaciones de hermandad y amistad a varias bandas, de fidelidades dudosas y amenazas de inminente traición, esta vez alejada del Nueva York que retrató en anteriores filmes y cuyas tramas bebían directamente de las propias experiencias de juventud del cineasta en un barrio italiano de la gran ciudad, trasladada a Las Vegas, la ciudad de la luz y el juego en medio del desierto de Nevada: Sam Rothstein, apodado “Ace” (Robert De Niro, una vez más fetiche para Scorsese, gracias al cual obtuvo una reputación que nunca lo abandonaría, al menos no hasta la contemplación de los subproductos que acepta protagonizar hoy; una relación, la de Scorsese y De Niro, riquísima en matices y veritcuetos de lo más interesantes) es un exitoso corredor de apuestas de caballos que, requerido por un grupo mafioso, se erige en director del Tangiers, uno de los más importantes casinos de Las Vegas, un negocio que sirve de puente a los criminales para sus operaciones en la costa oeste del país y además como lugar para blanquear de manera rápida y segura buena parte de los ingresos obtenidos con sus actividades ilegales. Su misión consiste, simplemente, en mantener el lugar abierto y en orden y velar por que el flujo de caja siga circulando y llegando a quienes ha de llegar. En la ciudad cuenta con la compañía de Nicky (Joe Pesci, del que se podría decir otro tanto que de De Niro), escudero, amigo, consejero, asistente, fuerza bruta (demasiado) ocasional y también vigilante y controlador, ojos del poder que permanece lejos esperando sus dólares. Y además está Ginger (Sharon Stone, actriz muy justita que consigue aquí, en un personaje de apariciones discontinuas y registros muy limitados, el mejor papel de su carrera, que le valió una nominación al Oscar), la mujer de la que Sam se enamora y a la que consigue hacer su esposa (casi podría decirse que la compra), una mujer ambiciosa, inestable, enamorada más del nivel de vida de “Ace” que de él, que, según las cosas vayan complicándose entre ellos, apostará por vivir al límite que tanta comodidad y dinero puede proporcionarle, alejándose de él, superando cualquier cortapisa hasta, incluso, devenir en tormenta a tres bandas (tema recurrente en Scorsese, la infidelidad entre hermanos o amigos) con la relación entre Ginger y Nicky, convertida para Sam en obsesión enfermiza que hará mella en la vida de los tres, mientras intenta capear el día a día que en Las Vegas que, como director de un casino exitoso sostenido por la mafia, supone alternar, convivir y enfrentarse con políticos, millonarios, tipos de dudosa calaña, matones, aventureros, bribones, pobres desgraciados, chicas fáciles, perdedores, juguetes rotos y fracasados de la vida. Con todos estos elementos, y haciendo acopio de todos los tópicos que de inmediato asociamos con Las Vegas (la constante música de las tragaperras, los gorilas de seguridad y la intimidación a quienes no paran de ganar, las chicas que sirven bebidas, las partidas de black jack, póker o los giros de la ruleta) o con los crímenes que en ella evocamos (desde cuerpos enterrados en el desierto –inolvidable la escena del desierto, famosa por su violencia verbal y su lenguaje malsonante- hasta el empleo de la extorsión, la amenaza o el atraco), Scorsese construye una historia épica, insistimos, a lo Shakespeare (o mejor dicho, a lo Coppola, incluso en cuanto a la presencia del pariente “tonto” del mafioso como responsable de las tragaperras que, como Freddo en la saga de Coppola, hay que mantener en su puesto pese a su estupidez para no enfadar al jefe), acerca de cómo la mafia de Chicago, Nueva York y Los Ángeles se hizo con el control de Las Vegas en los años sesenta y setenta, de cómo convirtieron a la ciudad en un gigantesco casino en medio de ninguna parte, llevando a la ciudad de las tragaperras y los moteles baratos nacida como calle de salones y burdeles en la época del viejo oeste, a un icono del juego y el libertinaje en cualquier sentido reconocible en todo el mundo, y de cómo, una vez hostigados, perseguidos y destruidos por su propia codicia y los enfrentamientos constantes entre ellos mismos, los criminales fueron poco a poco (presuntamente) perdiendo el control sobre ella, cómo les afectó y también cómo cambió la ciudad una vez (presuntamente) liberada de su tutela.

Partiendo de un hecho cierto como es el desembarco masivo del crimen organizado en Las Vegas tras la Segunda Guerra Mundial y hasta los ochenta, y su control de casinos como el Stardust, ya retratado por ejemplo en El Padrino II y cuya seña más evidente, en cuanto a su huella en el negocio del espectáculo fue la presencia del rat pack (Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford y compañía) y sus adláteres en la ciudad (incluida Marilyn Monroe), Scorsese construye una crónica épica, una vez más, de ascenso y caída, en la que los diversos acontecimientos relacionados con la vida “profesional” de Sam van paralelamente ligados a su relación con Ginger, un personaje poliédrico que bien puede verse como trasunto de la propia ciudad (en este punto no puede evitarse hacer, por ejemplo, referencia al abigarrado, excesivo y luminoso vestuario que luce Sharon Stone durante el film, poseedor de cierto estilo y a la vez exponente de esas chabacanas, vulgares y pretenciosas ansias de ostentación tradicionalmente asociadas a los nuevos ricos o a las fortunas de un día para otro) e incluso del guión del filme, situada a mitad de camino de varios frentes que se ciernen sobre ella y pugnan por gobernarla o disfrutarla pero que persiste en vivir libre, a su ritmo, únicamente para la diversión, para su propia satisfacción, en un estado de fiesta permanente. Scorsese diseña una película realmente cautivadora en lo visual, gracias a la fotografía de Robert Richardson que explota de manera inteligente y estéticamente muy hermosa tanto el poderío luminoso de Las Vegas, sobre todo del Riviera Hotel, el lugar del rodaje, como, como contrapunto, los espacios oscuros, los rincones, lo que de tinieblas se esconde tras ese escaparate de excesos luminiscentes. Además, Marty permanece fiel a su costumbre e introduce una banda sonora magnífica que, además de temas instrumentales bellísimos, contiene toda una recopilación de éxitos del momento que incluye nombres como Brenda Lee, Nilsson, Muddy Waters, The Moddy Blues, Roxy Music, Fleetwood Mac, B.B. King, Otis Redding, Dinah Washington, Eric Burdon, Cream, Tony Benett, Little Richard, Lou Prima y, por supuesto, Dean Martin, que acompañan o sirven de fondo sonoro a algunos de los momentos más bellos, y también más violentos, de la película. Continuar leyendo “Casino: el cine recurrente de Martin Scorsese”

Woody Allen sin Woody Allen: En lo más crudo del crudo invierno

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No era de extrañar la gran solvencia con la que un fondón Kenneth Branagh hizo de trasunto de Woody Allen en su magnífica Celebrity (1998); ya tres años antes, el director británico se había imbuido del universo cómico woodyalleniano para abordar una pequeña producción situada finalmente entre la grandilocuente y fastuosa (y fallida) Frankenstein de Mary Shelley (1994) y la espectacular, majestuosa, monumental, Hamlet (1996), En lo más crudo del crudo invierno, una película que constituye probablemente la mejor imitación, al menos desde cierta perspectiva, del trabajo de Woody Allen dentro de la interminable legión de imitadores suyos que en el mundo han sido (empezando por Todd Solondz y terminando por Neil LaBute). La película, al mismo tiempo deudora de este tributo inconfeso hacia la obra del autor neoyorquino y de la obsesión casi laurenceoliveriana u orsonwellesiana (la cosa va de palabros raros) de Branagh por la obra de Willliam Shakespeare, posee a partes iguales elementos de uno y otro, algo a priori disparatado pero en ningún modo gratuito (sabido es el gusto de Allen por el cine de Welles y Bergman, ambos herederos en su forma de narrar de la manera shakespeariana – uno más – de montar sus trágicos dramas y de dotar de psicología a sus personajes, e incluso en el caso del director sueco, también a la hora de construir alguna de sus comedias, como por ejemplo, Sonrisas de una noche de verano, readaptada a su vez en 1982 por el propio Allen en la película de cuyo guión hemos extraído un diálogo de inminente publicación), como se va descubriendo con el avance de los minutos.

Tras unos créditos iniciales en blanco sobre fondo negro con un estilo y una música que podrían pertenecer a cualquier película de Woody Allen, nos encontramos en la Inglaterra de los 90: plena crisis económica (para variar) y un actor (Richard Briers), una antigua promesa convertida en celebridad y ahora venida a menos, que pretende sacarse la espinita de representar y dirigir por fin un montaje teatral de Hamlet. Desaconsejada por su agente (una Joan Collins plastificada, recauchutada y/o momificada que no se sabe qué pinta aquí, nuevo nexo con Woody Allen y sus trabajos con, por ejemplo, el plastificado, recauchutado y momificado George Hamilton), que le impulsa a buscar trabajos más comerciales, artísticamente irrelevantes pero muy rentables económicamente, acepta los planes de su hermana para representar la obra en la antigua iglesia de su pueblo, un edificio precisado de restauración sobre el que los buitres del mercado inmobiliario han puesto los ojos para cobrarse ciertas deudas. De este modo, en plena Navidad, se pretende apelar a la generosidad de los vecinos para recaudar fondos y salvar el edificio. Para ello, crea una compañía nueva formada por actores amateurs, para cuya elección realiza un casting que termina resultando delirante por una confusión idiomática en el anuncio publicado en el periódico (un tipo que se presenta para interpretar los personajes femeninos, una “vieja gloria” soberbia y altanera que se las da de importante mientras reza por lo bajini para que le den trabajo, una chica que pretende convencer al director de que es válida para Hamlet interpretando Heart of glass, de Blondie, un individuo que ve en la obra de shakespeare la clave para entender incluso la geología, un alcohólico que huye de su padre, una excéntrica diseñadora de escenografías y vestuarios que está como una chota…). Ése es sólo el primer capítulo de una serie de inconvenientes que continúa con el hecho de que la antigua iglesia a salvar no es la que él recordaba, una preciosa capilla de piedra rodeada de una hermosa pradera verde, sino una ruinosa iglesia de ladrillo que no le gusta a nadie. Y desde ahí, la catástrofe que constantemente amenaza con acabar con el proyecto, no sólo por el lento avance en la preparación de la obra, sino por el inevitable enfrentamiento o enamoramiento de algunos de los miembros de la compañía. Continuar leyendo “Woody Allen sin Woody Allen: En lo más crudo del crudo invierno”