La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

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La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas callesMean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdónUnforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Continuar leyendo “La construcción de una comunidad: el cine refunda América.”

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La tienda de los horrores: El guerrero del amanecer (1987)

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Apología del pastiche, esta obra minúscula del aún más minúsculo Lance Hool, cuyo título más relevante en una filmografía más que prescindible es Héroes sin patria (One man’s hero, 1999), crónica de la epopeya del batallón irlandés de San Patricio, conformado por desertores del ejército de la Unión y al servicio de México durante la guerra de 1846-48 con su poderoso vecino del Norte. En El guerrero del amanecer (Steel dawn, 1987), Hool echa a la olla todo lo que se le ocurre, remueve y obtiene un refrito resultón a ratos, patético las más veces, bochornoso en conjunto.

En un futuro post-apocalíptico de cuyo origen no se nos cuenta apenas nada, Nomad (Patrick Swayze, en la cima de su efímero éxito) -Nomad: ¿cómo iba a llamarse si no?-, es un guerrero nómada -queda claro- que vaga por el desierto, o por el mundo, que es ya un desierto, hasta dar con un grupo de colonos -viuda y niño, además de capataz y obreros- que controlan una fuente de agua amenazada por unos bandidos muy malos que quieren hacerse con ella y expulsar a los granjeros del valle. Por supuesto, estos bandidos son responsables, casualmente, de la muerte del único amigo de Nomad, un guerrero oriental que había luchado con él en la guerra -¿qué guerra?- y le había adiestrado en el uso del cortaplumas de cuatro palmos que gasta el tío. Pues bien, el bueno ayuda a los buenos a matar a los malos. Fin de la historia.

¿Tiene la película algo que valga la pena aparte de clichés, lugares comunes, aires de solemnidad bastante ridículos, unas interpretaciones de baratillo y una puesta en escena cutre, pero cutre, cutre, hasta para tratarse de un apocalipsis? No. Es más, el resultado final conjunto es sonrojante, e incluso las escenas de acción y combate, pretendidamente espectaculares pero pobremente elaboradas, se perciben filmadas en precario, coreografías teledirigidas, postizas, más bailadas que atléticas. En cuanto a la ambientación, ni los capítulos más baratos de El equipo A resultaban tan tristes: los vehículos, el molino de agua, los andamios y tenderetes… Todo parece de cartón piedra envuelto en papel de aluminio, parece que van a caerse en cuanto algún actor, o el viento, soplen. Algo más de talento se desprende de las localizaciones desérticas, por más que se note a la legua de que apenas han recorrido un radio de quinientos metros para ubicar los distintos escenarios.

Este subproducto concebido para el lucimiento físico -que no de otro tipo- de Swayze, que arrastraba masas de jovenzanas chocholocos a las taquillas por aquellos años, no es más que la puesta en común y la mixtura fallida de un montón de fórmulas ajenas, que van desde el western, principalmente dentro de los esquemas narrativos de Jack Shaefer trasplantados al cine en Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) o su inconfeso remake, El jinete pálido (Pale rider, Clint Eastwood, 1985), a la fantasía épica medieval de tebeo tipo Conan, en la que se mezclan las artes marciales, los aires orientales (de ahí la presencia de John Fujioka como guerrero veterano) y la mitología vikinga o nórdica (especialmente en los rituales y ceremonias colectivas, dejando de lado a esa particular asamblea democrática tan risible que es disuelta, oh, qué peligro, por un esbirro de malo que, desde su caballo, y por medio de un lazo, tira al suelo ¡¡¡¡un bidón que contenía maderos ardiendo!!!; maderos que, dicho sea de paso, no se sabe de dónde salen, porque no se ve leña potencial de coña…), pasando, por supuesto, como evidencia el argumento y la estética, por el universo visual del Mad Max del australiano George Miller y de Mel Gibson. La mezcla no sólo atraganta, sino que en algún momento provoca carcajadas. No ya por el reparto, en el que además de Swayze y Fujioka destacan Lisa Niemi (la viuda a la que el héroe se cepilla), Brion Jones (famosísimo rostro ochentero, visto, por ejemplo, como replicante en Blade runner) o Anthony Zerbe, como malo maloso, todos ellos haciendo lo que pueden con un guión de espanto, sino más bien por la escasa tensión, lo previsible del desarrollo y la ridiculez de la puesta en imágenes de todo ello. Continuar leyendo “La tienda de los horrores: El guerrero del amanecer (1987)”

Vidas de película – Ben Johnson

Esta fotografía corresponde a un momento muy especial de La última película (The last picture show, Peter Bogdanovich, 1971): un veterano vaquero, superviviente de un tiempo de praderas vírgenes y naturaleza en bruto, de rocas recortadas en el perfil de las montañas y mares de nubes en cielos de azul cobalto, canta nostálgico a los tiempos pasados en presencia de los dos muchachos con los que ha ido a pescar (Jeff Bridges y Timothy Bottoms), rememora un mundo que ya no existe, un tiempo que se perdió. Resulta llamativamente significativo este pasaje tanto en la carrera del director, Peter Bogdanovich, un apasionado de John Ford que diseñó este momento como elegíaco homenaje a la muerte del western, como de quien lo protagoniza, Ben Johnson, antiguo campeón de rodeo convertido en actor gracias a Ford y toda una institución en el western, ya sea a las órdenes del tuerto irlandés (con el que, no obstante, tuvo un desencuentro que ocasionó su desaparición del cine durante algunos años y la continuación de su carrera como jinete profesional en el circuito de los festivales de rodeo del Medio Oeste), ya a las de otros directores de películas del Oeste como George Stevens, Andrew V. McLaglen o Sam Peckinpah. Su interpretación para Bogdanovich, sobria, sentida, amarga, le proporcionó, además, el Oscar al mejor intérprete masculino de reparto.

Experto jinete, campeón de diversas modalidades de rodeo antes y durante su carrera como actor, llegó al cine como especialista y figurante en secuencias de combate, carreras y caídas desde el caballo. Obviamente, el western fue el género en el que su trabajo resultó más estimado y prolífico; solo con John Ford participó en nada menos que cinco títulos: Tres padrinos (The three godfathers, 1948), La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), Río Grande (Rio Grande, 1950), Caravana de paz (Wagon master, 1950) y El gran combate-Otoño cheyenne (Cheyenne autumn, 1964). Gracias a Ford y a Merian C. Cooper, su socio en la productora Argosy, Johnson participó también en la estupenda El gran gorila (Mighty Joe Young, Ernest B. Shoedsack), especie de simpática secuela de King Kong (Cooper-Shoedsack, 1933).

Otro director que contó habitualmente con Johnson fue Andrew V. McLaglen (hijo de Victor McLaglen, camarada de John Ford), en títulos como Una dama entre vaqueros (The rare breed, 1966), Los indestructibles (The undefeated, 1969), Chisum (1970) o La primera ametralladora del Oeste (Something big, 1971). Su primera película con Sam Peckinpah fue Mayor Dundee (Major Dundee, 1964), seguida de la película televisiva Noon wine (1966) y de Grupo salvaje (The wild bunch, 1969), La huida (The getaway, 1972) y El rey del rodeo (Junior Bonner, 1972). Otros westerns importantes de su carrera son Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), El rostro impenetrable (One-eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), Cometieron dos errores (Hang’em high, Ted Post, 1968), junto a Clint Eastwood, El más valiente entre mil (Will Penny, Tom Gries, 1968), con Charlton Heston, Ladrones de trenes (The train robbers, Burt Kennedy, 1973), Muerde la bala (Bite the bullett, Richard Brooks, 1975) o Nevada Express (Tom Gries, 1975).

Aunque siguió trabajando hasta prácticamente el final de su vida, en un momento en que el western había pasado ya de moda casi definitivamente, sus títulos más destacados fuera del género son Dillinger (John Milius, 1973), sobre el famoso atracador de bancos, y Loca evasión (The sugarland express, Steven Spielberg, 1974).

Ben Johnson había nacido en una localidad de Oklahoma en 1918. Falleció en abril de 1996, a los 77 años.